拉威尔专题讨论【8】
《西班牙的狂想曲》
上海音乐学院" target=_blank>上海音乐学院艺术学理论学科艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课
拉威尔专题讨论
课堂讨论记录整理稿【8】
授课导师：韩锺恩" target=_blank>韩锺恩教授
参与同学：（音乐美学与音乐批评方向硕士研究生）江攀、陶金、李梦琪
（音乐美学方向博士研究生）刘雨矽、许首秋、艾琳
（部分本科生）徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文、陈渝奇
时间：2017年6月20日，星期二，13:15-15:30，地点：上海音乐学院教学楼中414室
主题报告：
Erika Cardona 艾琳[1]：《拉威尔的西班牙狂想曲的思考及提问》
西班牙的狂想曲
本文主要阐述文章作者有关于法国作曲家拉威尔的作品《西班牙狂想曲》所包含的技法的个人见解和分析。
正如美学大师韩钟恩所阐述的有关于人类的第一感官的重要性那般，尤其是在欣赏音乐时的首要能力——倾听的能力。为了鉴赏该部作品，我通过一个星期的时间来专心聆听（聆听版本是芝加哥交响乐团Fritz Reiner指挥的作品）。虽然我曾欣赏过这个作品，然而进行专业的分析和鉴赏尚属首次。1。学习这个作品的过程可以分开在几个阶段。在第一阶段，本人尝试着理解整部乐章所要表达的思想感情，进而熟悉乐章的每一部分并不断加深印象。之后为了提高分析和鉴赏水平，曲式结构和各类音乐元素之间的衔接关系是本文研究的重点之一。
第二阶段是整谱的深入研究。文章从指挥的角度，分析作品的每个部分，包括力度、动机、主题、乐段、调性和配器。在这一过程中，第一阶段存在的某些疑问就能够得到解决，相应地也出现了新的问题，即在第三阶段涉及到理论方面的问题，为了对该作品有一个完整的观点和理解，我尝试着运用我当初在前两个阶段的解决问题的办法并不断寻找新的方式来面对新的问题。
作为文章的主线，在研究不断的深入的过程中将不可避免地产生的各种问题，而这也会通过问题本身引导着文章主题不断前进，即带着问题来研究并在任何可能的地方得到最终解决。作曲家本身的性格特点也是本文用于研究和分析的线路之一，一部作品往往是作曲家本身的真实性格的写照。拉威尔本人的对待音乐是吹毛求疵般的高要求，不像很多其他音乐家那样靠情感的随意表达。因此，本文的研究方向和方法均需要以精确的洞察力和分析手段去进行。
“他对于作品完美性的追求从来没有停止过，这种精神源自于他掌控生活的强大热情——他非常善于将自己的时间精确分配和安排，不浪费一分一秒。据说斯特拉文斯基曾形容他是‘如瑞士钟表一般精准的音乐天才’，因为他的音乐作品当中的音符排布的精确程度之高，堪比钟表工人将复杂的元器件一点一点组合在一起，最终组成一块精美的手表。每一个音符都是经过了大量的考虑和研究才被写上去的”[2]
狂想曲定义
首先，有必要了解它的基本方式，这意味着从它的名称和类别开始。那么什么是“狂想曲”？
“狂想曲：通常用作音乐术语，指作曲家通过作曲的形式和组织上来表达想象力的器乐作品。Rhapsody的特点是自由的、即兴的演奏和充满戏剧性的情绪变化。”
[3]
意即，狂想曲是一种音乐形式，使得Ravel可以自由地将不同风格的乐章连接在一起从而表达他的感情。
包含四部分：
Prelude a la nuit Trés modéré
Malagueña Assez vif
Habanera Assez Lent et d’un rythme las
Feria Assez animé
但为什么不是音乐组曲？
首先这四部分有些属于舞曲风格，有些并不是。有些包含前奏曲部分，但Feria本身并不是一种舞曲，甚至都不是一种音乐形式，更多的是一种特定的“受欢迎的活动”。基于此，Rapsodie作为一种全新的音乐形式，使得作曲家可以将四个风格迥异的部分联系到了一起。
《狂想曲》：严格地说，这种模式是从古希腊时代的史诗背诵开始运用的。从术语的角度来解释，狂想曲意味着基于流行的、当地的或是民俗乐连续的律动”
[4]
但是，这些是否就如同理论家定义的乐章或律动？根据上面的定义可知，狂想曲被认为是把很多风格迥异的音乐类型联系到了一起形成一个庞大的整体。所以说狂想曲实现了作曲家们希望将不同类型的作品糅合在一起的想法，即赋予了它们一个全新的体裁。
“狂想曲是一种音乐形式的浪漫主义特征，由不同部分相联系，是自由的界限不是那么明显的。频繁的狂想曲可分为两部分，一部分充满戏剧性并且是缓慢的，另一部分则是活泼充满动态的。¨[5]
据此，Rapsodie Spagnole可理解为包含四个不同部分的音乐作品。
西班牙因素
为了继续深入了解此作品的名字，有必要对西班牙元素文化引入进来，从其名称即可看出，它直接使用了西班牙文Rapsodie Spagnole。
除了包含西班牙文之外，本作品中还有哪些元素是可以让听众自然而然感受得到西班牙风格的？
在第二部分的Malagueña和最后部分Feria，都可以找到明显具有西班牙风格的元素内容，从作者个人感受来看，它们包含了西班牙特有的zarzuela和flamenco节奏，并在时间和色彩的处理上融合了一些吉卜赛风格，节奏感则加入了一些类似游牧民族的特点，为听众呈现了一幅以长裙搭配宽松上衣缀以无数小铃铛的服饰的少女们，载歌载舞的景象，借以此表达当下和充满不确定性的未来的感情。
接下来，上文提出的问题需要解决，并且找寻特定的西班牙音乐元素对于分析乐章的配器理论是至关重要的一步[6]。
对于一些不经常出现在乐队作品中的乐器，根据西班牙的音乐传统，以下三类是较为重要和突出的：萨鲁管，响板和铃鼓。
The Sarrusophone属于管乐器，发明于1856年左右。当时作为双簧管和大管的代器。的确，此两乐器音量在室外的管乐队不足。另外，乐队音乐很少用上此乐器，但拉威尔在他两部有西班牙风的作品中都出现。这两部作品为Rapsodie espagnole 与 L’Heure espagnole。也许是因为此乐器在西班牙的乐队中很普遍，就拉威尔才在他的民族风格音乐用上此乐器的清亮音色。
在西班牙，一篇关于双簧片的专业文章不能不提到Sarrusophone 乐器。可惜，此高尚与音色丰富的乐器只能在一些大市乐队的储存室里可见。
西班牙的民乐，大部分是歌舞形式，受到了四个
许多西班牙民族节奏都会使用铃鼓，凡丹戈（Fandango）就是其中之一。Malagueña属于凡丹戈类型之一，而被称呼‘fandango vertial malagueño’。
“凡丹戈属于西班牙最精彩和适合跳舞的民族抒情歌曲。凡丹戈属于快节奏舞蹈，一般用一对男女搭配跳舞，加上吉他与铃鼓与歌唱家的伴奏。”[8]
除了利用西班牙乐器之外，这个乐曲的最后三乐章也用西班牙名称。这两特点增加了乐曲的西班牙因素。
乐曲第二乐章的名称为Malagueña。Malagueña属于西班牙的传统歌唱法，直接来自凡丹戈。凡丹戈属于民间的音乐节奏。凡丹戈随着各个地区的特俗而变化与发展。比如，Málaga地区的凡丹戈被称呼Malagueña。Malagueña的特点与影响力在历史中经历了不同阶段。Novo这样评论十六世纪的Malagueña：
“在十六世纪中期Alora, Málaga城建立时，Huelva’s Fandango由Encinosa人带到这个地方并开始流传这种唱法。这种唱法基于五句十一音节的乐句上，并且辅以阿拉伯安达卢西亚风格的和声结构。Malagueña音乐舞蹈所展现的表现力不仅征服了当地人民，甚至影响到了加那利群岛以及南美国家。与西班牙不同的是，委内瑞拉的Malagueña歌唱法并不包含舞蹈在内。”[9]
作者Cruces介绍凡丹戈的普及化特点，还分析Malagueña歌唱法的其他音乐以及社会特点。
哈巴涅拉
作品的第三部分是哈巴涅拉. 在感受的过程中， 在这一部分我个人没有找到明显的西班牙因素但听得到民乐的含沙射影。从一个拉丁美洲人的经验来听，哈巴涅拉这个音乐节奏是拉丁美洲来的，具体是来自古巴的，因此并没有和西班牙有直接联系。
“哈巴涅拉：慢速古巴的（非洲源于歌舞（Habana - Havana）它在西班牙成为比较流行的一个节奏。音乐节奏为2/4拍，节奏之内有符点的特点。”[10]
虽然哈巴涅拉不是一个来源于西班牙的音乐节奏，但它其实对于西班牙的几个地方具有特殊的代表性，并且对作曲家来说是很重要的。我们必须要注意在作曲家的生活中，他用这个音乐风格创作了不同的作品。他第一个发表的作品就是一首哈巴涅拉，另外他的歌剧L’Heure spagnole的最后部分，哈巴涅拉是用得最多的节奏。他的Vocalise – Etude也一样。但在这个情况中就产生了新的问题，为什么拉威尔创作Rapsodie Espagnole 的时候，选了他12 年前所写的钢琴哈巴涅拉作品，而没有像本作品的其他三个乐章，重新创作新的音乐呢？
“在1939年，Falla表示拉威尔的这部作品是在他母亲的影响下，他“理想中的西班牙”。他也同时解释了当拉威尔想要以音乐来描述西班牙的时候，是为何对habanera有特别的偏爱，究其缘由，是因为拉威尔的母亲在Madrid的时候，这种歌曲是在当地最为流行的，而拉威尔直到1924年才来到这座城市感受到这一切。”[11]
Falla也解释了拉威尔特别偏爱西班牙的理由。1875年3月7号， 拉威尔出生在Ciboure，这个地方离法国和西班牙的边境很近。这表明在地理上意味着一种文化上的熟悉。而且虽然他的爸爸是法国人，他妈妈也是在Ciboure出生的巴士克人，在西班牙长大。
“虽然拉威尔没有在西班牙生活过，但他的妈妈在马德里长大的，而且他妈妈把小时候听过的民乐和剧院歌曲熏陶童年的拉威尔”[12]。
拉威尔对于西班牙的第一音乐印象是来自于他的妈妈。
拉威尔在童年时期接触到了西班牙音乐，这不知不觉的成为了他音乐语境中的一部分。因此在谈论西班牙音乐的同时在某种程度上就是谈论他透过他母亲所感受到的一种自己的音乐。但他的母亲并不是唯一在西班牙上对他直接的影响。他早年的友谊, 当时的钢琴学生里卡多 vi; es， 在他的一生中是非常重要及有影响力的人。那位西班牙男孩, 与拉威尔有相同的音乐兴趣而且来自西班牙。那友谊几年以后发展成为了专业音乐关系, vi; es 成为了当时的一个重要钢琴人物，而拉威尔成为了作曲家。
“在1889年拉威尔遇到了他的朋友里卡多 Viñes, 西班牙人, "他将成为他最亲密的朋友之一, 以及演奏他早期作曲的钢琴家"。 由于拉威尔的母亲是巴斯克人，在家里经常会使用西班牙语沟通, Viñes经常会到他家去。 在母亲喋喋不休的说西班牙语的同时，两个男孩一起弹二重奏钢琴作品, 探索他们可以奠定在他们的手上所有的音乐。[... ]里卡多Viñes 是那个时期的演绎主要西班牙作曲家作品的著名演奏家, 特别是曼努埃尔的法拉和艾萨克阿尔贝尼兹, 以及所有发生在整个第十九和第二十世纪之交西班牙音乐的文艺复兴后的作曲家们,以及当时领先的法国学派等”[13]
最后一乐章的名称值得关注：“feria”。Feria不属于任何音乐形式、风格、种类。Feria的西班牙意思指的是“市场”。在所有的西班牙语区，此概念指的是在特殊情况、日期、城市、主题下进行庆祝。因此，在Feria时期中具有节日氛围，老百姓举办不同文化或艺术性的活动、也会有卖场、饮食与音乐。不过，此概念的来源是什么？虽然被西班牙殖民者用上了，但并不说明是西班牙名称。以下一百多年前发表的文章阐释此概念的历史背景。
“此词Feria来自拉丁的Forum，意思指的是公共卖场。但跟普通卖场的区别在于商人的人数与政府的销货权。还有，不同卖场一般每天或每周举办，而Feria一般每年一次。[…]一些词源学家认为Fair来自拉丁语的‘Feriis’。此词意思指“庆祝”。因此，在过去的正常情况下，只有教堂弥撒和节日的地方才会有这种卖场。特别是莫希科、西班牙、法国。的确，这些地方平凡有展会。商人会建立不同展台，整体视觉像以个小步行城。[…]根据我们保留的最老记载，Fairs庆祝最早出现于公元后1030年。当时属于西班牙大饥荒之后第二次的人民迁移。迁移此地区的名族之一还有“rodios”名族。此民族不仅是当时的海上之王，还建立了加泰罗尼亚的Rosas城市。此城市面对当今的Ampurias。因为腓尼基人羡慕rodios名族在西班牙所积累的财富，他们321年前（也就是3180 成立）就定居了在了Tarteso市 （Cadiz地区）。因此也带了他们的产品，以及跟西班牙人进行了商业交往。腓尼基人卖着油、水果、产品，而买西班牙矿山挖出来的金和银子。西班牙历史上最早的Fairs节日就如此开始成立了。”[14]
拉威尔狂想曲里的西班牙因素体现出他对西班牙音乐的兴趣。此兴趣不是从书里或其他作曲家来，而是从自己人生的经历。
¨拉威尔想象中的西班牙保持了一定的浪漫特性。不过他的音乐不属于浪漫派，而只表现他自己的西班牙印象。他一辈子有倾向于西班牙的民间精神。1907-1908年的《西班牙狂想曲》就算比较典型的例子之一。此曲分为四段。第一段“夜晚的引子”（ ‘Le Prélude à la Nuit’）描写着热天之后的疲劳。第二段，“La Malagueña”用着‘scherzo’形式来描写安达卢西亚舞蹈。第三段写了“the Habanera”的乐队版本。第四段，‘Feria’ 直接典故着西班牙南部的民间风俗。然而这首风景如画的曲子就如Mariano Pérez Gutiérrez所说的，这些舞蹈形式不是做作的，而是拉威尔知性音乐的自然特点”[15]。
西班牙是拉威尔的创作灵感来源，它就可以被看作是一个激励独创性发展的来源。这是一个方式，一个路径，允许他探索跨文化及风格化的个人体验，在传承、文化、学术性和创造性的边缘寻找平衡。
“风情如画的主题使得一位音乐家达到精致与典雅。他从这些主题能挖掘出娱乐与严肃的素材。总的来说，无论是拉威尔还是啊洛伊修斯·伯特朗（Aloysius Bertrand）,西班牙主题对他们写作算是能达到完美的路径。他们通过西班牙的异国风味来寻找新的音响，例如伯特朗的散文以及拉威尔的乐队。两者都把西班牙理想化了。伯特朗诗人把西班牙世界看得比较奇妙，而连上了他作品中哥特式的简朴。拉威尔把西班牙看得像顽皮与模式之地，也就认为是精度与纯粹声音的不竭源泉。”[16]
评论家的批评
但当时的评论家又是怎么评论这部作品呢？当时的作曲家和音乐家是如何看待和接受这部作品的？在本世纪，这篇文章的主要立场和观察是什么？
“西班牙狂想曲的评价意见基本上是正面的。许多观察者赞赏了作品的精妙和新鲜感，以及音乐风景如画的美。一个评论家称这部作品为“这一季最有趣新奇的作品”。有少数由Gaston Caraaud为代表的评论家认为这个作品“纤细、不一致、逃亡的” 以及Pierre Laloy认为它“听起来很费力和呆板”。..参照作品首演时“阿帕奇们都参加了这个重要的活动，根据目击者的叙述，在“马拉加舞曲”后，一个洪亮的声音从阳台上说：“再演一次，楼下的观众不明白！“Edouard Colonne重新演了一遍后，同样的声音说：“告诉他们是瓦格纳，他们就会觉得很好”[17]
各种不同的看法及评价正是标示这部狂想曲在作品内容的丰富性的精确指标。它传统上来说仅仅是在想法上和印象中是属于西班牙的，但作曲风格和音乐构思都不是。理论上它是由法国作曲家写作，那应该属于法国的作品，但同时它运用了西班牙的元素，是拉威尔心目中所谓西班牙应有的一种形象。这种外国隐喻的先锋写法引发了争议。
为了对一个艺术作品提出判断或进行定性的观察，它与同一类别的作品的比较似乎是不可避免的。了解作品的音乐和社会背景，并指出彼此之间的差异，能够体现出作品的音乐价值。不仅在拉威尔的时代，同时也在上个世纪，大多数的评价和观察都会把拉威尔的作品与德彪西相比。德彪西和拉威尔一样都是法国作曲家，比拉威尔年长13岁，是二十世纪初的法国音乐中的重要人物。在对作曲家作品的评价中采用比较不同作曲家的做法是有危险性的，尤其是对个人的独特性的欣赏。究竟是以什么为评价的标准呢？
在这种情况下，虽然他们的个人关系不是特别密切的，但通过记载显示拉威尔对德彪西有着崇高的敬仰及欣赏。拉威尔尽管年龄较小，但在那个时代的音乐环境中受到相当大的关注。德彪西在第一次听了拉威尔的Habanera后，被音乐里面不安的情绪迷住了。Rapsodie Spagnole第三部分双钢琴的原始版本和拉威尔的个人音乐元素都以相同的一种音乐性格被运用在德彪西的作品中。德彪西在听了拉威尔的哈巴涅拉演出后借用了拉威尔的谱子，同时很快的写出了一首明显使用了拉威尔的音乐想法的作品。这足以证明拉威尔对他们的音乐的重要影响。
。。。“法拉和拉威尔知道德彪西在1898年借用了拉威尔的哈巴涅拉谱子并使用了之中的节奏型、和声效果及反复出现在1903的”La soiree”中的升C持续低音。”[18]
尼克尔斯描更详细地描述了当时的情况，同时解释了Rapsodie第三部分，Habanera的起源，澄清了拉威尔在创造Rapsodie的独创性并尽可能避免任何人认为拉威尔是按照德彪西的第二乐章，伊比利亚写作这部作品的。[19]
“哈巴涅拉采用了Sites auriculaires的前几乐章，这个作品充分的表现了他高超的作曲技法，以及他的早熟。他与德彪西十二年的年龄差距在音乐完全检测不到。很明显的，拉威尔在复苏他的钢琴曲的动机不完全是因为当时的伊比利亚热潮。德彪西参加了1898年3月的Sites auriculaires的演出并向拉威尔借了的谱子。因此，当德彪西的“Soiree dans Grenade”作品在1903年面世，之间出现了哈巴涅拉的节奏型和和声并有着升C的持续低音，我们可以公平的假设拉威尔是感到不快的。因此之后在各种场合及改编后的哈巴涅拉都特别指明是1895年写作的。”[20]
但这两个音乐家之间的音乐斗争在上次事件之后仍在继续。后来拉威尔写作的的西班牙狂想曲和德彪西 ‘Images pour orchestre’ (1905-1912) 第二乐章：伊比利亚被拿来比较。这两件作品都是在相对接近的年代创作的，这两部作品中的作曲家都表现出他们对西班牙的看法。同时，这两部作品一起引起批评家们争议及观察。
尽管Harold对拉威尔的西班牙狂想曲评价很高，Luis Laloy，（1874–1944）法国音乐学家，认为这部作品中的西班牙元素是非天然的，给予负面的评价。
“这部作品很好地观察了西班牙风格，但是带着嘲笑的眼神在观察的，容易过火及扭曲，：就像是塞万提斯和戈雅的西班牙，有着更多做作的线条、更扭曲的形式，和更多的幻想随想曲。也像是有点倾向于日本风格的西班牙，充满了有趣的细节，眨眼，做鬼脸，和意想不到的，几乎可怕的扭曲”[21]
比较是一种评价手段。然而，出发点将取决于观察者的眼睛而有所不同。如果在音乐思想的节奏和失真是二十世纪的音乐倾向的特点，那拉威尔仍然会被列入传统标准的范围内。
“和声创新更紧密地与传统写法联系在一起，产生更强的调性倾向。事实上，Ravel的音乐，总的来说，比德彪西的音乐看起来更立体、更稳固。他的节奏模式出现的更常规，及他的抒情性是有乐句划分框架的。”[22]
后来，这件作品的分析强调于它与当代其他作品有所区别的元素。
“西班牙狂想曲, 是片断强烈大气与纹理富有地连接。然而, 保持清晰和表达的理解, 使之有别于在 [xx] 世纪的第一个十年中所组成的音乐” [23]。
这些元素是拉威尔在他的创作生活中的发展和工作中的基本材料。像尼克尔斯描述的，这些元素充分的表现了他当下的想法。其他的人将其描述为丰富多彩，风景如画的。
“拉威尔典型的性格就是在寻求新的灵感的同时会从他过去的作品中采取灵感。对拉威尔来说，对于灵感的追寻不是外在的，而更多是内在的。搜寻着更多更新更准确的表达方式来表现他当下在1908年后也不过时的想法：童话，视觉图像，深深的沮丧，讽刺幽默、奇特的幻想，正式的精度，几乎庸俗的兴奋情绪，突破自己的羞怯的屏障，以及提高对于邪恶的认知，同时理解在生活中的我们同时也在死亡。” [24]
西班牙狂想曲的细节
现在，为了理解乐曲的细节，让我们来了解关于这部作品的一些资料。
这个分为四个部分的Rapsodie spagnole是在1907年写作的并在1908年3月15日，一个星期日的下午第一次演出。由巴黎的Concerts Colonne乐团，在Edouard Colonne的指挥下演出。同时这是一部交响乐作品。与他的大多数作品不同的是，这部作品其中的三个部分都是原创的交响乐。
“狂想曲是三部作品的第一部–圆舞曲和Bolero舞曲是拉威尔专门为交响乐团所写的原创作品（Daphnis et Chloe作为一个有合唱的芭蕾舞去被列入另一个类别）而 L’Heure espagnole 是他两部歌剧的第一部。因此，Rapsodie可以被看作是拉威尔纯粹管弦乐作品的唯一例子，但那并不完全正确，因为第三乐章Habanera是由双钢琴编制改编成的交响乐。”[25]
第三部分的Habanera是唯一一个采用了1895年完成的钢琴作品的。这是他第一次使用西班牙风格并“证明了他对细微精致的和声的偏爱。” (ORENSTEIN. Ravel Man and musician) 这部作品是Sites auriculaires的一部分，并没有单独作为一个独立作品被出版过。有些人形容这部作品为纯粹的交响乐，他们并不理解之中的写作过程。有些记载说明了钢琴版本出现于交响乐版本之前。
“在1908年初。。。拉威尔开始为Rapsodie espagnole进行交响编制，为其在3月15号在 Converts Colonne的首演作出准备”。(NICHOLS, 2011)
在接触这个作品的过程中，分析部分是重要的一步。在这篇文章中，让我们分析一下前几位作家关于构成这部作品的四个部分的音乐规范。这里采用了由Frans Absil的“对伟大作曲家的音乐分析”书里的分析图。[26]
作品的四个部分的一般形式结构。[Absil, 633]
在第一、第二和第四段落一直保留同一个动机：(F-E-D-C#)。
整个曲子是调试的
不断用上不同的固定音型
“此狂想曲，虽然具有不同动机的互相连结特点，一点都不能归纳与交响结构。其实，从标题也会期待交响的结构。作品一共4个乐章，其中三个具有同个往下走的动机。这三乐章当中的两个乐章对此动机有以下特点，也就是在乐章的开头音节而进行。反而，第三个乐章the ‘Habanera’，没有此动机。的确，此部分十多年前就已经写好了，当时也不能预测会放在此狂想曲里。但是，此曲的所有乐章都具有同个审美。这再体现了拉威尔对技术与想象力的双掌握。尽管他对Chabrier和科萨科夫（Rimsky Korsakov）非常钦佩，但此狂想曲更偏向于调式音乐以及东亚花腔。因此，比Chabrier 的《西班牙》作品或Rimsky的《caprice espagnol》都更接近Falla 的《El amor brujo》。Falla 自己也承认了此作品的原创性”[27]。
[Absil, 638页]
学者解释
“在这套组曲中使用的调式大部分都有小调的特点：伊奥利亚、弗里吉亚和八声音阶。第一乐章，Prélude à la nuit大部分时间保持在d小调主音模式，除了在B段中的一个简短转调到下属。在Malagueña中，所有的全音阶都是小调。B段由三全音关系的d#小调模式（2）开始，而乐章在d小调模式中结束（八声音阶，吉普赛）。在第三乐章，哈巴涅拉，A到C段都保持在小调模式中。中间的段落转到了平行爱奥尼亚F#调式中（大调）（1）C段在两个伊奥利亚调式（a小调-f小调）（2）之间互相转换。最后一个乐章，费利亚，大调模式（混合利第亚调式和爱奥尼亚调式）在小调三度对称轴（F# - Eb - C)（R3i)上转换。这个对称轴在下属部分再度出现。（。。。）中间的B段在F#弗里吉亚小调调式中展开，与它的中介属小调，C#小调调式 （4）。”[28]
Prelude a la nuit 夜之前奏曲 Très modéré. Very moderato 非常中的
“第一乐章，“夜之前奏曲”主要是由乐章开始的下行四音列（F-E-D-C#)主导。它在3／4拍号中穿梭并各种转调。这个四音列的重要性是绝对的，同时也在单簧管和大管的两个华彩片段中出现。这两个华彩的旋律轮廓也属于带有东方色彩的八声音阶。弦乐都带有弱音器, 这个乐章完全是带有序幕色彩的。”[29]
[Absil, 635页]
音乐因素
此往下走的动机(F-E-D-C#)通过不同节拍与调式而进行。在整个乐曲中属于最突出、优越的动机。
接近东亚八声音阶
弦乐的弱音器
引子的特性
从ppp到 mf 的力度幅度
用到的音阶：吉普赛、八声音阶、伊奥利亚调式，而只用d和g调。
Malagueña Assez vif. Fairly Lively, vivace快板
“之前用持续低音结束的A大调在Malagueña中再次变得暧昧，在大调和小调中转换。在这个暧昧被一个高峰威胁后，音乐的流动性被英国管的独奏打断，同时在开头的四音列的帮助下，这个乐章慢慢走向虚无。（卡沃科雷西报道称Malagueña是被加演的曲子，而不是有时候人们说的' Habanera）。”[30]
虽然许多学者认为此第二段落是用着调性的A大调和小调，但是根据Absil分析，不是调性结构，而是用着四个不同调式。因此跟之前相的d和g调调式相比更丰富。
Habanera 哈巴涅拉 Assez Lent et d’un rythme las. Fairly slow and with a languid rhythm 较慢，带着懒洋洋的节奏
音乐因素
结构：ABB’A 。A: 大提琴与低音提琴在伊奥利亚调式的花腔模式（引子）以及拨弦。B :速度变化。
高峰
英国管的独奏。
四音动机(F-E-D-C#)
伊奥利亚调式、八声音阶、吉普赛调试、费里吉安调式
“哈巴涅拉”是唯一不包含四音列的乐章，但它的持续音的节奏已经足以把它和其他三个乐章联系起来。有趣的是，拉威尔后来对这个乐章的配器感到不满意，他认为在这么少的小节数内用了太多的乐器。这一判断，普朗克认为证明了拉威尔的音乐天才，很可能跟Poe的信念有关，“一首诗的长度，与他写的好不好有一定的数学关系”，正如Poe认为，任何一首诗的语气和内容决定其适当的长度，一段音乐的长度是由它需要运用的最大的表达力量来合理衡量。”[31]
音乐因素
结构ABAC
没有那个四音的动机
花腔节奏
Many instruments for the number of bars.
伊奥利亚调式、 费里吉安调式、艾奥尼亚调式
频繁用上持续低音
不同弦乐技术：弱音器、拨弦、滑音
4. Feria Assez animé. Fairly animato. 相当活跃
“之前被刻意压抑的动力在最后一个乐章’feria’中爆发了。这个释放是由原先的C大调到哈巴涅拉的F#大调这个遥远的三全音关系所标示的。在中间段落，音乐色彩再次变得阴暗，回到了F#小调，之前的四音列再度出现。虽然这个乐章充满了喧嚣和色彩（滑音，带弱音器的低音提琴和低音提琴的泛音，由丰富活跃的打击乐部分支撑）并和Chabrier的 España有相似之处，之前在C大调上承诺的典范几乎被一个全音和弦打破。拉威尔本身完全没有预测到这个效果，尽管他相当谨慎的处理。他已经预知了交响乐团破坏音乐材料的能力，他在圆舞曲和Bolero舞曲里尽情的使用这个能力。（。。。）一个中等的“Feria”演出也许是让人欣快的，但有时“可怕的扭曲”也许会盖过演出”[32]
音乐因素
结构ABA’
第三和第四段有三全音的音程关系：第三段F# , 第四段C 。此音程关系在第三段中间部分再出现：#F 小调。动机出现时候用着：Fa mi re do#.
色彩性：滑音、低音提琴加弱音器弹出的泛音、多样打击乐的 段落。
全音和弦
但是，了解作曲家的个性对于理解他的音乐概念和技法也是至关重要的。
为什么他过分的重复某些音或乐句，如在第一、二和四乐章中出现的A乐句（F-E-D-C#)，以及在哈巴涅拉里持续出现的C#呢？在音乐上它可以被认为是简单的吗？根据不同的描述，Ravel是单纯的。他专注于自己的作品，而不是把自己放在一个特定的趋势中。这给了他自由探索和谈论自己语言的自由。
“拉威尔是一位又简单又朴素的音乐家。他直接用上音乐材料写作。和其他同代作曲家不同，他对音乐没有绝对看法，也没跟不同的审美运动进行妥协。他的音乐很少是出于他感受的直觉，而一切都通过精心和平衡的理性思考而安排。”[33]
重复概念在当代音乐的语境中，有特别的意思。按照Liza Lim对她自己作品的解读,一个音乐圈给出了被悬挂在同一个地方但在不同的时刻的想法。它就像是时间美感与诗歌毗邻其中一个元素使自己在不同的大气中旅行。[34]
“战争时期对拉威尔产生了一定的变化。这些变化只更体现出了他的音乐特点：朴素、清晰、技巧的细化。[…]不仅仅是一个重要的革新者，拉威尔通过现代程序的使用更在传统作曲技术上带来了巨大的更新贡献。”[35]
课堂讨论：
韩钟恩教授
艾琳这个报告呢，我觉得有几个方面值得我们重视。第一个就是她的分析方式，和我们的好像不太一样，她展现的表格也不太一样，然后她更多的关注还是音乐素材本身上，尤其是在调式调性上面，会比较多。所以这个呢，是她的一个独特的方式，但是这个方式呢，问题是是否仅仅适合于拉威尔这样的作曲家呢，还是也适合于所有作曲家。你原来用这种方式分析过其他的作曲家没有？
艾琳：
我练习过，但是也不。。。因为这个。。。是那个调式的。
老师：那这个调式的分析是全部是你分析的还是？
艾琳：不，也是看了别人的，看了absile。
老师：那么所以应该说呢，这个方式本身呢，从目前来看，对拉威尔，尤其是这个西班牙狂想曲来说，好像是蛮有效的，但是不是对所有的曲子都有效，这个还要看。
艾琳：有一本书里面是用了这种方法分析了很多作品的。
老师：所以这种方法对我们还是很有启发性的。第二个问题，是得益于她是来自南美的哥伦比亚人，跟西班牙文化有一定的关系，所以她大量的在分析关于西班牙的很多的，包括哈巴尼啊，包括发探戈啊，类似这种最初的不管是舞曲也好，是节奏也好，是一种因素也好，它的来源本身。所以这个给我们的启发就是，西方音乐，如果说总的音乐状态来说，发展这么多年，有这么长的历史，这个历史是一直在演变的，里面还包括文化的变化。所以我就想起了原来我们在研究这方面的时候经常会涉及到的几个概念，第一个是关于地缘的概念。在政治术语当中有一个叫政治地缘说为什么有些国家特别发展自己的军事，有些国家特别发展自己的海洋事业，这和它的地缘有关系。一个内陆国家，他干嘛发展自己的海军呢？也没有这个必要，对吧？但是概念可以运用到我们这个文化当中来。为什么处在靠近高原的地区会出现这样的音调？在海边的，在江南地区的，为什么会有这样的音调？这个就跟地缘有关系。那么跟地缘有关系的第二个年概念血缘关系。地缘他是动不了的，血缘是可以动的，因为人是可以迁徙的。所以哥伦比亚的西班牙文化和西班牙本土的文化是不一样的，但是有血缘关系。因为他们有移民关系。所以这个里面就是有血缘的问题。那么更多的就是说，尤其是到了现代社会以后，这种交流和相互影响，第一完全突破了地缘，因为你们今天一个手机拍一下就可以和南美洲联系上。第二，也不一定要依托血缘，更多的可以是说依托文化，依托经济。所以我曾经也根据这个物缘，物质的物，这东西就是产生出来东西，而进行交流。从交流的角度来说，以前的东西，或者说外来的东西跟我们的关系，在文化交流的关系上用的最多的两个词，一个叫传承，传承是指从上一代传承到下一代的。第二个词叫传播，是指从我们这边传播到另外一个地方去。所以文化那是有很多部分是通过传播来形成。有些人还分得更细，就说在物缘之后，还有个叫文缘，就完全是文化方面的渊源。包括我们周边地区的很多东亚的国家，嗯，我们现在单从国家层面和角度来说，这些有些话呢，可能不能乱讲，但实际上从文化角度来说，可能很多文化都是受到汉文化的影响，包括朝鲜半岛，包括日本，包括东南亚很多国家。所以艾琳讲的这一部分东西，是我们有时候在进行历史考缘的过程当中要想到的，要有意识地吸取一部分文化学的研究，这不是纯粹的美学问题。那么第三点艾琳给我的比较重要的一个地方是什么呢？就是她特别强调她不用乐章，用它的部分。那么西班牙狂想曲他到底是个组曲还是交响曲，这个你了解吗？
艾琳：对，这不是交响曲。
老师： 在观测西方音乐已有题材当中有很多东西是我们忽略掉了。比如说狂想曲，嗯，大家认为狂想曲是什么？其实到现在为止我们也说不清楚的，当你说清楚了，那么我问。什么叫幻想曲呢？所以艾琳这样一咬文嚼字，倒出问题了。所以这个里面就是完全不一样的东西，现成拿来，我用一个方式把它整合起来，叫狂想曲，这是你的解释，也不是不一定完全准确，我们可以再商量。所以刚才江潘问我到底什么意思啊，所以同他这个里面我觉得有两个东西可以考虑，这跟西方音乐发展的历史也有一定的关系。西方音乐的历史在发展到德奥阶段的时候，它更多的是以奏鸣曲和套曲为主。这个作品是一个整体结构的东西，不是说你现成拿来以后把他弄的整体化，不是这个意思。他从一开始第一个乐章就要考虑这个问题。所以你看它的形式是基本上大家都约定俗成了，第一肯定是一个奏鸣曲式，第二是一个慢板，抒情的东西，第三肯定是一个谐谑曲，第四肯定是一个奏鸣曲和其他东西的一个复合的状态，这是完整的一个东西，是一个整体的东西。但是如果是组曲形式的话，那就是完全随性的，就不一定整体，他当然也会整体考虑像快板慢板。但音乐本身的这个内部结构，他不是想这么周全。德奥的传统就是奏鸣交响套曲形式。那后面这种就是说，他有历史性在里面，到了后面的浪漫主义时期，尤其民族乐快起来的时候，大量的音话、音师，你们看，他现成的东西很多很多。所以有的人呢，他不喜欢民族乐派，为什么？他觉得就是一个现成的舞曲歌曲，然后拼凑成一个东西。他跟德奥的主张从最初的发展出的逻辑不太一样。但这个就很复杂了，我们在评价的时候不能简单地说我不喜欢这个东西。
关于交响思维，我们要讲清楚什么是交响思维。如果得德奥的东西是交响思维的话，那么民族乐派的东西就不是交响思维，但是交响乐很丰富，因为老百姓解释交向思维就是说，交响，就是不同的东西，中国的和的概念，不同的东西在一起就叫交响，这种东西就是普及性的讲一讲可以，但是我们搞专业性的，哪样东西不是不同的东西放在一起的。所以歌曲思维，声乐思维，器乐思维，包括交响思维，包括室内乐思维，其实都可以纳入到我们的研究过程当中，实际上这些东西都没有好好讲清楚，我觉得都可以来做文章的。还有一个就是刚才艾琳有一个地方是我们值得注意的，就是节律上是有修辞状态的。它是一个错位性的节拍，如果你演奏的不好出不来的话，这个曲子就没啥意思了。但这个曲子还有表演的问题，就是表演的问题也很重要的。我有一年在以色列旅行的时候去听以色列爱乐乐团去演奏这个曲子演奏的很好，但是我当时就连贯到什么，在以色列天天吃橄榄油，我觉得他们演奏的就好像是充满了橄榄油的东西在流动，这个就是像当地人的独特一个解释。
[1] 特别感谢许雯希，桂智伟，王丹阳和王辉的翻译帮助。
Edited by Deborah Mawer. The Cambridge Companion to Ravel. Cambridge University Press. New York. 2000.
“He was never content unless his compositions were perfect. This sense of perfection was the ruling passion of his life – he had a special genius for precise and minute chiseling of musical forms. Stravinsky is said to have called him ‘the Swiss clock-maker of music’ because he composed his scores with the same precise a care that a craftsman uses in putting together the intricate parts of a watch. Not a note was placed until after a long study to determine just where it belonged.[2]
[3] LOWERY Robert A. Revelations’s Rhapsody. College Press Publishing Company. Joplin, Missouri. 2006. pg 214
“Rhapsody: Is commonly used as a musical term to refer to an instrumental composition in which a composer yields to his imagination in regard to form and organization of the composition. Rhapsody is characterized by free, improvisatory instrumentation and dramatic mood changes.’’
[4] Kennedy Michael and BOURNE Joyce. The Oxford Dictionary of Music. Sixth edition, Oxford University Press.
“RHAPSODY: Strictly, from the ancient Greek usage, the recitation of parts of an epic poem. In music the term has come to mean a composition in one continuous movement, often based on popular, native, or folk melodies.”
[5] GUERRERO Fernando. José Lezama Lima: El maestro en broma. Editorial Verbum. España, 2013. P 104.
“La rapsodia es una forma musical característica del romanticismo compuesta por diferentes partes unidas libremente y sin aparente relación entre sí. Con frecuencia la rapsodia está dividida en dos secciones, una dramática y lenta y otra más rápida y dinámica.”
[6] Picture taken from: Maurice Ravel Four Orchestral Works in full Score. Lay Flat Sewn Binding. Dover Publications, United States. 1989
[7] LLANO K. Olga {Edited by}. Albéniz suite espanola opus 47 for the piano. Alfred Music Publishing. USA, 2003. P 4
“Spanish folk music, consisting mainly of song and dances, evolved primarily from four prominent cultures: Byzantine, Moorish, Gypsy and Jewish. Historically predating the Moors and the Gypsies, the castanets, for example, were introduced in Spain by the ancient Greeks and Romans. Over a period of centuries, a musical fusion occurred from the folk elements of past cultures to create the Spanish idiom. During the Moorish occupation (711-1492), there were musical and cultural influences that profoundly affected Spanish music. However, by 1525 with the expulsion of the Moors and the prohibition of anything of Arabic origin, the lutes, bowed rebecs, and tambourines used by the Moors were substituted for those instruments favored by the Gypsies. Utilizing the guitar, castanets, finger/snapping pitos, and the rhythmic hand-clapping palmadas, the gypsies incorporated the exotic ‘cante bondo’ style, which became the popular ‘cante flamenco’ of today.”
[8] SCHEU L. Dagmar. Cultural Studies in the Second Language Classroom: Needs, problems and solutions. P 176.
“The lyrical expression which is most danceable and outstanding of the Spanish folk songs is the ‘fandango’. The fandango is a fast dance performed by a couple to the music of guitars and castanets which alternate with a singer.”
[9] NOVO María T. Marítimas: El Mar en la Poesía Venezolana del Siglo XX. Consejo Nacional de la Cultura, Conac, 2003.
¨El fandango de Huelva fue llevado, a mediados del siglo XVI por la gente de Encinosa durante la Fundación del pueblo de Alora, Málaga. Posteriormente, este fandango onubense, se convirtió en Malagueña, una forma de canto regional basado en quintillas endecasílabas y con estructura armónica fija de carácter modal, a la manera árabe andalusí. La fuerza de la malagueña la conduce a conquistar no sólo esta región, sino las Islas Canarias e Hispanoamérica. A diferencia de España, en Venezuela la malagueña no se danza¨.
Kennedy Michael and BOURNE Joyce. The Oxford Dictionary of Music. Sixth edition, Oxford University Press.
“Habanera: Slow Cuban (Orig. African) song and dance (Habana Havana) which became very popular in Spain. It is in simple duple time and dotted rhythm.”[10]
[11] Robert Orledge .Edited by Deborah Mawer. The Cambridge Companion to Ravel. Cambridge University Press. New York. 2000, pg 30
“Falla In 1939 said that “Ravel’s 【piece】was a Spain he had felt in an idealized way through his mother” “In turn, Falla also explained that when Ravel “wanted to characterize Spain musically, he showed a predilection for the habanera” because it was the “song most in vogue when his mother lived in Madrid” though in fact Ravel himself did not visit Madrid until 1924.”
[12] BURNETT James. Ravel> The illustrated Lives of the Great Composers. 2010 edition. London
“[…] Although Ravel had not spent time in Spain, his mother had grown up in Madrid and in his childhood 【she】used to sing him the folk and theatre songs she had heard and remembered from her own girlhood. And the Basque blood ran deep”.
[13] BURNETT James. Ravel> The Illustrated Lives of the Great Composers. 2010 edition. London
In 1889 Ravel met his friend Ricardo Viñes, Spanish, “who was to become one of his closest friends and foremost among the early interpreters of his piano music” Since Ravel’s mothers was Basque and Spanish was frequently spoken in their home, Vi;es became a regular visitor, and while their mothers chattered away in Spanish the boys played piano duets together, exploring all the music they could lay their hands on. [… ] Ricardo Vi;es was also to be a leading player of the music of the Spanish composers of the period, notably Manuel de Falla and Isaac Albéniz, and all who were prominent in the Spanish musical renaissance which took place across the turn of the nineteenth and twentieth centuries, as well as of the leading French Schools”.
[14] Museo de las Familias: lecturas agradables e instructivas. Tomo IV. Establecimiento Tipográfico de Mellado. Calle de Santa Teresa, No 8. Madrid. 1846.
“ Se deriva la palabra Feria de la latina Forum, que significa plaza pública o sitio en que se tiene el mercado. La feria se diferencia del mercado en el mayor número de comprados y vendedores que atraen a un sitio la franquicia de los géneros concedida por el gobierno, y en que los mercados son diarios o semanales y las ferias tienen al año días determinados. […] Quieren algunos etimologistas que Feria se derive de Feriis, voz latina que significa fiesta, y dan por razón, el que antiguamente por lo regular solo se tenían en los sitios donde se celebraban las fiestas y dedicaciones de las iglesias, particularmente en España, Francia y Méjico, en que se verificaba regularmente a campo raso con barracas hechas al intento para la comodidad de vendedores y compradores, con las cuales se hacían calles y daba al sitio el aspecto de una gran caravana o pueblos ambulante. […] Atendiendo a las noticias más antiguas que dan nuestras crónicas, las ferias datan en España desde que se empezó a poblar segunda vez el año 1030 antes de J.C. por haber quedado inhabitada en la gran seguía que padeció. Se dice que entre las naciones que vinieron esta vez a poblar la península, fueron los rodios, se;ores entonces de los mares, los cuales fundaron en Catalu;a la ciudad de Rosas, frente al sitio en que se fundó después Ampurias, con el fin de celebrar en este puerto sus ferias de donde las tomaron los españoles. Que los fenicios, envidiosos de las riquezas que adquirían las ródios en España vinieron a Tarteso (Cádiz) por los años de 3180 de la creación, 321 antes de nuestra era, y trayendo sus mercaderías, hicieron sus ferias con los españoles, dándoles aceite y otros frutos y telas fabricadas en su país, por el oro y plata de nuestras ricas minas. Estas parecen haber sido las primeras ferias que ha habido en España“
[15] DONAIRE Ma Luisa y LAFARGA Francisco (Ed.). Traducción y Adaptación Cultural España – Francia. España, Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones. 1991. Pg 193.
“La España de Ravel también conserva como ya he dicho, aspectos románticos aunque su música nada tenga que ver con ese movimiento artístico. La música evoca su propia imagen de lo español. Durante toda su carrera conservó una preferencia por el espíritu popular español. La Rapsodie espagnole, compuesta entre 1907 1908, es un claro ejemplo de ello. Esta obra se divide en cuatro partes: “Le Prélude à la Nuit”, que describe el cansancio después de un día de muchísimo calor, “La Malagueña”, danza andaluza en forma de “scherzo”, la “habanera” orquestada y la “Feria” en clara alusión al folklore del sur de España. Pero ya en esta obra, bajo la apariencia del pintoresquismo aparecen, como afirma Mariano Pérez Gutiérrez, danzas estilizadas que no son artificiosas sino características de la intelectual música raveliana”.
[16] DONAIRE Ma Luisa y LAFARGA Francisco (Ed.). Traducción y Adaptación Cultural España – Francia. España, Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones. 1991.Pg 195
“El músico logra el refinamiento y la elegancia con temas pintorescos de los que extrae una materia lúdica e intelectual. Resumiendo, podemos decir que tanto para [Aloysius] Bertrand como para Ravel, el tema español es un medio de lograr la perfección creadora. El exotismo hispánico se presta maravillosamente al logro de una nueva sonoridad, la de la prosa en Bertrand, la orquestal en Ravel. Ambos tienen una visión ideal de España. El poeta tiende a ver en ella un mundo fantástico que se combina con la austeridad gótica de sus escritos. Ravel piensa en ella como en el reino de la magia musical juguetona, desenfadada pero, en definitiva, fuente inagotable de pureza sonora seria y precisa.”
[17] ORENSTEIN Arbie. Ravel Man and Musician, Dover publications, New York, pg 58.
“Critical opinion of the Rapsodie espagnole was generally favorable. Many observers raised the subtlety and freshness of the orchestration, as well as the picturesqueness of the music, and one critic called the work ‘one of the most interesting novelties of this season’. Minority opinions were voiced by Gaston Caraaud, who found the piece ‘slender, inconsistent, and fugitive’ and Pierre Laloy, who called it laborious and pedantic”. .. And before referring to the piece premiere “The Apaches were in full attendance for this important event, and according to one eye/witness account, following some hissing after the “Malagueña”, a booming voice was heard from the balcony: ‘once more, for the public downstairs, which didn’t understand!” After the Edouard Colonne obliged, the same voice was heard;Tell them it’s Wagner and they will find it very good”.
[18] Robert Orledge .Edited by Deborah Mawer. The Cambridge Companion to Ravel. Cambridge University Press. New York. 2000, pg 30
… “Falla and Ravel knew that Debussy had borrowed the score of Ravel’s Habanera”in 1898 and used its rhythms, harmonic effects and even its insistent C sharp pedal in “La soiree” in 1903”
[19] NICHOLS, Roger. RAVEL. Yale University Press, New heaven and London. 2011
[20] Ibid
“The work was built around the ‘Habanera’ that had formed from the first movements of Sites auriculaires and it says much for Ravel’s skill, or for his early maturity, that the gap of twelve years [with Debussy] is quite undetectable in the music. It seems clear that in resurrecting his piano piece Ravel was motivated not entirely by ‘Iberomania’. Debussy had attended the performance of Sites auriculaires in March 1898 and had asked Ravel to lend him the score. Therefore, when Debussy’s ‘Soirée dans Grenade’ appeared in 1903, with its habanera rhythm and harmony likewise clashing against and insistent C sharp, it is fair to assume that Ravel was somewhat resentful. At all events, in its new orchestral guise the ‘Habanera pointedly bears the date 1895.”
[21] Ibid
“This is a very well observed Spain, but observed by an eye which is mocking, and will gladly overdo or deform,: the Spain of Cervantes or Goya, with more artificial lines, more distorted forms, and more fantastical caprices, a Spain tending a little towards the Japanese style, full of piquant details, winks, grimaces, and unexpected, almost impossible contortions”
[22] MORGAN, Robert P. Traduc. Patricia Sojo. LA MÚSICA DEL SIGLO XX. Akal música. 2.edi. España, 1999.
“Las innovaciones armónicas de Ravel están más firmemente ligadas a movimientos tradicionalistas, produciendo un empuje tonal más fuerte. De hecho, la música de Ravel, en general, parece más sólida, más firmemente anclada que la de Debussy. Sus modelos rítmicos son más regulares y su lirismo se enmarca dentro de un armazón que está mucho más claramente delineado en cuanto a la división de las frases.
[23] MORGAN, Robert P. Traducción Patricia Sojo. LA MÚSICA DEL SIGLO XX. Akal música. 2.edi. España, 1999.
“la rapsodia española, son obras fuertemente atmosféricas con texturas ricamente unidas pero que, sin embargo, mantienen una claridad y un entendimiento expresivo que las diferencia de la música que se compuso durante la primera década del siglo.”
NICHOLS, Roger. RAVEL. Yale University Press, New heaven and London. 2011
“It is typical of Ravel that he should simultaneously draw inspiration from his past work and suggest things to come. For Ravel, the search lay not so much beyond him as within him, in finding new and more accurate means for expression for preoccupations that formed themselves early and which were not to change in essence after this year of 1908: fairy tales, visual images, deep depression, sardonic humour, exotic fantasy, formal precision, almost vulgar high spirits and, the last to break through the barrier of his pudeur, and increasing awareness of evil and the realization that in the midst of life we are in death”[24]
[25] BURNETT James. Ravel> The illustrated Lives of the Great Composers. 2010 edition. London
“The Rapsodie is the first of three works – La Valse and Bolero are the others- that Ravel wrote originally and specifically for the orchestra (Daphnis et Chloe as a ballet with chorus comes into a different category) as L’Heure espagnole is the first of his two operas. Thus the Rapsodie could be seen as Ravel’s sole example of a purely sole orchestral composition. But even that is only three quarter true, since the third movement is an orchestrated version of the old Habanera for two pianos.”
[26] ABSIL, Frans. Musical Analysis, Visiting the Great Composers. 5th edition. 2015
[27] BURNETT James. Ravel> The illustrated Lives of the Great Composers. 2010 edition. London
“The Rapsodie, though it has interlinking motifs, is not ‘symphonic’ in any meaningful sense, nor from its title would one expect it to be. The descending four-note phrase of the opening bars recurs in two out of the three subsequent movements, the exception being, predictably, the thirds, the ‘Habanera’, which having been written at least a dozen years before had no opportunity to foresee its role in the Rapsodie. Yet there is an aesthetic link between all four movements, revealing again Ravel’s mastery of his combined technical and imaginative resources. Despite his great admiration for both Chabrier and Rimsky Korsakov, the Rapsodie, with its modal inflections and its Oriental melismas, stands nearer to Falla’s El amor brujo that to Chabrier’s España or Rimsky’s Capriccio espagnol. Falla himself recognized its authenticity.”
[28] ABSIL, Frans. Musical Analysis, Visiting the Great Composers. 5th edition. 2015. P 638. “Most of the modes used in this suite have a minor character: Aeolian, Phrygian, Octatonic. The opening movement, Prélude à la nuit, remains in the tonic minor modes Dm for most of the time, except for a brief excursion into the subdominant domain in the B section. In the Malagueña all diatonic modes are minor. The B section starts in the tritone-related minor mode D#m (2) and the movement ends in the D minor mode (Octatonic, Gypsy). In the third movement, Habanera, the A-C- sections remaining the minor modes. The middle section moves to the parallel Ionian (major) mode F# (1). The C- section alternates between two Aeolian modes Am – Fm (2). In the closing movement, Feria, the major modes (Mixolydian and Ionian) revolve around the central minor third symmetry (R3i)axis F# - Eb – C (1-2). This symmetry returns in the subdominant area. […] The middle B-section opens in the Phrygian minor mode F#m, alternating with its intermediary dominant minor mode C#m(4).”
[29] NICHOLS, Roger. RAVEL. Yale University Press, New heaven and London. 2011
“The first movement, ‘Prélude à la nuit’, is governed by the descending four note phrase (F-E-D-C sharp) heard at the outset. It cuts across the ¾ time signature and accommodates itself to all modulations, its superiority is absolute, even in the two cadenzas for pairs of clarinets and bassoons, whose melodic outlines also belong to the quasi-oriental octatonic scale. The strings are muted throughout and the movements is truly preludial in character.”
NICHOLS, Roger. RAVEL. Yale University Press, New heaven and London. 2011
“The A major on which the ostinato come to rest becomes ambiguous once more in the ‘Malagueña’, between major and minor. As soon as this ambiguity is threatened by a positive climax, the flow of the music is interrupted by a solo for Cor Anglais and with the help of the opening four-note phrase the movement dissolves into nothingness (Calvocoressi reported that the Malagueña was encored, not the ‘Habanera’ as sometimes claimed).”[30]
[31] NICHOLS, Roger. RAVEL. Yale University Press, New heaven and London. 2011
“The ‘Habanera’ is the only sections that does not contain the four-note phrase, but is own rhythm ostinato is enough to link it structurally with its companions. Interestingly, Ravel was later unhappy with his orchestration of this movement, feeling that it used too many instruments for the number of bars. This judgment, which to Poulenc demonstrated Ravel the master craftsman, probably owed something to Poe’s belief that ‘the extent of a poem may be made to bear mathematical relation to its merit’ just as Poe felt that the tone and content of any poem dictated its ‘proper length’ so the length of a piece of music might in turn dictate the maximum forces it should ‘properly employ’”
[32] NICHOLS, Roger. RAVEL. Yale University Press, New heaven and London. 2011
“The élan that has so far been deliberately stifled breaks out in the final ‘feria’, a liberation signified by the distant tritonal relationship of its C major to the F sharp major of the ‘Habanera’. Shadows return in the F sharp minor central section and again the four-note phrase casts its spell. Indeed for all its noise and colorfulness (glissandi, muted bass and double-bass harmonics, are supported by a varied and active percussion section) and its reminiscences of Chabrier’s España, the promised apotheosis in C major is nearly denied s by a brutal eruption of the whole-tone chord – which Ravel, in spite of his own claims, never forswore, though he handled it with considerable circumspection. Already he had sensed the power of a symphony orchestra to destroy its musical material, the power that he was to exploit to its utmost in La Valse and Bolero. […]The impact of even a middling performance of ‘Feria’ may be euphoric, but at times the ‘impossible contortions’ come dangerously near to taking over”.
SCHONBERG C, Harold. LOS GRANDES COMPOSITORES. Ma non troppo, Ediciones Robinbook. Traducción de Aníbal Leal. 2007, Barcelona, España.
“[Ravel] fue un músico puro y simple, que trabajaba directamente con los materiales de la música, y a diferencia de muchos compositores del periodo no tenía teorías acerca de la música, ni se comprometía con los diferentes movimientos estéticos. En su música rara vez se manifiesta el sentimiento de lo instintivo, todo está muy cuidadosamente organizado y equilibrado.”[33]
[34] LIM Liza. 讲座。 上海音乐学院，弦乐扩展技 “建造一件乐器”与解密弦乐泛咅。北楼416. 17年6月15号。
[35] MORGAN, Robert P. Traduc. Patricia Sojo. LA MÚSICA DEL SIGLO XX. Akal música. 2.edi. España, 1999.
En el caso de Ravel las transformaciones correspondientes que se produjeron durante los años de la guerra reflejan simplemente un deseo de remarcar aún más las características que siempre habían aparecido en sus obras: simplicidad, claridad y refinamiento técnico… Más que un innovador importante, Ravel fue un maestro en “poner al día” las técnicas composicionales tradicionales a través del uso de procedimientos modernos.
