美国著名音乐学家、耶鲁大学音乐系前系主任 Leon Plantinga 教授中国音乐学院讲座综述

     

    金秋十月,中国音乐学院迎来了远道的客人——美国著名音乐学家,耶鲁大学音乐系前系主任——Leon Plantinga教授。Plantinga教授的研究领域主要集中在欧洲浪漫主义音乐与贝多芬音乐专题上,此次来我院,Plantinga教授主要涉及的是关于贝多芬的专题研究。他为我院师生作了两个讲座,分别是:贝多芬的第三钢琴协奏曲创作与贝多芬创作什么,贝多芬演奏什么。

    1012上午,Plantinga教授为我们首先进行了第一个讲座“贝多芬的第三钢琴协奏曲(作品37号)创作,”。

    Plantinga教授从贝多芬当时的社会音乐生活谈起。当贝多芬到达维也纳时还没有公众音乐厅,通常音乐是在歌剧院、舞厅和餐厅中的大房间,夏季有时在城市中的公园里举行。音乐会由作曲家自己(通常也是演奏者)组织,或者请其他音乐家来演出。作曲家需要创作、抄分谱、安排演出大厅、雇佣其他音乐家、组织听众等。当贝多芬演奏协奏曲时,他经常本能地从出版商那里将它们撤回来,给予演出中更多的即兴创作和修改的空间。

         接下来,教授谈到贝多芬协奏曲的曲式问题。

    一般地认为,贝多芬的钢琴协奏曲形式上是很类似的。他们所有的都是标准的三乐章,且末乐章是回旋曲。第一乐章的设计,本质上是按照18世纪晚期共同的样式:四个乐队部分的全奏与三个独奏部分的交替。如下图所示(T=乐队全奏,S=独奏;a,b,etc=主题;罗马数字=调性;~~转调):

     

    除了钢琴独奏和乐队全奏被安排外,在作品的各乐章中还有第二个重要的组织形式——奏鸣曲式。还有另外两个形式因素:第一是独奏1和独奏2中可预见到的结束部分的材料,(上图中的“d”部分)有时我们称这个部分为“炫耀插部”,它通常由兴高采烈的钢琴家演奏;另一个应该提及的形式因素是华彩段(意大利词是“cadence”)。

     

    在第三乐章的回旋曲形式中,乐队和独奏二者谁都可以先开始。贝多芬钢琴协奏曲末乐章的回旋主题,组成了一个纯正的里托内罗。比贝多芬更早的作曲家在他们末乐章的回旋曲中也使用着奏鸣曲式的一些因素。一个典型的回旋奏鸣曲式的一般形式如下图所示:(R=里托内罗, E=插部, S=独奏 , T=全奏)

     

    中间的插部不象奏鸣曲式中的任何东西。贝多芬大部分协奏曲的最后乐章——前三部钢琴协奏曲、三重协奏曲、小提琴协奏曲——都有插部。然而从某方面说,第四、第五钢琴协奏曲有一些与展开部相似的东西,这是另外一个奏鸣曲的一些因素被引入回旋曲创作的例子。

        

        教授通过现场的钢琴演奏以及讲解,并与贝多芬的其他作品以及莫扎特相应的作品进行比较,细致的分析了贝多芬第三钢琴协奏曲。

    在讲解第一乐章时,教授着重介绍了贝多芬音乐主题的简洁程度以及整部作品中主题的统一性。另外,贝多芬戏剧性的下行音阶(我们称之为“俯冲投掷”终止式)体现了其音乐的特色。关于调性方面,T1通常陈述所有的或几乎所有的音乐主题,并且结束在主调上。但不同的是当S1中第二主题材料总是期待到近关系调(大调作品到属调,小调作品到关系大调)时,T1自始至终不远离主调。

    在讲解协奏曲第二乐章的时候,教授着重提到了贝多芬通过运用力度的变化和踏板营造天空效果:钢琴全部在“极弱”的力度以及若连的断音中演奏(在现代的演出中很少被听到)。车尔尼说:在18034月的首演中,实际上贝多芬在演奏整个主题时一直踩着踏板。如果现代的钢琴家这么做的话,后果无法想象。另外两首运用这种效果的作品是钢琴奏鸣曲“月光”(作品27-2)的第一乐章和作品31-2第一乐章中的慢板部分。第二乐章的结束和弦在高音区有一个非常突出的升G音:通过同音转调。第三乐章从降A音开始。

    第三乐章中,仅仅有两次完整的回旋主题,第二次是在127小节的R2,第三次R3戏剧性地被缩短,R4是回旋主题所构成的尾声。当谈到插部的时候,教授谈到开始于181小节降A调的插部,其主要是为与接下来的段落形成鲜明的对比。另外,教授谈到,在回旋曲中,贝多芬超越了传统风格的界线。在插部后,贝多芬创作了一个似乎是返回到主调的赋格段,但它却被一个神秘的转向远关系的音调和一个安静的回旋主题所打断。我们能很快地辨认出这一田园风情的间奏,并使人回忆其慢板乐章中表现的世界:相同的E大调,使我们再次听到了第二乐章“天空”的踏板效果。……

    通过第三钢琴协奏曲,我们看到了作为作曲家的贝多芬,并且感受到了他在成为功力深厚的钢琴家所经历一幕。作为那个时代最杰出的音乐家,贝多芬进入了人们的视野。

     

    1016上午,Plantinga教授为我们进行了第二个讲座“钢琴协奏曲:贝多芬创作什么,贝多芬演奏什么”。

     Plantinga教授首先提到,对贝多芬来说,钢琴协奏曲主要是一个能吸引年轻人的事物,它与一个公开钢琴家杰出的才能和志向密切相关。他与之前的巴赫、莫扎特、克莱门蒂和之后的胡迈尔、莫施利一样,他的协奏曲主要是为了作为演奏家的作曲家的个人演出活动,展示新的音乐观念,演出的中心是展示独特风格。贝多芬的钢琴协奏曲创作是为了演奏,但有时并不是仅仅为了演奏,而主要是为了一个特别的场合,经常是为了一个以自己的作品为特色的公开音乐会,而他是以钢琴独奏作曲家的身份出现。

    在贝多芬多次修改版本的行为可以看出,他显然是希望能够避免去固定某个版本。贝多芬的钢琴协奏曲的是在演出中进行创作的,可以说是:每次新的演出都产生一个变化的版本,没有一个宣称是特别具有权威性。

    那么如果贝多芬没有完全写出的乐谱来演奏他的钢琴协奏曲,我们如何确实知道他到底演奏了什么?这个问题不好回答,但他确实留下了一些痕迹。Plantinga教授从三个方面进行了讨论。

    首先,在乐队演奏时钢琴家做什么?在独奏演奏期间,古钢琴演奏家当然是演奏已写好的(或部分地即兴演奏)独奏部分。在乐队演奏期间,独奏者变换了角色,他用清晰的数字低音伴奏其他乐器或者负责支撑合奏。这种实践——数字低音的旋律进行,加上合奏时乐队音乐的基本缩谱——完成了它应有的功能:在合奏过程中,钢琴家被邀请演奏伴奏部分。当几乎没有乐器时,钢琴家仍然能够理解这些部分的音乐意义,来演奏类似感觉的音乐以弥补乐队所忘却的部分音乐。

    但是这种演奏方式不适用在现代演出中熏陶出来的我们,我们可能会不信任原始资料与数字低音的演奏方式。大概有两种原因所致。首先:我们中的大多数是从19世纪成长起来的,早就习惯了现在的演奏风格。其次:现在的管弦乐队要比我们熟悉的莫扎特和贝多芬时代的管弦乐队大得多,并且由一个拿指挥棒的指挥者领导。因而,数字低音演奏者最初的两个功能——加强音乐的响亮程度以及将合奏乐队组织在一起,如今已经不再需要。

    第二,1803年之前,贝多芬前三部协奏曲的华彩段是怎样的呢?当一场演出即将到来时,贝多芬经常是写下一些想法,他倾向于将它们写出来达到像独奏声部的程度。这些在他的草稿中遗留下的早期协奏曲华彩段的草图,显示出贝多芬更多地沉湎于他自己的钢琴演奏特性。其中,贝多芬在他早年作为一位公开钢琴家期间,表现出对高音区,特别是稳定向上扩展的浓厚兴趣。再次,贝多芬喜欢颤音:单独的,双手的,甚至是三个手指的颤音。

    第三,贝多芬在协奏曲中演奏什么?在贝多芬的草图和手稿的许多点上,我们看到独奏部分的样式是多样的,它们在旋律型上、左手的伴奏相互间是不同的。这些不同的样式之一经常与最后出版的相一致,但有时又是截然不同的。在1808年贝多芬在他的音乐会上演奏第四钢琴协奏曲的手稿上(在维也纳),记下了许多不同的钢琴部分。他的学生卡尔·车尔尼后来回忆说在那场演出中,贝多芬在已写出的段落中增加了许多音符。如果这场演出更多地与车尔尼的描述相吻合的话,而事实上这些个别的音符是为那场演出的话,那么这份手稿包含了贝多芬如何演奏与他写出的乐谱偏离的全部记录。

    第四协奏曲是我们知道的唯一一部在发表之后贝多芬才进行演奏的作品。这显示出贝多芬在自己的生涯中以一个充满侠义的钢琴家的全新面貌出现。在这部作品的手稿中,贝多芬写出了钢琴独奏的所有细节部分,包括连接符号、踏板以及一些重要的演奏提示等等。贝多芬标出这首作品是为了公开演出,它的文本是精确的,并且尽最大可能地固定。甚至将华彩段也精确地写出。贝多芬更愿意看到一个完整的记录而不是立即听到它,这是一个已完成的艺术作品,一个对下一代音乐家的最好礼物。

     

    需要着重提到的是,Plantinga教授在两次讲座期间,都显示出他精湛的钢琴演奏水平,且每次讲座前他都会充分的准备,尤其是认真的练习钢琴。虽然Plantinga教授只在中国音乐学院呆了短短的一周时间,但他敬业的精神、谦逊的态度、幽默风趣的讲课风格,给我们留下了深刻的印象。

     

     

    (图文/康啸、佘一玲)

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