题目:《历史的阐释:上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁》

    时间:2006122718001930

    地点:教学楼217

    主讲:中国艺术研究院音乐研究所编辑部主任 齐琨博士

    主持:韩锺恩教授

     

     

    引言

    社会科学的发展经历者推陈出新的过程,多以某种假定前提为基础,拟出一系列命题,在对这些命题的研究中产生相关理论与方法,经过反思,学者逐渐质疑以往的假定与前提,在提出新假定前提基础上产生新命题,由此推动学术理论与研究方法的演进。历史研究是可观的、科学的,这曾经是一个假定前提,在近代科学主义思潮影响下,人们人为可以象自然科学那样通过文献考据、实地发掘、文物考古等方法获得或展现客观的历史过程。因此,追寻或再现客观历史事件成为历史研究的重要目的。

    20世纪60年代后,社会科学研究者越来越关注历史研究的主观性,认识到绝大多数史料,都是人们对历史的主观记忆,并且是有选择地保留、延传下来。随着人类学家与社会学家对历史研究的涉及,史料概念拓展了官方叙述、宏大事件、伟人主角的模式,其内容也包括平常人留下的日记、回忆录、书信、墓志、碑记,以及人们在生活中延续的故事、传说、歌谣等。

    正如法国人类学家列维——斯特劳斯(Claude levi-Strauss)在一次国际会议上阐发的惊人之语:“我们(人类学家)是从历史中拾破烂的人,我们在历史的垃圾箱中寻找我们的财产。”列氏所言的“历史的垃圾箱中的财产”乃是为历史学家舍弃的诸多不重要的琐碎细节,人类学家从这些事物中看到没有被记录的、没有被人们充分意识到的那些历史形态,以此对传统史学研究进行补充。

     

    一、在真实与想象之间:历史的客观性与主观性

    如同一个钱币的两面,历史研究的客观性与主观性存在于同一实体中。一方面,认为历史本身是真实的,它是在不同空间中客观存在的过去;另一方面,认为历史毕竟不是在知识的真空中完成和运用的,无论是史家提供的文献资料还是社会学家考察的来的历史资料,其中都不可避免的存在着主观选择的印迹。此外,对于历史研究主观性的承认与思考,导致近年来有研究者提出,现代历史研究目的可从考证历史客观事实转向阐释人群集体记忆。这一转向无疑为历史研究拓展了更为广阔的空间。如王明珂相关族群边界研究。

    探索对象意图也是民族音乐学的一个研究取向。除了查阅文献考证文物以外,研究者也希望通过乐人行为,以及音乐本体的考察,来了解局内人相关音乐方面的意识,通过与乐人的访谈,达到一些对局内观念的理解。所得的访谈资料也包括口耳相传的民间故事、对乐社乐人的回忆,这些故事与回忆不仅是乐人保留自己历史的集体记忆,也是在历史中经历着被创造、选择的过程。因此,民族音乐学者的研究关注点可以从“历史真实”转“向历史记忆”,这也是由追寻客观事实向理解历史承载者的转变。

     

    二、以过去理解现在:民族音乐学历史研究之目的及意义

    民族音乐学之历史研究的目的,不完全是寻找、考据更为真实的历史资料,也不在于比较口述历史相对文献的对错(此两点区别于传统中国音乐史研究),而是在实地考察中,系统地搜集局内人相关音乐文化变迁过程的口述资料,通过梳理、整合局内人的集体记忆,构建相关音乐文化传承过程的口述历史,以理解传统音乐如何及为何在时间的流逝中有选择的延续至今。

    在历史过程中阐释音乐文化现象(历史地阐释)这一研究方法的意义可归纳为以下两个方面:其一,通过对以往音乐文化现象的阐释可以更好地理解现今音乐文化存在状态和延续原因。其二,在历史中阐释音乐文化现象,有助于我们将现今音乐研究中似乎已成为常识的概念放置在历史过程中重新加以反思。

     

    三、上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁:一个问题引发的研究

    对非物质文化遗产的保护——在中国东南沿海富裕的乡村村落中仍然延续存在着传统音乐。在中国现代化社区中,传统乐种如何得以传承至今?

    文章选择的个案是上海南汇丝竹乐清音,上海南汇是现代化乡村社区,在20世纪90年代,其年工业总产值达142亿元以上。而清音作为传统丝竹乐种(江南丝竹),根据清音乐人的传承辈份可以判断出,大约在1850年左右,清音传入南汇。

    文章可能存在的三种研究角度为:1、研究音乐与社会——文化环境的互动关系。2、从社会或文化的角度侧重讨论社会——文化环境对音乐传承的作用。3、从音乐自身的角度侧重探究音乐对社会文化环境的适应性以及反作用力。本文选择第三种角度。

     

     

    选择个案中的研究要素

    乐社组织(乐人)

    音乐形态(曲目、乐器组合、即兴加花变奏):对清音这一器乐乐种(具有几代以上的乐人、严密的组织体系、典型的音乐形态、规范化的表演程式)来说,曲目是其表演的具体内容,器乐组合形式是其得以确立的重要标志,而即兴加花变奏则是其演奏风格的主要特点,从这三个方面入手,可以既全面又有重点地反映清音音乐本体中的承传因素。

    社区活动(婚丧礼俗仪式和政治、政策宣传活动以及社区文艺汇演等)

     

    研究方法:历史地阐释

    在集体记忆中记录口述历史——26个现存清音班社163位健在乐人(8633岁)

    在历史过程中阐释音乐文化现象:

    18501949乡村丝竹与礼乐教化(1850191119371949

    19491976群众文艺与政治宣传(194919661976

    19782004消费文化与文化市场(197819902004

     

    问题的具体化

    在中国现代化社区中,传统乐种如何得以传承至今?

    从音乐文化自身的研究视角,分析与阐释清音乐人适应社会环境的方式、传承音乐文化的手段、运用音乐传统的技巧、影响社会的途径等方面内容,以理解在不同时代中不同音乐文化内容如何以及为何被填入“清音”这个传统乐种的框架。

    11乐社

    图一:18501949年南汇清音乐社存在状况分析

    18501911这个时间段中,多由有经济基础的人聚众组成清音班(白相清音班)。社区中另有一类乐社为鹤器门图(门图:为地域概念,如乡、镇)、八拍门图、挂。前两个是不同地域的吹打班,挂是与佛教仪式有关的吹打表演班社。这种以盈利为目的的班社,其社会地位不高,而对社会地位的追求使门图、挂的班社在有了一定经济基础后,转向了清音班。这一时期的清音班主要参加婚礼仪式。

    19111937,出现了一种新类型的清音班,门图清音班。与白相清音班的区别是,白相清音班多不收取费用,其演奏与对下人的打赏是表现乐人身份地位的方式,而门图清音班则由原为吹打班的转变而来,改为演奏丝竹清音,并在婚礼场合中收取演奏费用,这一点仍为现在的老人所看不起。

    19371949,随着局势的变化,白相清音班与门图清音班出现融合现象,诸多乐人出现双重身份,既去雅集捧场的场合免费演奏,也去一些收取报酬的场合。此时的清音班不但参加婚礼,而且开始参加葬礼。根据信仰不同,或请道士门图,或请佛教信仰的“挂”,而处于经济利益的驱动,道士门图与挂也会以门图丝竹清音班的形式出现在收费的仪式场合。

    图二:19491976 南汇清音乐社与官方政治宣传组织关系分析

    19491966,此时期出现了收官方扶持的业余剧团这一新的形式。丝竹清音班的成员逐渐进入业余剧团,这体现了官方与民间的融合。

    19661976,全国风行毛泽东思想宣传队,清音乐人乐曲部分与此结合,与官方是一种隐性融合的关系,但是在表面上体现出官方与民间的对立,如在不受官方管制的时间或场所存在有秘密雅集与清音班。

    图三:19782004南汇清音乐社现实状况分析

    19781990,南汇出现“文艺工厂”,并与礼俗清音班、雅集清音班呈现融合状态。

    19902004,文艺工厂逐渐消失,礼俗清音班、雅集清音班、社区民乐队三者呈现出融合状态。

    12乐人

    南汇的14个镇中,有12个镇都有清音班。在1927194919902004两个时间段乐人人数比较呈现出减少状态,但通过1949年前后的包括逐渐培养起来的年轻人的人数比较,呈现出基本持平的状态。

    21曲目

    伴随着乐社的发展,清音班的曲目也有着更新的状况。目前的曲目除了传统的八大名曲之外,仍有丰富的曲目。从18501911的丝竹乐曲、民歌小调、昆曲曲牌、吹打乐曲,到19111937的广东音乐、学堂乐歌,到19371949的八大名曲,到19491966的沪剧曲牌唱段,到19661976的革命歌曲,到19782004的现代创作曲目,整个曲目状况呈现延续发展状况。

    22乐器

    随着时间段的变化呈现出增加的趋势。1937年的时候主要受广东音乐的影响,加入椰胡、扬琴、秦琴等乐器,1960年之后加入改良性乐器,如阮、革胡,西洋乐器如大提琴也都成为琴音的乐器。近年来,成立吹打清音班,唢呐、萨克斯、小号等也进入清音班乐队组合。

    23 加花变奏

    清音的即兴加花演奏中,五位乐人对《中花六板》所进行的完全相同或完全不同的加花变奏都存在,但不表现为变奏的主要特征和规律。从清音加花方式的整体选择看,乐人多存有共识,加花手法多相似。虽然加花技法具有一定的规律性,不同乐人所用加花变奏手法存在相同成分,但在某一次清音演奏中,个人的即兴发挥仍是决定实际演奏效果的重要因素,乐人可视情形随机地在某一小节运用某一种加花变奏技法。

    虽然加花变奏是一种具有个人特征的演奏技巧,然而地域旋律风格特征影响了乐人在加花变奏中所选择的音符组合方式。加花的规律性与即兴性为乐人提供了在创作的空间,使清音可于不同时期吸引新一代乐人在传统中寻找与建立自我风格。

    31社区音乐活动

    18501949这一时期清音班在社区活动的类型为婚丧礼俗与庙会仪式,19491966年时多位国家政策宣传的演出活动,文革时期主要出现于毛泽东思想宣传、游行、集会等活动中出现,19781990时期,婚丧礼俗有所恢复,并出现文化庙会这一形式,国家政策的宣传仍然是重要形式。19902004出现艺术节的形式。

    在不同历史发展阶段中,清音乐人的行为与乐曲、乐器等音乐物质因素既可以不同方式扩大运作,也可不同程度地遭受淘汰、压抑和隐匿而在文化演进中暂时缺席,还可在社会制度或国家政策的转变中渗透到文化的其他层面,成为某一历史阶段其他音乐文化形式的重要构成部分。

    音乐文化传统的传承过程中隐含社会权利的斗争。只有在社会全力上占有优势的个人或社团,其音乐行为才有希望在当时的文化竞争中获得正当的资格与合法的地位。音乐传承的过程常与社会权力彼此消长的过程相叠合,延续音乐自身生存的内应机制在这种叠合中建构完成。

     

    结语

    以音乐文化资本的概念及文化再生产过程中音乐文化资本的转换形式,构成对音乐文化内应机制的阐释,以此分析上海南汇丝竹乐——清音的传承过程。

     

    问:从即兴加花来看,它是如何来体现与历史变迁的关系的?技法的不同如何体现对出历史变迁的适应力?

    答:从80余岁到30多岁不同年龄段的乐人学习清音的经历不仅可以体现出历史感,而且能够体现在技法方面的传承关系,而这种关系又直接影响到了乐人在加花技法的差异程度。从乐社的发展来看,不同特定时期的特定需求会直接影响对清音表演形式与内容的改变。

    问:在集体记忆中记录口述历史的方法中,重点是放在对象人数众多的一方,还是放在重点的几个代表人物的一方?另外能否提供关于口述史采访方面的经验?采访者如何处理代言的问题?

    答:在方法上尽量做到个案与普遍性的结合,只有在众多的了解之下才能知道哪些人是作为重要的代表人物。在口述史采访中,以我看局内人在做什么事情,这是一个角色的转换。代言方面,我主要是引用。录音录像比记录的文字更能表现完整的口述史。

    问:在形态方面,除了加花变奏之外,是否还存在旋律、节奏、调式等方面的变化?如果存在,这些变化又如何体现了历史的阐释?

    答:旋律、节奏、调式等形态问题都是我们要分析的,但是我们要选取某些更能说明本文问题的特定方面。比如,我们要做的不仅仅有记谱,还要有对记谱的分析,而我所选取的三个方面更能够说明历史的阐释,所以虽然旋律等也存在变化,但是并不作为我的特定对象,这其中有个取舍的关系。

    问:记录口述史如何判断当事人的主观性,如何辨别内容的真伪?

    答:当某人说的和他人不同时,我觉得辨别真伪并不是我第一要做的事情,第一要做的是搞清楚他为什么要这样说?

    问:从概念上讲,清音与江南丝竹为何关系?

    答:从我们所学的知识来讲,丝竹之内是江南丝竹,江南丝竹之内有清音,这是局外人的看法。但是局内人的看法不同,丝竹之内有江南丝竹何清音,但是这两者是一个东西,只是在雅集中称江南丝竹,在婚丧礼仪中称清音。

    问:前面提到了音乐传承和社会权力之间的作用,请解释一下其中的内应机制如何发挥作用?

    答:前面的几个图标都是在说明这一机制是如何运作的,局内人给我了一个什么样的阐释。我从一个局外人的角度来说,音乐好像一个资本,这个资本可以为一个人所占有,也可以延续下去,资本的转换可以获取间接利益。而这种内应机制可以使音乐文化资本转换成象征资本,还权力资本,经济资本这三种形式,并在不同时期表现出不同状态。

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