探掘身边的学术富矿
上海音乐学院研究生课程《跨学科视野下音乐表演研究》期末学习汇报综述
探掘身边的学术富矿
——上海音乐学院研究生课程《跨学科视野下音乐表演研究》期末学习汇报综述
赵朴
音乐表演专业的研究生如何看待并进行音乐表演研究?音乐表演研究会对音乐表演产生怎样的影响?这是令人着迷的学术问题。不仅因为问题本身极为明确的应用价值,还在于对“表演”这个在专业音乐教育中涉及人数最多、投入比重最大的学科门类本身的研究,至今仍是较少有学者挖掘的学术富矿。在杨健教授开设的上海音乐学院研究生课程《跨学科视野下的音乐表演研究》的授课过程和期末的课程研讨中,“音乐表演研究”所蕴含的巨大的学术魅力熠熠生辉。
课程主讲教师上海音乐学院杨健教授与客座教授剑桥大学John Rink院士
学期伊始,杨健教授在解读课程内容与结构时就谈到:虽然课程名称为“跨学科视野下的音乐表演研究”,但对于“音乐表演研究”来说,很难不是“跨学科”性质的,所以标题中的“跨学科视野下的”标为灰色。对于这门课来说,“跨学科视野”至少有两个层面的意涵:首先是音乐相关子学科诸如音乐表演、作曲技术理论和音乐学等之间的贯通;其次是音乐学科作为整体与心理学、媒体科技等之间的交汇。这种方法、视角的多元性令人期待研究成果的丰富多彩,而这种期待在课程期末的研讨汇报中成为现实。
2017年12月20日上午9:30,上海音乐学院中楼605教室,《跨学科视野下的音乐表演研究》课程研讨如期举行。本次研讨充分展示了跨学科研究性质带来的研究主题的多样性,按照同学们提交的汇报题目的主题相关性,研讨分为四场:一、历史与风格(9:30-10:10),二、分析与练习(10:15-10:45),三、学贯中西(10:50-11:30),四、跨界思考(11:35-12:15)。
1.李思雨以《巴赫<大提琴无伴奏>组曲》演奏版本分析》为题,以巴赫大提琴无伴奏组曲中的第二组曲为例,选取六个版本,从速度、音色、音乐处理三个方面进行分析。她指出“音乐本身没有对错,但欣赏有标准”。通过对:卡萨尔斯(录音效果一般,较少为后人采用);傅尼叶(减弱后突然出现的重音,略显突兀);史塔克(偏冷静客观,但符合巴赫音乐,39岁时录制);罗斯特波维奇;马友友;今井信子(中提琴,更多被参考的版本)六个版本的录音分析,达到“不断地以不同的方式比较,深入地了解、理解作品”的目的。
杨健教授根据汇报内容对进一步开展本课题研究提出建议(后文缩略为“建议”):可以更具体一点。抓住某一作品特征,精确到音符及其组合,作为表演者要了解得非常细致。对相关学术成果的参考可以再多一点,如上学期来上音讲学的法比安教授的最新论著。对于巴赫等较早期的作品研究而言,乐谱版本细节非常重要。
2.王思艺的《莫扎特<C大调长笛与竖琴协奏曲>的历史与演奏分析》,她首先回顾了该作品创作时的历史背景,指出乐曲创作于1778年,是莫扎特22岁时的作品。继而从乐器形制演变、装饰音的演奏(装饰音在正拍上,而不是通常的装饰音提前,正音在正拍上)、左右手配合(具体谱例,说明配合度高、把握旋律线)等角度阐述了该作品演奏时应掌握的历史要素和技术特点。
建议:关于古典、莫扎特、装饰音有关的文献较多(例如:Brown, C., & Norrington, R. (2008). Classical and romantic performing practice 1750-1900.等),注意参考;关于乐器形制的演变,是有关历史表演的问题,乐器本身对演奏方式的影响,如斯坦威与古钢琴的对比,值得深入研究。
3. 低音提琴专业的喻文芳,以《历史表演中的个人创作——以莫扎特作品K.292为例》在风格与诠释方面进行研究。她发现在风格与诠释观念的历史转变中,存在:发挥演奏者创造性的倾向、忠实乐谱的风格倾向等不同的取向,由此她以正在演奏和排练的重奏作品为例来对此加以辨析。通过简析作品(大管与大提,变为大提与低音提琴的组合)、视频观摩(发挥演奏者个人特色,3个版本比较)、排练过程述要等步骤,得出要以多种思维方式和研究方法深入作品的认识。
建议:把课题和实践结合,短期的学习已经建立起研究框架,希望继续深入。
4.美声专业的邱硕以《论莫扎特作品中演唱者自由处理的把握尺度》为题对古典主义时期莫扎特音乐风格和演唱者自由处理的把握尺度进行探讨,她以歌剧选段《爱情之神,请听我祈祷》为例,从谱面标记、现场演绎、特别是细节的渐慢处理等方面入手,来说明莫扎特风格具有结构严谨、歌唱性强的特点。指出:演唱状态的转换(站立变为平躺),可以更切身的体会到具体的表现方式。她通过现场演唱这首作品生动地展示了研究心得。
建议:或许可以从莫扎特的器乐作品,特别是慢乐章中,吸收对莫扎特歌剧演唱处理的经验。他器乐作品的歌唱性和戏剧性很强。
二、分析与练习
5.陶盈的论题是《探索声乐作品演绎的完整性》,她指出导师对于声乐作品演绎的最高评价是作品表达的完整。具体的说明以《枫桥夜泊》为例。这是首艺术歌曲,钢琴伴奏和声乐二重奏。她将学习演唱分两个阶段,初级:找范唱,不同版本比较,寻找认同的版本模唱;读谱,高音区的弱处理等技术;认知、联系、自发三个专业技能阶段。高级:歌词解读,例如“渔火”,二声的字音却是四声的旋律音,如何进行恰当处理;钢琴的合作,画面感的营造,模仿古琴。她指出:音乐内容的诠释,感动听众而非感动自己;感情线条的连贯性,对完整性是最重要的。最后,陶盈同学现场演唱《枫桥夜泊》展示研究的成果。
6.唢呐专业的李帅帅研究题目是《论唢呐曲<二人转牌子曲>的练习》。他将乐曲的练习过程分为“自己练习阶段”和“导师指导阶段”,他指出:导师上课,主要解决音乐性、以及对一些难以把握的技巧的练习。他以来自本课程教材《音乐表演:理解指南》(Musical Performance: A Guide to Understanding)的练习时间分析图示法为研究方法,对自己练习阶段中听音频、抠谱子、看谱通奏、背奏四个步骤分别的时间分配与乐曲段落进行了对照标示,也对导师上课阶段特殊技巧和背奏两个步骤进行了时间与段落间的对照,成果一目了然。最后,李帅帅同学也现场演奏了乐曲片段。
建议:心理学上的分组法应用于练习过程,特别是自己练习过程的反省;而且还在教科书举例的基础上有创新,把导师指导的过程也加入。论文写作时,可以涉及更多理论背景。
7.王昊昱,《浅谈心理练习对实际练习的启发》(因故缺席,转为以论文形式结课)
8.何倩茹《音乐表演研究——技术与记术》谈论的主要问题是音乐的记忆对音乐表演的影响。她指出,表演中的记忆分动作记忆与认知记忆,其中知识性记忆学习快,但遗忘律高,大脑皮层工作,而动作记忆相反,是小脑与大脑同时工作。在大脑养成程式化记忆的同时,语言(文字)的提醒也重要。她以自身教学实践举例说明:13岁,专注时间20-30分钟,而5岁,专注实践只有5分钟左右;专注时间内,练习有效,如果超出时长,练习可能反而有害;动作记忆与肌肉记忆的文献,体育方面的成果较多,而音乐方面较少,因为音乐表演牵涉更多意识方面的研究。
建议:很好的研究尝试,对文献出处的标注可以更加明确;有了一些实证研究,但需要更大数量的样本,比如用发放问卷的方式。
三、学贯中西
9.杨帆在《通晓历史的表演(HIP)与琵琶曲<霸王卸甲>》研究中提到:具有历史意识的表演(HISTORICALLY INFORMED PERFORMANCE)是一种当代西方主流的表演观念,而我国的民族器乐也有悠久的历史,琵琶的历史可以追溯到两千多年前,《霸王卸甲》是琵琶武曲中最具代表性的作品之一,乐曲最早出现在唐代,对琵琶曲《霸王卸甲》进行历史表演研究,对民乐演奏有特殊意义。杨帆从梳理作品的创作传承出发,从作品在演奏流派间的流变、乐谱出版历史版本比较、乐器形制比较等层面进行了细致的历史信息考察。并追问:民乐演奏,什么时候、从谁开始有大量夸张的肢体动作?
建议:把西方的热门研究视角融入民族乐曲的演奏,很有前景;对工尺谱等古谱的阅读分析能力是传统音乐研究的必备能力,或许可以和中音史的同学合作深入研究。
10.陈慧灵的汇报《论中西结合对二胡演奏和教学的重要性》中提出:西方音乐具有完备的作曲理论和法则,这在民乐发展历史中是缺乏的。借鉴小提琴技法,移植作品《野蜂飞舞》等,是民乐演奏技术发展的重要举措。在具体演奏中,注意音色的把握不能过实、干涩。
建议:面向公众的音乐会传统大体上也是从西方引入的;民乐借鉴西方器乐演奏技法,是有潜力的研究课题。
11.汤亿帆的汇报题目是《浅析二胡与小提琴的技术训练与风格诠释》,与陈慧灵不约而同,二人都从同为拉弦乐器的二胡和小提琴在乐曲演奏时技巧使用出发展开研究。汤亿帆以二胡移植门德尔松《e小调小提琴协奏曲》为例,进行多个不同版本比较,指出在揉弦、运弓技术等方面,两种乐器演奏时的区别。特别对“带升号的音的音准问题”、“弦少带来更多跳把的难度”、“高音区音量不足的问题“这些移植作品演奏中突出的技术与风格难题,给出自己在具体表演实践中的解决方案。
建议:柴可夫斯基的小提琴协奏曲作品等一批西方小提琴作品都曾被移植,演奏中的难度显而易见,需要我们正视,通过研究提供更多解决方案。
12.王晨,《浅谈音乐训练与思维训练的关系——以二胡为例》(因故缺席,转为论文方式结课)
13.许秋娴的汇报《方法论在音乐表演练习中的重要性》从自身长期、大量的钢琴学习、教学实践出发,以钢琴教学的方法论探讨作为切入点进行研究。她指出:有些演奏大师不能对演奏技巧做出清晰的表述,很重要的问题是缺乏有条理、逻辑的器乐练习方法论,抑或只凭感觉演奏。
她进一步以实例讲解钢琴演奏教学中具有较强应用性的方法论,如:空弹法,只运指,不发声,留下位置感觉,不受音响影响,打大拍子,空弹小拍子;重拍移位、改变分组法,肖邦叙事曲,三音组变二音组;双音法;和弦法,分解变柱式,提高视奏能力、和声认知、背谱效率;弹唱法,等。她的研究明确技术服务于音乐的宗旨。方法论,在很大程度上决定了将知识有效传达给学生的能力。教师受到的艺术素质教育和学生是不同的,包括个人的天赋等,所以不能仅靠学生去模仿、去领悟。作为教师,要求具有教学的方法论。“能不能弹”和“会不会教”,是两码事!
14.龚凌虹的汇报以《地域性文化对古筝演奏技法及风格的影响》为题,重点以筝曲《高山流水》为例。这首筝曲有多个地方流派版本,特色性区域文化,方言音调的影响,在乐曲演奏、特别是韵味把握方面起到了重要的作用。河南话的“中”,以古筝演奏很形象,且河南筝派大关节托劈、游摇的技法也塑造了流派的演奏风格;山东的托劈跟河南的不同,小关节托劈颗粒性强,风格刚劲内在,朴实优美;浙江,摇指原为特色,现在普及,刮奏描绘流水,风格抒情柔美,细腻而有内涵。在演奏一首具有传统韵味的作品时,我们首先要知道该作品属于哪个地域,对该地域的文化、方言、习俗、性格等要有一个深入的了解与分析,才能更准确、细致入微地演奏作品。
建议:流派在古筝演奏中,是一个大问题,特别对于教学而言,可能会引起一些困难,去年的课程汇报有同学也曾涉及此话题;如果流派间说不清楚的“韵味”区别,可以尝试用计算机辅助分析录音等方式去进一步挖掘。
15.顾昊伦在《“前卫金属”对吉他演奏技术的革新》汇报中谈到,前卫金属的音乐趣味崇尚探索与改变,重点以前卫金属和传统金属的对比展开研究。二者的区别根本在于金属乐手的“野路子”与前卫金属乐手的“学院派”出身差异,dream theater乐队成立与1985年,五位乐手全部来自伯克利音乐学院,前卫金属的创始乐队;前卫金属在吉他形制(七弦、八弦吉他)与定弦方面有更多选择,调弦在标准定弦的基础上有广阔的定弦空间。
随后,他针对前卫金属的三个特殊技法展开分析:sweep picking扫拨,复杂的波浪感,定义风格;tapping点弦,充分利用指板宽度和跨度;thumping拇指挑拨弦的高力度产生不同的音色,移植与贝司的击勾弦。另外,复杂节奏、奇数拍也是前卫金属的创作特点。
16.董念群的汇报题目是《回放类电子音乐录制时乐手的表演初探》。他提到:在电子音乐的发展过程中出现了一种回放类电子音乐,这类电子音乐可大致分为两种,一种是只有纯回放的,称为“幻听音乐”;还有一种是回放预置伴奏带加上现场真实乐器的。这两类的区别在于作品演出时舞台上是否有真实乐器。在第二种,回放预置伴奏带加上现场真实乐器类的电子音乐的制作过程大致分为以下几步:1)构思;2)样本与素材采集;3)样本与素材加工与提炼;4)演出设计与排练。
另外,在选择乐手时应尽量选择录音和演奏经验充足的乐手。作品在现场演出时,有诸多不定因素影响着作品的质量以及作品是否符合作曲家最初的设想。在诸多不定因素中,乐手的是一个相对比较重要的因素,所以要与乐手有极好的沟通,以保证在乐手演奏环节上不会出现与作曲家期初想法南辕北辙的问题。大致应遵循如下规则:1)现场乐手和录制样本的乐手最好是相同的;2)现场乐手在演出过程中应非常了解录制样本的情感处理;3)录制样本时应该考虑到为现场真实乐器留出表演空间。
17.何颖的汇报《数字化舞台中的音乐表演研究》讲到,通过科技化的方式重新审视表演,会有新的发现。人机交互时,发现并深入到对音乐表演细节更具体、更精确的控制,运音法、特别是音的收尾往往决定了大师和一般表演者的区别。用计算机分析或制作音乐,可以帮助深化对音乐表演的认识。参数选择,起音、收音、速度等,要求数媒专业同学对音乐表演本身有更为专业化的认识。
在这次超过3个小时的课堂研讨中,一些表演专业的同学在汇报中加入了现场演奏、演唱,使他们的理论分析讲述变得生动,且更能直接地反映出音乐表演研究鲜明的应用性指向。另外,还有约30位同学选择了论文等其它方式提交结课作业,同样反映出他们对课程内容的充分理解与消化。在《跨学科视野下音乐表演研究》等课程的推动下,表演研究在上海音乐学院的研究生群体中已成规模化展开,这将势必会对音乐学科特别是表演类专业的整体教学与科研质量起到显著的推动作用。
综述者简介:赵朴,上海音乐学院流行音乐研究方向博士候选人,杭州师范大学钱江学院音乐表演专业教师。