虚掩的视窗:音乐体裁及其沟通的世界

    以李斯特《梅菲斯托圆舞曲第一号》(钢琴独奏版)为例,谈体裁意识对音乐接受的三重意义

    主讲人:孙红杰

    嘉宾:张毅

    地点:教学楼208教室

    时间:20076201900---2100

     

     

       2007620(周三)晚七时上海音乐学院2006级博士生系列学术讲座之二”—— “虚掩的视窗:音乐体裁及其沟通的世界——以李斯特《梅菲斯托圆舞曲第一号》(钢琴独奏版)为例,谈体裁意识对音乐接受的三重意义”在教学楼208教室拉开了帷幕。本期的主讲人是西方音乐史方向的博士生孙红杰(导师杨燕迪教授),孙宁宁同学主持开场,钢琴系嘉宾张毅同学应邀予以了协助,现场演奏所要分析的曲目段落。主讲人做了较为充分的准备,思路清晰、内容详实,诸多观点颇富新意。讲座不经意间持续了两个小时,结束前在场同学还就某些疑惑和争端向主讲人提问,并现场讨论,气氛热烈。

     

     

    本次的讲座主要分为三个部分。第一部分,从理论上探讨:体裁范畴对于音乐接受活动有什么用。第二部分,结合具体作品,从认知、理解、评判三个层面分别来看体裁范畴的用处。第三部分,总结。

    一、体裁规范系统对作品细部要素的聚合力

    在讲座一开始红杰同学就提出一些探讨音乐体裁的理论问题,其基本做法是分别将体裁作为“历史范畴”和“话语交际范畴”来考察,揭示其折射历史(“棱镜效应”)和沟通会话(“契约效应”)的双重功能,呼吁学界关注学理层面的体裁研究。本次的讲座也是这一探索的继续,拟通过论证体裁规范系统对作品细部要素的聚合力(或反之:作品细部要素对所属体裁的规范系统的指向性),探索体裁概念系统对解读和评价音乐作品的积极意义,并期能对音乐分析和音乐美学的相关课题有所助益。

    体裁范畴不应被简单理解为音乐作品的种类样式,体裁概念也不好被简单视为一个象征性的文字标签或空洞的外壳。实则相反:体裁是一个有着丰富含义的概念系统和充实内容的规范系统。

    所谓“体裁意识”,具体来说就是,在面对音乐作品的时候,有意识地将作品与其所隶属或所反叛的体裁相联系,明确该体裁的规范/概念系统对作品细部要素的聚合力,以及细部要素对该体裁的规范/概念系统的指向性,以考察该作品在何种程度上实现/反叛了它所指向的体裁。有了体裁意识,在面对音乐作品的时候,我们会感受到体裁的概念/规范系统在对我们说话,音乐体裁所承载的话语信息丰富多样,这些信息可在三个层面上对音乐接受者有益:认知、理解、评判。刻板地说,这是三个由浅入深、由低至高的层次:认知在于现象层面;理解则上升至原理层面,要对现象做出理性解释;评判则在于价值认定层面,在解释的基础上做出判断。但在实际接受(聆听、分析)音乐作品的过程中,很难把三个阶段截然分开:一旦我们对现象产生了好奇,那么理解活动即随之开始,而不论是否能合理有效地对现象作出解释,都有可能不自觉地在心里展开“是好是坏”,“是赞同还是反对”的评判活动。然而为了表述的方便,下文在以李斯特《第一号梅菲斯托圆舞曲》来例证体裁意识对作品分析的意义时,仍采用了分层切入的办法。

    二、以李斯特《梅菲斯托圆舞曲第一号》为例,谈体裁意识如何帮助我们认知、理解和评判具体的音乐作品。

    音乐体裁是在音乐创作和接受者(包括表演者)双方组成的话语交际链中发展起来的规范系统,故可作为一项“公约”引导和制约双方的实践:作曲家依照某个体裁的基本规则来写作,接受者也遵循同样的规则来聆听。这个规范系统对作曲家来说既是依托又是限制,若全部遵照规则,则会损失原创性,但若全然不顾规则,又会曲高和寡,难于交流。所以,认知活动参照体裁的必要性在于,只有参照了体裁的规范系统,才能明确一部特定作品的特质是什么,因为发现特质的前提在于知道作品本该是什么样子,体裁作为一个样式范畴、一个规范系统,就提供了判认作品之共性和个性的参照。同时,也只有参照体裁的规范系统,才能明确在一部特定作品中哪些细部要素才是主要的。而明确这一点,是保证考察有效的基本前提,否则就可能隔靴搔痒、无的放矢。

    认知层面:

    通过参照圆舞曲体裁的规范系统我们发现,本曲蕴含着丰富的殊相,现择要列举如下(其间所论内容难免会有互补和交叉):

    殊相之一:反常的节拍设计。舞曲类体裁由于涉及身体动作,故均以节奏/节拍规范为核心的规范要素[i]圆舞曲以三拍子为典型(尤以3/4居多,偶有3/8)这是它从自己的前身——兰德勒舞曲[ii]继承下来的规范,大凡从事圆舞曲写作的作曲家都遵照于此。而本曲则毫不含糊地以3/8取代3/4,作为全曲的基本拍,并四次穿插了2/4拍的进行(见图-1),这不能不说是圆舞曲体裁的严重例外。

     

    殊相之二:反常的速度要求。舞曲类体裁的另一条重要规范是速度。就圆舞曲来说,最通常的标记为Tempo di Valse(维也纳圆舞曲约为每分钟50-56小节,相当于Vivace速度,约 170;体育项目所用圆舞曲一般为每分钟28-30小节,相当于Moderato速度,即 80-100),或者标为Tempo giusto(适当的速度)。舒伯特的舞曲约以 =138居多,可快至 160,慢可至 90;肖邦的不少圆舞曲标记着Vivace 140170),也有个别标作Moderato 80-100)和Lento =50-55);勃拉姆斯的圆舞曲最快的达到 =168,慢者为 =100。在有了对圆舞曲速度的基本概念之后,我们来看这首“梅菲斯托”,其速度布局如下:

     

    可以看出,这是极快的速度要求。开头标记的quasi presto(近乎急板)大约为 175,随后出现的Un poco meno mosso(稍慢)是本曲相对最“慢”的部分,所谓“稍慢”,显然是相对于开头速度而言的,开头近乎急板,那么“稍慢”也当仍在“快速”之列;随后便多次出现了presto(急板, 184)。我们不禁感到,本曲的整个速度布局对于舞曲来说近乎玩笑,几乎是置圆舞曲的体裁标签于不顾。

    殊相之三:反常的乐思陈述方式。面对这首“梅菲斯托”,无须详加分析,只需感受一下音响或浏览一下乐谱便不难发现它在表述方式上非常特殊:通篇没有圆舞曲的典型旋律,而是充斥着动机的变化组合,所用素材非常简洁、凝练,所谓的“主题”段落,只不过都是一些动机的模进。素材之间有内在的联系——或在于节奏律动方面,或在于音调骨架方面。此为李斯特惯用的主题变形手法。

    殊相之四:反常的音调性格。动机的变化发展,造成了两个后果:其一是如上文所言的乐思陈述方式的特别,其二是音调性格的反常。圆舞曲的主题大都属于旋律范畴,且旋法相对规范:多用平行乐段(双句或四句体),乐句也常为方整结构,多用模进;就性格而言,或徐美如歌(此种类型的旋律最多,这是在圆舞曲具备实用的伴舞功能时就有的规范,旋律优美,舞步翩翩,正适合男女宾客交心调情),或欢快跳跃,或是音型化的旋律抑或器乐性的音流走句——即便在最后一种情况下,主题也往往遵照旋法,方整有序,段落清晰,仍不失旋律意义(如肖邦的《“小狗”圆舞曲》,Op.64, No.1)。而反观本曲,其音调却不具备上述品质,而表现出以下几种性格:其一是戏谑性的(下文将有例证);其二是炫技性的,或是华丽装饰的衬托性旋律,或是飞速跑动的音流,或是排山倒海的大和弦推进;其三是倾诉性的,持续的弱起拍,断断续续,音域较窄。

    殊相之五:反常的(演奏)技术难度。音乐会圆舞曲属于“大众小品”,最初在沙龙场合出现时,仍部分地保留着交际功能,为照顾贵族乐迷的业余水准,使他们能胜任演奏,好有附庸风雅的资本,故当时的圆舞曲在演奏技术上并不太难。人们钟爱这一体裁,主要是为了表明趣味,而不是展示技巧。而这首“梅菲斯托”却着实能把业余爱好者抛得远远。它对演奏者有诸多技术要求,如在近乎急板( 175)的速度下熟练地演奏跳跃的八度、带八度重复音的密集和弦、32分音符的长幅连跳、半音阶音流、琶音、双手刮奏,在急板( 184)速度下演奏双手颤音、跳跃的双音,双手半音阶华彩句,以及在其他快速和自由速度下演奏众多不规则节奏(连音符、交错节拍)、带密集装饰旋律的多声部乐段、轮指性旋律、华彩式琶音走句、双手大跨度的跳音、和弦和八度等等,这些技术要求并不亚于作者本人的协奏曲、奏鸣曲甚至练习曲的某些段落。

    在此处,红杰非常详细的并结合谱例给我们分析了上述的五种殊相,并进一步提出了理解层面。

    理解层面:

    认知殊相只是理解的第一步,仅仅意识到这些殊相的存在还是很不够的,我们需要追问作品呈现殊相的缘由和意图。对于“梅菲斯托”的上述殊相,可概括为如下四种特性:其一是交响性(对应于殊相三:乐思陈述方式);其二戏谑性(对应殊相四:音调特征),其三是炫技性(对应殊相五:演奏技术难度),其四是标题性(对应于殊相一、二、三、四),这几项特性可总称“非圆舞曲性”。其中的“标题性构思”是众多殊相之源,具有根本性,正是它导致了其他特性。前文对于炫技性、戏谑性和交响性已有较多论述,不再重复,此处只对本曲的标题意味作些解读,以帮助我们理解本曲在体裁方面最重要的特征。

    对于本曲的标题性,可从如下两个大的方面来说明:其一是关于梅菲斯托形象的刻画,其二是关于恋人幽会情节的勾勒。其中,对梅菲斯托形象的刻画有4个侧面:侧面一:飘忽轻盈,窜来跳去。侧面二:调皮捣蛋、恶作剧。侧面三:超自然的魔力,为凡人所不能为。侧面四:来无踪去无影、神出鬼没。对于与恋人幽会情节的勾勒,提出本曲的“爱情主题a”可看作是对此场景的集中描画,并对此进行的大量的分析

    评判层面:

    评判层面上参照体裁的必要性有三点:1、体裁作为作品的整体性范畴,其细部要素的特色均必然从某个角度指向体裁,其各细部要素的意义和价值也必然只有在联系其所指向的体裁的情况下才可以得到确认。2、由于体裁是一个关联性范畴,故对于一部特定作品而言,体裁范畴既能将该作品与其所隶属的体裁传统联系在一起,也将它与同类型的其他作品联系在一起。3、评判作品需要参照作品的立意,而不论何种层面、何种样式的立意,都必须依托一个具体的样式来实现(所谓音乐创作终于一个样式),不管这个样式如何,它均会以某种方式与传统样式相关联,不管这种关联是维护、拓展、挑衅、歪曲、反叛抑或架空,体裁的关联系统总会源源不断地对我们说话。

    那么由此,在对这首《梅菲斯托圆舞曲》的价值高下进行评判之前,我们首先要判认李斯特在本曲中的立意是什么。参照本曲的标题,我们可以肯定,李斯特写作本曲的用意绝不是在纯体裁的意味上实现一个圆舞曲(如若这么认为,那么基本可以说这是一首失败的作品),而是有更为丰富和深刻的意味。那么,究竟这意味是什么呢?

    是否如标题所示,本曲是对“标题性舞曲”的一种尝试呢?如果是,那么首先可以说,这是个不俗的立意,因为就舞曲体裁而言,这种尝试还几乎没有。但上文所假设的立意——李斯特写作本曲旨在尝试为舞曲体裁注入标题性,从而拓展舞曲体裁的表现可能和标题音乐的实现途径——并不充分可靠,此说依据有二:其一,本曲是李斯特所作管弦乐曲《两首莱瑙的浮士德插曲》中的第二首,莱瑙是匈牙利诗人,写了长诗《浮士德》,李斯特所选的两个插段分别为“夜行”(Der nächtliche zug)和“乡村酒馆的舞蹈”,本曲是第二首的钢琴改编版。作为本曲前身的管弦乐曲题为“乡村酒馆的舞蹈”,而不是“梅菲斯托圆舞曲”,只是在作者改编成钢琴独奏和二重奏时才获得了这个称谓,而两个称谓之间的差别是重要的:因为“梅菲斯托”只是与酒馆舞蹈相关的一个人物而已(由此便难怪在以“梅菲斯托”为标题下会涉及恋人幽会的内容),将两个名称完全视为等同是不妥当的,钢琴版本的名称定很可能是出于某种“方便”的考虑。由于不是“本名”而是“别名”(尽管别名有时也很贴切,但终究不具有本名的正宗性),故而很难将“梅菲斯托圆舞曲”作为一个确准可靠的标题来看待,相比之下,“乡村酒馆的舞蹈”这一称谓的标题意味则隐晦了许多。其二,本曲并不是独立构思的,它本是“两个纯粹标题性构思的其中一个”与舞曲体裁的偶合,也就是说,写作关于《浮士德》两个场景的标题性管弦乐曲才是李斯特最初意图,而这个意图不论对于李斯特还是旁人来说都是普通平常的,只不过其中一首为了照顾标题而选择了舞曲(前文已论及选择圆舞曲的合理性和必要性)作为体裁而已,这是个单向度的构思,并非李斯特压根儿就想创作一首舞曲,并为之注入标题性。

    至此可以说,上文对于本曲立意的假设是可疑的,以此为指导所作的考察和评判当然也是需要调整的。

    评价的态度:

    评判一部作品要比理解一部作品容易得多,作者在此提出了自己的观点。李斯特在这首《梅菲斯托圆舞曲》中以自己特有的语汇方式、思维习惯、音乐修养投射了自己的精神偶像、美学观念和生活经验。具体可见于以下几点:

    其一,浮士德题材之于李斯特是一种自我实现。李斯特对“浮士德”题材长期怀有浓厚的兴趣,尤其是对浮士德和梅菲斯托这两个形象。在李斯特看来,这两个形象反映了他自身形象的某些重要方面:他本人的形象就很像梅菲斯托:高瘦的身形,及肩的长发,步履轻盈,目光深邃。他的情妇玛丽·达古(Countess Marie d’Agoult)这样描述与他初次邂逅的情景:“……门打开来,一个奇妙的幽灵——因为我找不出更合适的字眼来描述这个我所见过的最特殊的人——走了进来。他的身材又高又瘦,苍白的脸上有着深邃如海洋的绿色大眼,仿佛会冒出火焰,他的五官饱经磨难而显得棱角分明,走起路来步履飘然,好像不是踩踏在地上。他看上去烦躁不安、心不在焉。说得更贴切些,他像个即将被遣返黑暗世界的鬼魂。这个青年天才就站在我的面前……”。鲍罗丁也这样描述他与李斯特的初遇:“一位个子高大的人,像是从地下冒了出来(这点尤其像梅菲斯托,脚本中描写梅菲斯托的每次亮相都是“突然出现”——笔者)。他的鼻子很长,穿着一件黑色长外衣,有一头白色的长发”。许多当时的漫画都把李斯特画成一个魔鬼形象,请看下图〖图一、二、五代表梅菲斯托式的李斯特,尤其是图五(李斯特与乔治桑,坐立弹琴者为李斯特)——简直是“梅菲斯托”的翻版;图三、四代表浮士德式的李斯特〗。

     

    其二,交响诗的写法之于李斯特也是一种自我实现。这首“梅菲斯托”基本可以算作交响诗:明确的标题性,主题变形的手法,组曲性的段落安排(有速度和情绪变化),广阔的调性表现范围,众多贴切生动的描绘性细节等,尽管没有明确采用奏鸣曲式,但这并不影响本曲的“交响诗”性。主题变形作为李斯特的惯用手法,交响诗作为李斯特首创的体裁(其实质是交响性的标题构思),这些对李斯特的“个人性”具有标志意义的指标,均在这首《梅菲斯托圆舞曲》中得到了确认,故而是李斯特个人风格的实现。

    其三,炫技性之于李斯特更是一种自我实现。李斯特在当时社会的身份首先是作为一个技艺超凡的演奏家,其次才是一个常受冷遇的作曲家。钢琴作品的炫技性是李斯特的一个标牌,尽管他本人也反对空洞无物的华丽技巧,但从不避讳自己钢琴作品中的炫技性,他认为此举是要赋予钢琴以“乐队般的表现力”。说这首圆舞曲是李斯特的自我实现,是因为这个样式真实反映了李斯特的精神实质,相比之下,肖邦的圆舞曲便不能说是对他本人的实现,因为他的大量圆舞曲弥漫着浓浓的沙龙性,掩盖了他本人内心常有的孤独、苦闷、厌倦等真实感受(尽管有个别作品例外),不客气地说,肖邦的圆舞曲是虚假的,他真正做到自我实现的领域是玛祖卡、波罗涅兹、叙事曲和部分夜曲。李斯特坦率地为这个沙龙性体裁注入了高贵的严肃性,毫不刻意做作,炫技对他而言是一种自然的常态流露,而不是刻意的炫耀和伪装,一如“煽情”是柴科夫斯基的常态一样,“真实”要比“伪装”更可贵。尽管这种常态的流露一定程度上削弱了圆舞曲的体裁实质。

    在此,作者特别提出这是一部有着高深立意和可贵精神的杰作,作为一首圆舞曲体裁的作品,它有不容否认的缺陷,但造成这些缺陷的,是一种企图要为沙龙性体裁注入严肃精神和高贵血液的努力;作为一首标题性的舞曲作品,它不负所拖,完成了既定的任务,尽管有牺牲,有伤损,但这是在所难免的,即使是在那些以纯粹实现一个体裁为目的的圆舞曲中也常难幸免,何况是在这样一首怀有崇高立意的作品中?作为艺术家的心智产品,本曲全面回映和显露了作曲家本人的精神实质、艺术风格和人性特征,是艺术家个体的本真的自我实现,是真正意义上的艺术品。

    结语:

    音乐体裁作为一个关联甚广的范畴,沟通着两个领域(音乐的他律和自律)、两个主体(创作主体和接受主体)、两种资源(纵向的传统资源和横向的作品资源),有着丰富和重要的参照价值,全程贯穿于音乐的接受活动(认知、理解、评判)之中。作为一个虚掩的视窗,音乐的体裁范畴为我们默默地守候着一个世界,若视而不见,那么它将永远是一堵墙;而若推开它,眼前将呈现一个世界。

     



     

     

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