1792年,11月2日,21岁的贝多芬在邮政马车上开始了他从波恩到维也纳的旅行,维也纳在波恩的东南边,距离非常远,贝多芬想在那儿开始跟随海顿学习。根据通常的旅行时间计划,他可以早晨6点从波恩出发,下午三点在科布伦次用餐,然后第二天早晨7点便差不多可以到达法兰克福市——一共要花25个小时。到波恩之后,才走完不到全程的五分之一,因此至少还要五个这么长的折磨人的旅程,才能到达最终目的地。我们知道,他在11月10日到达了维也纳皇城,那是在他出发的8天之后,我们很容易就可以想像,除了偶尔停下休息之外,几乎所有时间都用在了赶路上。

    正好是在一个世纪后,理查德•施特劳斯被新任命为慕尼黑歌剧院的指挥。1896年11月的一个月内,他的指挥行程就包括了先在慕尼黑,然后到柏林,再回到慕尼黑,然后是莱比锡、法兰克福,然后再回到慕尼黑,这样的行程对于一个世纪以前的贝多芬来说简直就是不可能的。他们之间的不同就在于,贝多芬乘坐的是马车,就像2000年前他故乡的罗马征服者一样,而施特劳斯乘坐的,则是火车。

    在19世纪后半叶,在音乐家(以及欧洲的其他人)新的流动性中,这是一个显著的因素:工业革命最重要的革新——蒸汽发动机带动了火车的产生。就像工业革命中其他的新技术一样,蒸汽动力运输的运用开始于欧洲西北部,首先是整个英国境内。第一艘跨大西洋的蒸汽轮船(仍由帆辅助)1816年从利物浦出发,在17 天内就到达了美国东海岸的波士顿,在那之前,如此的旅行所需要的时间是这的两倍。1820年,第一次由火车运输煤炭到了英格兰北部的小镇斯托克顿,十年之后,旅客们便可以来往于利物浦和曼彻斯特之间了。载人旅行开始仅仅20年后,也就是世纪中叶,铁路便纵横贯穿了不列颠,从南边的普利茅斯到阿伯丁与因弗内斯。

    不久之后,欧洲大陆也建起了铁路。尽管在那儿铁路的分布要比在英国稀疏分散得多,但到1851年(我碰巧有一些那一年的数据),旅客已经可以通过换乘从华沙到达法国的大西洋海岸。到那时候还有另一些独立的铁路网,它们通过一些与工业革命相联系的商业活动来赚钱:在法国的南部海岸以及意大利北部,1851 年,人们可以坐火车从托里诺到达佛罗伦萨和锡耶纳。

    当我们想到19世纪的音乐与旅行时,或许最先跳入脑海的便是那种新型的音乐家——旅行的演奏家。但我们得记住,旅行演奏家的全盛期是19世纪早期,刚刚早于铁路可以让他们的生活无比轻松的时代。1870年代,俄罗斯演奏家亨德里克维耶诺夫斯基与安东•鲁宾斯坦可以乘坐火车完成长距离的欧美巡回,而早些时候,帕格尼尼以及许多钢琴家们,比如李斯特、塔尔贝格、亨利赫尔茨、亚历山大 德里肖克等等,他们都只能以老式的方法旅行——乘坐马车。

    在李斯特1838-1847年间辉煌的巡回音乐会过程中,他从君士坦丁堡到都柏林,从马德里到莫斯科,横跨了整个欧洲大陆。从1846年3月至10月间,他在东欧的27个城市里举行了音乐会。乘坐马车旅行让他在旅途中受尽了煎熬。

    1848年2月,李斯特决定不再进行舟车劳顿的旅行,转而在一个德国小镇——魏玛安定下来。而具有讽刺意味的是,很明显,他的这个决定中有一个重要的因素,那便是在那一地区,乘坐火车旅行刚刚成为了可能。魏玛位于德国中东部,人口有12000,有着鹅卵石铺成的狭窄街道,高高的尖顶房子。这个小镇突然之间变得不那么与世隔绝了,只因为就在那一年——1848年,小镇里通了第一条铁路。于是李斯特便可以在一天之内来回柏林,在半天之内来回莱比锡。

    作为一个旅行的炫技钢琴家,李斯特赢得了公众的热烈拥戴:1838年,在维也纳喧嚣的喝彩声中,6场音乐会增加为10场;关于1841年-1842年间李斯特在柏林引起的疯狂追捧,德国诗人海恩里希•海涅在从巴黎写来的信中将其称为“李斯特狂”。

    与这种疯狂追捧相关的,有各种因素,有炫技,也有各种民族主义的呼声——法国、德国以及匈牙利,还有魔性的模糊暗示,当然还有钢琴家那著名的放浪不羁的爱情生活。但在李斯特的每一场演出中,还有一个客观的存在扮演着相当重要的角色。在他当时的名声中,他对这个客观存在,即钢琴的掌握占了相当多的成分。这件乐器不仅仅是演奏家的玩具,它在19世纪中叶的欧洲也始终是大家所熟知,并有着广泛需求的物件。在李斯特的国家,对于大量的中产阶级听众来说,钢琴既是件好家具,也是家庭有文化的标志:曾经标志着受过良好教育以及经济上的成功。从另一个观点来说,钢琴还曾经(现在依然还是)是19世纪相当优良的机械,一个有着成百个组成部分的发明,这些部件大都用木头制成,由复杂精巧的杠杆和弹簧控制,是一种不断重新设计、不断完善的机械装置。

    那是的欧洲人很是为机械着迷。一个多世纪以来,这些机械(它们当中有很多,比如火车,那时已经是由蒸汽驱动)在很大程度上影响了欧洲人的生活方式:改变了他们的生产方式,他们生活的地点,他们的穿着,他们读的东西,他们吃的东西,以及他们的出行方式。

    这种戏剧性的变化有一个例子便是纺织业。18世纪晚期引进的新机器,让棉布产量在1789年到1850年间增长了50倍。以前要从印度进口的奢侈品——棉布,现在成了所有阶级都能穿在衣服上的东西。其他制造业的革新,比如陶瓷、铸铁工具、钟表,以及在18世纪末的欧洲还很稀奇的儿童玩具,这些也都是从英国开始,然后慢慢在欧洲大陆传播开来。很快的,在所有主要工业中,将工人、原材料、大而贵重的新机器集中到一个地方成为了可能。这使得对整个工作程序的监管以及不同领域的分工成为现实,这使经济上了一个又一个台阶。因此在18世纪后期最早的工程出现在了欧洲,而据说最早的就是由理查德•阿克莱特于1769年在英国诺丁汉附近建立的棉纺厂。

    1792年贝多芬旅行至维也纳时,他寻求成为一名作曲家的机会,但同时,很重要的是,他也是一位钢琴炫技家。在那时,对于专业的演奏家来说,作为独奏乐器的钢琴还是非常新鲜的,J. C. 巴赫显然是第一位在公开场合演奏钢琴独奏的人,那是在1868年春天(他当时演奏的似乎是方形钢琴,这种钢琴声音太轻,似乎不太适合用于在公共场合表演)。直到18世纪70年后期,莫扎特才确定钢琴是他最喜爱的乐器,而不是羽管键琴或楔槌键琴。

    随着钢琴得到专业和业余人士的喜爱,钢琴制造者们便也想要赶一赶这场革新的潮流。在莫扎特刚开始严肃对待钢琴演奏时,他在1777年10月从奥格斯堡(他在那儿刚刚试着演奏了约翰 安德烈斯坦恩的钢琴)写给他父亲的信中对这件乐器有一些描写。在这里,我们还可以看看,莫扎特与他的母亲从慕尼黑到那儿花了9个小时的时间,距离是40英里或 65公里。莫扎特这样写道:

    他确实不会以低于300荷兰盾的价格出售这种钢琴(pianoforte),但斯坦恩在制造它的过程中所遇到的麻烦以及所投入的劳力是无价的。相比其他同类乐器,他所制造的钢琴有一个优点,那就是它们都有擒纵装置(escapement action)。在一百个制造者中,只有他想到了这一点。但没有擒纵装置,就无法在音弹下去之后避免刺耳声和颤音。在弹下琴键后,无论你继续按着或是放开琴键,音锤在敲击琴弦之后都会马上又回到原位。

    当然,莫扎特想要说服自己的父亲花钱买斯坦恩这件昂贵的乐器,所以他必然夸大了当时拥有擒纵装置的钢琴的稀有性,擒纵装置即那种在弹下琴键后,无论你继续按着或是放开琴键,都会使音锤在敲击琴弦之后马上回到原位的装置,如果没有这种装置,音锤便会继续贴着琴弦,于是产生刺耳声并马上让音减弱,在英国这被称为是“blocking”。早在1709年,弗罗伦萨的巴托罗密欧•克里斯托弗里就制造出了最早的带有原始擒纵装置的钢琴。但之后的很多种钢琴却并没有使用这种装置。

    随着音域的拓宽,到18世纪晚期,这种乐器变得越来越大了。本来这种乐器的音域只有5个八度,但它的音域开始一点一点的拓宽,现实最高音,然后是最低音,于是它们的外壳也就越来越重。于是在19世纪初,钢琴变得更有共鸣,也更加适合在大厅里演奏,在那里,可以有越来越多的人来听专业的演奏家进行演奏。

    在棉纺厂和铸铁厂为了巩固生产操作而有了固定的生产地点,而且将匠人般的制做工艺作了专门的分工,钢琴制造也走上了同样的道路,出现类似于钢琴厂的地方。 1802年,富有旅行经验的柏林乐评人约翰•弗里德里希•赖夏特在参观了埃拉尔的店铺之后,报道说他惊叹于那里所能制造的乐器数量,并解释到,在那里,所有工人都着不同的分工:木工、漆工、金属工、专门制琴弦的金属工等等。但这种工厂大规模生产钢琴的倾向已经很明显了,正如我们期待的一样,在英国,19世纪20年代,布罗德伍德公司每年都制造上千架方形钢琴和400多架三角钢琴。至少到19世纪中叶,钢琴厂里典型的工人还是用所有时间来制造某一个部件:音锤、或制音器、琴键、弦马(琴马)、音栓、金属片、琴弦等等。

    钢琴结构的革新常常是由最钟爱它的演奏者们所推动的,这些演奏者们常常都在为自己的职业生涯寻找更好的钢琴。所有的击弦键盘乐器,实际上是所有由击弦或拨弦而产生声音的乐器,都有一个同样的不足之处,它们总是无法保持声音的延续,因此也就没有办法奏出让人信服的连贯的旋律。在19世纪早期,钢琴制造者和演奏者都在寻求着这一问题的解决方法。在一封未注明日期的信件里,住进他维也纳的家4年之后,即1796年,贝多芬对钢琴制造商约翰•安德烈•施特来夏尔写道:

    毫无疑问,在与演奏相关的部分,钢琴仍是被开发得最少的乐器,常常人们都认为自己只是在听竖琴演奏。我很高兴,我亲爱的朋友,你是少数注意并察觉到只要演奏者有适当的感觉,他也可以让钢琴“演唱”起来。

    让钢琴“唱”起来,也就是说要让钢琴能够完成,或者至少能够模拟完成连贯的、具有表现力的旋律,这让钢琴的演奏者和制造者都费神不少。艺术与工业在这里进行了一次尝试性的结合。在1820年代和1830年代之间,一个接一个的技术革新,使钢琴可以产生人声般的声音。更庞大的体积,更宽广的音域(这就不得不使用钢铁的部件来承受增加的琴弦的张力,钢铁的部件也是那个时代的最爱),以及覆盖着毛毡的音锤至少可以造成保持音的错觉。

    钢琴家在这方面也可以做很多努力,比如使用夸张的连奏,尽量减小伴奏声部的声音,大量使用踏板。据说西伊斯蒙德•塔尔贝格发明了一种可以让旋律共鸣延长的键盘织体:他把旋律放在中音区,用单音或八度弹奏,用琶音或其他音型在旋律的上方和下方对其进行装饰。琶音以一种单音共鸣的效果,在很大程度上增强了旋律的泛音。马上,所有的作曲家都开始使用这种手法。这种织体有一个大家所熟知,却相当乏味的例子,那就是李斯特的《爱之梦》第三首,尽管这是一首歌曲的改编曲,但它也是李斯特最出名的钢琴曲之一。例一中便是这首钢琴曲的开头。

    塔尔贝格在演奏中所使用的这种织体让观众们很是吃惊,这不仅是因为那丰满的声音,也因为那种听起来像(至少)有三只手在同时弹奏的效果。罗伯特•舒曼《新音乐期刊》的巴黎通讯记者约瑟夫•迈因策尔在塔尔贝格与李斯特竞争最激烈的时候曾写道:“只要坐在能看见塔尔贝格手指的地方,你就只会被惊呆,那些没有那么幸运的人们,他们只能相信自己听的是一首四首联弹的作品。”而巴黎的音乐批评家亨利•布朗夏尔在法国音乐期刊《音乐评论与报道》中宣称“没有人像塔尔贝格一样在钢琴上歌唱。”而塔尔贝格也适时地出版了自己的钢琴教学手册,并为手册取了个适当的名字:《在钢琴上运用的歌唱艺术》。

    塔尔贝格最强大的竞争对手——年轻的李斯特,在1832年的一封信里提到了他每天的练习内容:“花四到五个小时练习颤音、六度、八度、震音、重复音以及华彩等等。”而若不是十年前一个技术上的进步——重复音装置,李斯特花再多时间联系重复音也是枉然。尽管莫扎特对于无论什么样的擒纵装置都非常高兴,但若要在同一个音高上演奏重复音,仍有一个无法解决的障碍:音锤需要一定时间落回到原来的位置上,然后才能再次击弦。在1820年代早期,巴黎的埃拉尔完善了一种“双重擒纵”装置,这样便让音锤在落回中间位置的时候就能再次击弦,于是快速的重复音便成为可能。

    那时候,在钢琴技术和钢琴构造的领域里,技术的革新与音乐风格紧密相连。我要给你们播放几首录音的片段,看看钢琴家们(以及听众们)是如何运用1830年代和1840年代中钢琴那拓展开的音域和新的富有共鸣的声音,那欢快的速度似乎让人回想起那个世纪那些飞快运转的机械。第一个例子是塔尔贝格的《唐帕斯夸莱幻想曲》,由美国钢琴家厄尔•怀尔德演奏。首先出现的是主要的主题,其中旋律已经位于塔尔贝格最钟爱的男高音声部:

    Recording #1 Thalberg, Don Pasquale, beginning

    在此曲中,稍后塔尔贝格为我们展示了他最出名的“多手技术”,其中旋律还是处于中音区,上方则是辉煌的琶音:

    Recording #2 Thalberg, Don Pasquale
    在乐曲的最后,旋律由八度呈现,旋律上方或下方则是各种各样的音型:

    Recording #3 Thalberg, Don Pasquale

    演奏家们没有落后,马上便采用了埃拉尔新发明的重复音装置,于是快速的重复音成为他们曲目中必不可少的要素。新型的钢琴使一些风格上的革新成为可能,实际上,所有1830年代和1840年代的作曲家,而不仅仅是那些我们所谓的演奏家,都从这些风格的革新上获益很多。门德尔松最野心勃勃的钢琴作品之一便是他的《庄严变奏曲》,创作于1839年,当时正值塔尔贝格与李斯特针锋相对的最高潮。门德尔松在乐曲名称中用了“庄严”(serious),很明显是要将自己的作品与那些由流行的曲调改编而来的辉煌的变奏曲或幻想曲相区别,那些流行的曲调大多来自于当时的歌剧,演奏家们总是用这些曲调来创作并演奏。门德尔松的主题完全由他自己创作,是一个非常工整的4部结构。

    但之后他也未能拒绝在自己的作品中使用演奏家用来使观众惊叹的技巧。首先,让我们听一听这个主题,以及两个变奏:

    Example 2:  Mendelssohn, Variations serieuses, theme, vars. 1, 2.

    之后的变奏展示了各种炫技家使之流行的技巧。在变奏13中,旋律被放在男高音声部,旋律上方缀以火花般闪耀的音型,正如塔尔贝格一样。在变奏11中,门德尔松写了在新型钢琴上才可能的富有共鸣的“歌唱”旋律,这条旋律总是出现在最高的声部,等一下我们也会开始听到男高音声部对它的回音。在下一个变奏中,门德尔松以闪电般快速的重复音展现出主题,现在,这成为可能了,这都是因为钢琴制造商埃拉尔。

    Example 3:  Mendelssohn, Variations serieuses. 11-13.

    直到很久之后的20世纪,这些新技术都是键盘音乐写作中常用的手法。乔治 格什温于1925年创作的《F大调钢琴协奏曲》是以这种方式开头的:

    Recording:  Gershwin, Concerto in f, beginning

    1792年,当贝多芬从波恩前往维也纳之时,他的路费由波恩选帝侯马克思米立安•弗朗兹支付,弗朗兹也是克隆的大主教。本来的设想是,完成在维也纳的学业之后,年轻的贝多芬要回到波恩,跟随他父亲和祖父的脚步,在选帝侯宫殿里的音乐机构里担当起自己的职责(顺便提一句,那时候,选帝侯宫殿是波恩大学的主要建筑)。但是拿破仑却插了一脚。贝多芬到达法兰克福的时候,波恩已经被法国人控制了,第二年波恩落到了拿破仑手里,宫廷被永久驱散了,于是贝多芬就没有地方可回了。但是在维也纳,他很快便被喜爱音乐的贵族所收留,实际上贝多芬所有的早期表演都是在这些贵族的家中进行的,而且至少有几年,他还作为客人居住在卡尔里奇诺夫斯基王子的宫中。贝多芬在旧的保护人系统温床中成长起来,在这种保护人的系统中,音乐家直接受聘于贵族或教堂。只不过靠着他倔强的独立性格,以及日渐增长的名誉,他才基本上在日后的得以从这个古老的社会语境中获得自由,而艺术家们正是在这种语境——保护人制度中实践着他们的艺术。

    1896年施特劳斯展开他旋风般的旅行时,他还受雇于慕尼黑歌剧院——一个想任何能够承担票价的观众开放的音乐机构。他每次在公众面前出现,在莱比锡、在柏林、在法兰克福,都将自己指挥的天赋带给观众。贝多芬与施特劳斯所工作的不同之处,正是1750年与1850年间,音乐家以及其他艺术家们从事自己工作的社会环境。(贝多芬的职业生涯正是此过程的微缩形态——从私人领域到公共领域;而非常有趣,李斯特的职业生涯从1848年之后正好向相反的方向发展。)然而,从宫廷和教堂的领域,到公共的歌剧与音乐会领域,到音乐学校、音乐出版、音乐批评领域,这一欧洲艺术音乐的重新定位在19世纪后半叶已经基本完成。致使这些剧烈转变发生的,首当其冲,是新的社会秩序——中产阶级在几乎各个生活领域中产生了越来越大的影响。而推动这一剧烈社会变革的,别无他者,正式由工业革命引起的欧洲社会生活的变革。

    翻译/adamyou

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