上海音乐学院建院80周年重大学术活动

    上海市第二期重点学科(特色学科:音乐文化史)建设项目

    上海音乐学院第四期钱仁康学术讲坛:中国音乐思想史研究

    主讲人:西安音乐学院副院长  罗艺峰教授

     

    思想的沉淀——罗艺峰教授讲座之后的讨论纪实

    时间: 20071025下午430530

    地点:上海音乐学院教学楼805教室

    1025下午约430分,上海音乐学院第四期钱仁康学术讲坛的讲座进入尾声。西安音乐学院副院长罗艺峰教授进行完最后一次讲座之后,上海音乐学院音乐学系主任韩锺恩教授来到讲座现场,再次表达了对罗艺峰教授的谢意,并耐人寻味地提出了思想的沉淀对于学术进步的重要性。随后进入讲座之后的讨论阶段。罗艺峰教授走下讲台,与同学们围坐一起,认真详细地解答了同学们提出的各种问题。

     

    武文华(博二):老师,您在讲座中提到复杂技术观这一范畴,我们在具体操作层面该如何来实施?

    罗艺峰教授:第一个方面,我尽管可以把对象分层表述、分层分析,但它在历史中的实际情况是融为一体的。所以尽管有人把中国音乐史表达为美学思想、社会思想、政治思想、教育思想等等,其实在它的本初状态,它们是共处在一起的,这才符合我们讲过的中国音乐思想范式所表现出来的特点,即它是一个广泛联系、整体思维的东西。分层、分段地表述,不等于说它的状态就是分层、分段的,这是为了写的方便、看的方便、研究的方便,很多课题的研究方法也都是如此。第二个方面,我们之所以要使用复杂性技术观,这是由对象的特点决定的。人文学科的方法论一般来说有三条原则:一个是对象原则,就是说这个对象适不适合用这个方法;第二是主体原则,看这个方法你会不会用,若不会用,再好的方法也无济于事。第三是目的原则,即使用这个方法去研究这个对象的目标、目的是什么?符合这三条,你才能有一个正确的方法论。复杂性技术观是二十世纪后半叶在西方兴起的一种技术哲学,它不是一般的思想,而是一种技术哲学。这个哲学有一个非常重要的认识,就是认为单纯性的技术观(如利用某个技术达到某个目的)已经过时。为什么这样说呢?因为技术不仅仅是技术,技术还是思想,技术还是生活,还是行为,技术本身带有意识形态性。所以在后殖民、后现代的各种意识形态中,其中一种就是技术意识形态性,例如哈贝马斯就是这种观点。那么复杂性技术观是什么意思呢?它意味着我们要从对象的各个方面去切入、去观照,以图达到你所设定的那个目标,而不是单一的。这里有一个问题,就是必须有对象的合适性。假设那个对象很单纯,你用复杂性技术观去解决,就会出现“大炮打蚊子”的现象。所以我们要根据对象的特点,它本身需要作复杂性解释,复杂性的解剖,你才可以用这一思想和观点。你刚才提到怎样操作,它确是一个可以操作的东西,关键是你把对象吃透了以后,你用这种方法去研究它、解决它、表达它的时候,要符合复杂性技术观的基本观念,即分层复杂性、时空复杂性、观念复杂性、操作复杂性、知识复杂性等等。它的复杂性交织在一起的时候,一团乱麻,你要把它清楚地分开,这样你就可以进入到操作层面了。我把它的观念层面说清楚了,知识层面说清楚了,操作层面说清楚了,时空的层面说清楚了,最后就可以表达出一个极端复杂的,可以说是一个整体序列主义的这么一个对象,这样才可能把对象说得清楚。关于这个问题,我推荐给大家两本书:《技术哲学》,许良著。《作为意识形态的技术与科学》,哈贝玛斯著。可以说,我们国内的音乐学术界,还几乎没有人系统地研究它、使用它,所以大家不妨仔细地读一读这两本书。

    关怡宁(博一):罗老师,您即将出版的这套书,是按照断代顺序写的吗?

    罗艺峰教授:当然有断代了,没有断代就不成其为“史”了。但这个断代并不一定是按照朝代来划分的,思想史的断代和一般音乐史、社会史的断代可能不太一样。

    关怡宁(博一):您这次音乐思想史讲座给我印象最深的,是您所采用的史料,因为这些史料都是以往的音乐美学史中所没有的,这是为什么?

    罗艺峰教授:这是因为历史观的变化和新材料的发现,导致了我的写法和思路与蔡先生的写法和思路是完全不同的。首先,音乐美学、音乐美学史只是音乐思想史中的一个组成部份,而不是全部,所以写思想史必然要超出美学的范畴。再就是史学观的变化,以往的思想史、美学史的写法,都是精英、经典,像蔡老师的写法就是如此。我们也不能就说这样不对,因为在不同的历史观下,可以有不同的历史价值。我个人比较多地接受了年鉴学派的思想,年鉴学派特别强调“从阁楼下到地下室”。当然我不甘心永远呆在地下室,我还要再上到阁楼,再回到经典,这样一来就有了双向的视野,我们不仅看到了精英、经典,还看到了经典下面不被人注意的下脚料、边角料。精英、经典不是从天上掉下来的,它必然和那个时代普通人的生活有着千丝万缕的联系。

    李忠(硕二):蔡仲德先生通过对中国音乐美学史的研究,认为中国古代的礼乐思想束缚了中国音乐的发展,从而提出“向西方乞灵”的观点。您通过对中国古代音乐思想进行深入挖掘以后,对这个问题是怎么看的?

    罗艺峰教授:我与蔡老师的看法很不相同。在蔡老师的史学观里,有着浓厚的“六经注我”的意识,这是他们那一代治史的人经常有的现象。蔡老师在文革初期参加了《乐记》的批注,他的史学观一直没有改变,一直延续到最后的著作,蔡先生在自己后来的著作中也都把这些文章采入了,大约是不悔旧作、以存其真的意思,这是我非常钦佩的学术态度和为人品格。但“六经注我”这样一种方法和传统,却往往使我们不能真正理解古人,我一再强调的是,我们一定要回到古人的世界去理解古人。再一个问题,礼乐思想究竟是帮助了中国音乐的发展还是阻碍了中国音乐的发展。在我看来,从方法论的角度讲,这不成其为一个命题,因为历史不可以预设。古人已经这么走过来了,我们的责任是把它看清楚,而不是我们站在今天的立场上,告诉古人你应该怎么样。这是一个根本观念的差异。至于“向西方乞灵”这样的话呢,听来有些刺眼、刺耳,蔡老师因为觉得中国缺少人本主义的东西,需要向西方学习,这一点我很理解,这里并没有某些人所附会的东西,蔡老师的本意也绝对是好的,我对蔡老师的学术人格也表示由衷的钦佩。但我认为中国文化里头有人本主义的东西,可以不乞灵于西方,完全可以乞灵于我们的先祖。我们对自己的传统文化知道的东西是极其有限的,我主张对传统音乐、传统音乐文化,要先学习、了解,然后再进行理性的批判。所以我还是主张“回到古人的世界里去理解古人”,这是一个基本的学术姿态和历史观念。

    李忠(硕二):听您这么一说,我想起来冯友兰晚年写的一幅对联“阐旧邦以辅新命,极高明而道中庸”,上联似乎也是“六经注我”思想的体现。

    罗艺峰教授:二十世纪的中国学术,是在特定的历史条件下产生的,比如内忧外患、社会动乱、战争、贫穷,然后是天朝大国之梦的崩溃,从这个意义上说,中国文化处在了一个特殊的状态。但这一百年不能代替三千年的基本文化姿态。在乾隆年代,中国的国民生产总量占全世界的三分之一,是当时世界上排名前几位的大国。但自那以后不到两百年,中国一下子从泱泱大国跌落至小小日本岛国都敢欺负的地步,中国人的文化自豪感、文化尊严感没有了。然后我们就去找原因:首先觉得器物不如人,于是就办洋务。但有了枪炮还照样打败仗,甲午海战大清舰队全军覆灭,我们才知道制度不如人,于是才有了戊戌变法。后来变法成功了,但还是社会黑暗、民不聊生,最后觉得文化不如人,于是就有了五四运动,要改造旧文化,创造新文化。就这样一个三部曲,不到一百年,就把中国人的文化自信心彻底摧毁了。所以我们正处在一个重塑文化自信心和文化自尊感的时代,国学热就是这样一个时代的反映。

    关怡宁(博一):我看过您的不少文章,觉得您对很多问题都有比较科学的看法。想必您也经历过文革,但它似乎并没有影响到您对事物所抱有的客观态度,这是为什么?

    罗艺峰教授:我确实经历过文革,但文革十年,人家在造反,我读了十年书。我就住在图书馆,因为我做了图书馆看门的红卫兵。图书馆什么书都有,所以我能够封、资、修都吸收。近些年来,我的文化姿态有了很大的转变。你们可能想不到,我在四十岁以前,是地地道道的崇洋媚外,觉得外国的月亮一定比中国的月亮圆。我在歌舞团吹了十五年小号,后来又搞作曲,再后来又从事音乐学研究,这样一路走下来。随着年岁的增长,阅历的增加,我逐渐觉得一个人的反思能力是极为重要的。从事音乐学研究如果没有反思能力,那会是很糟糕的。我在西安讲授过人类学课程,所以就看了很多人类学方面的书。我惊奇地发现,全世界只有我们中国人骂自己的老祖宗。祖宗为我们留下了这么大的一份家业,我们还骂他们不是东西,这不是很成问题吗?而且古人为我们这个国家和民族所做的事情,远非我们今人所能想象。再有,读历史书你会发现,里面有许许多多我们曾经以为正确的东西实际上都是错误的,所以不要相信那些没有经过你大脑思考过的东西。一个理论工作者有三个方面的能力是非常重要的,即智力、智能、智慧。智力指一个人的认知、判断能力,智能是指一个人的创造能力,而智慧则在前两者之上。

    李松兰(博一):您的讲座信息量很大,您在设计这个讲座时有怎样的考虑?

    罗艺峰教授:韩锺恩老师约我作这个讲座以及我在做这个课件的时候,我就在考虑,首先我要假设在座各位是和我站在同一个水平线上的,如果我拿出来的全是大家所知道的,那不是看不起人吗?第二,我要相信你们有跟我一样的理解力,尽管有些文献是生疏的,但立刻就能够领悟到它的要害。另外我还想,如果我讲的连上音的博士、硕士们都听不懂、不想听,岂不可悲!那我还讲给谁听呢?处于这样的考虑,我就特别希望提高它的难度和质量,从而能使大家有所收获。

    吴佳(博三):老师,通过听这个讲座,我感觉您好像试图要开拓一个新的学科领域,或者换句话说,您好像已经走出美学了,要在一个更大的范围内看待音乐美学学科。我之所以提出这样一个问题,是源于我参加2006年广州第七次全国音乐美学会。我感到很震惊,无论从研究对象、研究方法到研究目的都不一样,大家各自说各自的,几乎没有一项能达成共识。以于润洋老师为代表的一些美学家就认为,这个学科不需要那么多人。事实上已经有些美学研究者开始转向其他研究领域。所以,我想请您谈一下您对这个学科的看法。

    罗艺峰教授:你这问题也是大问题,性命攸关。应该这么看,这几个老师包括韩锺恩老师、萧梅老师、修海林老师还有我本人都不约而同地走向了人类学,然后又开始往回转,但转回来的方向不同。比方说修海林,他最终走向了审美教育。而我呢,则转入了音乐思想史研究。韩老师又回到美学。萧梅老师转入民族音乐学,转向对人类音乐行为的关注上。我有这样几个认识仅供大家参考:首先是美学学科的性质问题。美学,就我的理解而言,它根本的任务是训练我们的思维。一个学好了美学的人,可以学好所有的学科。美学学科能训练你的认知能力、判断能力、推理能力、表达能力,我培养研究生就从这四个方面去要求。我们在培养研究生的时候,不可能告诉他什么是美学真理,因为永远没有美学真理。既然这样,那还学美学干什么呢?我认为就是训练你的思维能力和判断能力。而且就批评来说,它是一个行动的美学,批评本身只有行为,它的理论就是美学,批评是美学的应用。另一方面,音乐美学学科的规范,始终是一个问题,这个问题根源于这个学科内部的矛盾,也就是感性经验如何表达为理性思维。这是个无法解决的矛盾,这就决定了音乐美学始终处在准学科状态。这也用不着自卑,也许准学科状态就是它的状态。它永远处在一个不明确、不清晰,方向、目标、对象都总在变化的这么一个状态。这反而提醒了我们,美学是什么?它是一个高度开放的学科。它跟其他学科都很不一样,根源就是感性经验不能表达为理性思维,理性的东西一定是上升为概念、范畴、推理、判断,可是我们的感性经验有时是说不清楚的,说清楚了,它就不是感性经验了,所以这是一个内在的矛盾。至于你说的我的目标什么的,我没有那样的雄心壮志。我之所以涉及到其它学科领域的研究,其实就一个原因——兴趣。我对所有我不知道的东西总是抱有兴趣,因为我看到有很多领域非常有意思。比如说人类学研究什么?人类学主要研究行为,比较音乐学主要研究差异,民族音乐学研究共性,这些不同的东西,都会影响到我的学术兴趣。我在学术上的转型有它内在的根据:美学是思维的锻炼,人类学是行为的观察,教育学是现实价值的关切,思想史是什么?思想史是转型。也就是说,原来的音乐美学已经不能够满足我求知的欲望。西方十八世纪以后的音乐美学,经过一百年的宣传,最后成为了社会的普遍意识:音乐是干嘛的?是表达感情的;表达感情干什么?审美;审美干什么?美育。可是古代中国是这样吗?不是,它的音乐的功能更为宽泛,用音乐美学已经难以涵盖它了,所以要走出来。我希望中国音乐思想史能够成为音乐学家族中一个独立的学科。既不是音乐史学的附庸,也不是音乐美学的扩大,它是一个独立的学科。我们现在的音乐学概论里没有音乐思想史,为什么?大家不把它当作一个独立的学科,认为它是中国音乐史的下属学科,是中国音乐美学学科的放大。我的野心就是要使它成为一个学科,要独立教学,成为教育学的一个科目,要独立招研究生,培养这方面的专才,这就是我的目标。

    关怡宁(博一):研究这个学科领域有哪些困难?

    罗艺峰教授:第一个困难就是认字。我现在的稿子里还有很多空白,很多字打不出来。第二个困难就是史料多如牛毛,我们如何从中进行筛选,这需要有很高的见识。古人讲治史要有史德、史识、史才,这个“史识”是最重要的。人家没有看出来,你看出来了,这就是你的过人之处。然后就是材料的可信度——它从哪里来,还有对史料的解读等等。总之,这些都需要做大量的工作。

     

      罗艺峰教授的精彩演讲以及随后对同学提问所作的详尽解答,就像韩锺恩教授所说的那样,为我们打开了一个广阔的资源。使我们认识到中国传统音乐文化绝非是礼的附庸,也绝非仅仅是审美的对象,它的内涵更为深广。它与古代的哲学观念、天文历法、人伦纲常乃至日常生活等息息相关,共同构筑了中国传统文化的整体。罗艺峰教授的讲座使我们认识到中国古代音乐思想的博大与精深,这对于恢复我们的民族文化自豪感与自信心,具有深远的意义。这也许就是中国音乐思想史研究的出发点及根本价值所在。

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  • 文章录入:李忠责任编辑:admin