拉威尔专题讨论（第七次讨论）

拉威尔钢琴组曲《镜子》

2016-2017学年第二学期

上海音乐学院艺术学理论学科艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

拉威尔专题讨论

课堂讨论记录整理篇（7）

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：（音乐美学与音乐批评方向硕士研究生）江攀、陶金、李梦琪

         （音乐美学方向博士研究生）刘雨矽、许首秋、艾琳

         （部分本科生）徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文、孙懿帆、陈渝奇

时间：2017年6月6日，星期二，13:30-15:00，地点：上海音乐学院教学楼中414室

主题报告：《镜子》里的拉威尔

在本学期韩锺恩教授开设的有关拉威尔作品研究的音乐学写作工作坊中，笔者选取了钢琴组曲《镜子》作为研究对象，在第七次汇报课时与诸位同学一起进行了探讨。

   对于笔者来说，探讨《镜子》这部作品有一定的难度——尽管在笔者已有的聆听经验中，对拉威尔其人的总体创作风格有所把握，对《水之嬉戏》、《夜之幽灵》、《帕凡舞曲》等一些经典作品耳熟能详，但对这部作品却毫不熟悉（也许之前听过，但没有特别记忆）。因而，笔者只能在“零经验”的基础上，一边经验建构、一边着手分析。

但是，“零经验”聆听却恰巧给予了笔者一个难得的直觉聆听机会，并让笔者形成了诸多直觉意象。在此基础上，诱发笔者进一步探究这些直觉意象形成的原因。需要说明的是，为了避免标题所带来的内容提示与干扰，笔者在初次聆听《镜子》的五首乐曲时仅仅参见了原文标题，并记录下了笔者的直觉意象。在二次聆听时，则参见了中文标题。

一、《夜蛾》（Noctuelles）

通过聆听，笔者对乐曲整体的感受如下：

首先，乐曲ABA加上尾声的三段体结构十分明确。A（1-36小节）与B（37-93小节）之间在织体材料上的运用完全不同。两者的速度感、及和声构成方式完全不同。其次，乐曲带有很强的即兴性。灵动、碎片化片段间隔安插，在聆听局部时很难把握作曲家的整体思路，无法用惯常的期待方式进行聆听，因为笔者们完全无法期待即将要发生什么。在具体的A、B段落聆听中，笔者又记下了两种初体验：A、灵动、碎片化的，像是水在两个杯子之间倒来倒去。B、固定低音仿佛铃声敲打，令人想起《绞刑架》中的类似处理手法，但此段落显得更加温和。最后结尾没有收束感。

笔者认为“两杯水倒来倒去”即是由音符在高低纬度变化而来。以A段中的第一小段1-9小节为例，其所有音符都在e³与E这两极之间上下徘徊。值得注意的是，这种徘徊是有序、按方向的行进，极具描绘性。比如第1、2小节，钢琴右手部分有一条围绕着A音上下起伏的半音阶旋律——a、f、^bg、g、^ba、a、^bb、b、a（见谱例1）。

谱例1：《夜蛾》第1、2小节

而这种类似回旋音的波浪线走向加上一定的速度，容易让人联想起与《野蜂飞舞》类似的昆虫振翅、上下悬浮的效果。而第3、6小节的大跨度上下行则增加了倾泻感，对于飞虫来说就是俯冲和上升感（见谱例2）。

谱例2：《夜蛾》第3小节

而流速变化则是笔者聆听感中“水”之意象产生的重要原因。在第1小节中，原本右手的十六分音符已经十分密集了，通过“四对三”节拍划分后，每个音之间最少间隔缩短至十二分之一拍，增加了细腻变化程度。另外，第1、2小节的主旋律音分别在一、二、三拍上，而第3小节通过节拍的重新组合，连续出现了6个持续下行的关键点。虽然谱面上节拍不变，但听觉上必然产生加速感。

此外，在音程与和声关系上还表现出了“纠缠”趋向。作曲家在纵向对位上多用增二度、大二度、增一度，故意消减协和程度。和声则多用离调模进、属持续（如第1小节）、增加和弦外音（第3小节^bE）、调式外音（还原E）来强化戏剧冲突。

B段，在王珏看来“开头部分重复的八度音使人联想起‘绞刑架’······结束时，想到Frague那句诗——仓库里的飞蛾在梁柱之间笨拙地飞逐并扭做一团”[1]。王卓认为此段：“时有时无，像是远处传来的钟声一样，在感叹飞蛾微小又悲惨的命运[2]。与笔者的联觉对比而言，王珏想起《绞刑架》一曲是与笔者的直觉一致的，这主要是来源于固定低音的钟鸣动机。而笔者再去对比《绞刑架》后发现这两种钟鸣不完全相同：《夜蛾》连续的、等节奏的四分音符进行更像是一种铃声，相比之下不如《绞刑架》中“两长一短”（敲击两下后的自动回荡一下）描绘钟声来的形象（见谱例3、4）。

谱例3：《夜蛾》B段开头部分

谱例4：《绞刑架》开头部分

因而唯一的共性，就只剩纯八度音程。然而在此，这种由纯八度所生意象而对应的名词是较为确切而肯定的。

最后，笔者认为即兴感的来源主要就是“打破传统的期待”。拉威尔在这首乐曲中正是通过多处巧妙而精细的设计，有意地将原本秩序化的和声、结构布置伪装成为了一种无序。比如在第3小节处、打散节奏律动形成拖延感，第6小节密集化节奏增加行进感。B段的后半段及尾声处将AB段素材打散，在横向与纵向上穿插运用（63-65小节，见谱例5），在和声上以和声、调式外音进行干扰。

谱例5：《夜蛾》第63-65小节

二、《悲鸣鸟》Oiseaux tristes

在听完乐曲后，笔者对乐曲的整体感受是：乐曲有一种说不出的诡异感、仿佛让人身处在充满迷雾的幻境之中。压迫式缓慢的凝重空气中透露着危险。随着时间的推移，“无边无际的幻境”让听众内心的紧张情绪逐渐加重。音乐真正让人恐惧的力量则是在听后的回味中。正如网络用语“细思极恐”所描绘。具体来看，笔者认为这种恐惧感主要来源于以下几个方面：

其一，后附点节奏（见谱例6）。

谱例6：《悲鸣鸟》第1小节

A、笔者们所熟悉后附点节奏本身因为其特殊构造使得重音后置。但是拉威尔在这里用的后附点节奏偏要反其道而行。通过对约定俗成的弱拍加上重音记号并且弱化附点四分音符的方式，打破了固有听觉习惯。让人产生“奇异”之感；B、运用断奏手法、在高音区的使用。注意开头又使用的是^bB音。让人产生“诡异”之感（A、B的一些用法和《绞刑架》中的用法十分相似）；C、踏板的使用。延音踏板是整体恐惧氛围营造。踏板的运用让音响得到延绵，让笔者进一步产生三个不同的具体意象：水滴滴落、脉搏跳动、声呐探索。而三种意象无论哪种都容易使人产生恐惧不安的联想。   

其二、逐渐阴沉的音响织体、三次叠加、力度逐渐增强。

其三、速度突变与节奏错位。第1、2小节节奏的疏密控制、节拍单位递减式变化4/4、3/4、12/8、2/4。第13小节左手3+2的节拍间隔设置（谱例7）。

谱例7：《悲鸣鸟》第13小节

节奏错位在第12小节开始。例如12小节的第二组音，它的感觉是整体错落、以时钟滴答作为背景，上方叠置后附点动机的变形。但是这里的错落感其实是作曲家故意营造出的错觉。通过谱面拍子计算就可得，这组音先后出现的排列顺序其实是非常规整的，就是等边三角的等边划分。而回顾第4小节，在4/4拍与12/8拍叠合状态下，其主要动机第二个音出现的位置才是笔者们一般意义上的错位出现。作曲家正是从第4小节就开始听觉暗示，通过8小节的铺垫让故意让听众形成一种习惯，导致12小节正常的规整节奏出来时不适应。

谱例8：《悲鸣鸟》第12小节

其四、和声的安排。

A、利用外音阻碍重要功能和弦凝聚。比如第4小节其实就是^be小调主和弦，但是作曲家却把主和弦位置设置在弱拍上出现，而在强拍上出现了一个还原D音，后面出现^bA音继续凸显不协和。拉威尔而的巧妙就是想方设法故意避开主和弦的重叠出现，利用一些外音阻碍它们的团聚。B、两个功能和弦的重叠比如第7小节（见谱例9），是下属和弦和主和弦的重叠。

   谱例9：《悲鸣鸟》第7小节

三、《海上孤舟》Une Barque sur I’Ocean

水的意象在这首乐曲中表现的十分明确，笔者并不认为是“ocean”这个单词对笔者有所提示，此处的意象来源于音响本身。

乐曲引子部分在pp的力度背景下，左手上下行琶音行进构成了约定俗成的水之意象。笔者们可以在《水之嬉戏》一曲的右手旋律部分找到相似的走向。而描绘水的另一个重要手法就是重复，笔者们可以在圣-桑的《天鹅》一曲的引子部分有所同样的发现。在这首乐曲左手的琶音动机与右手的特殊节奏型（两个八分音符后置三连音）几乎贯穿全曲。

但，同样是水，《海上孤舟》与《水之嬉戏》的描写镜头却完全不同。前者是长焦观舟，后者是亲身戏水。值得注意的是其远近感不是完全由力度控制的。《水之嬉戏》和《海上孤舟》的开头的都标以pp，表情术语上也没有太大区别：前者的开头的术语是“十分温柔”。后者标记为“一种柔顺的节奏”。

笔者认为关键在与音符的疏密布局（速度、踏板）。显然水之嬉戏的水更疏，而《海上孤舟》织体更密。要注意到，此时音乐已经完全引发了足够的联觉，听觉向视觉转移。而听觉的疏密也向视觉上疏密转移。在视觉上，疏密与远近有着密切的关系，通常感官是“近则疏、远则密”。比如远观一片竹林，一定是感觉很密集，而走进竹林会发现竹子之间还会有好几人的空隙。还有一种感官是视觉的动静与距离上关系。《水之嬉戏》属动，《海上孤舟》属静。随着距离远近，有可能产生“动极则静”的变化。比如坐飞机从海边起飞，近时看到波涛汹涌、海浪起伏，等到高空时再低头俯瞰，海是完全平面静态的。从这方面来看，《水之嬉戏》产生的联觉距离更近，后者则更远。

有意思的是，作曲家还利用这一点刻画了远近对比。比如船的意象十分明显的飘在水上（音域更高）而且，船的意象音型疏松度十分适宜，正好占据了画面的中央。第4小节音符交替点缀的出现仿佛轻轻划船泛起的涟漪一般，动静拟态接近自然。

这首乐曲节拍上仍然存在令人困惑之处，作曲家写以6/8、2/4的复合拍号的用意不太明确。王卓认为这种复合节拍容易描绘小舟左右摇曳的场景，这种说法还不具有说服力。但是贯穿全曲却可以发现其2 /4、3/4、5/4、3/4、2/4逐渐拉宽、变窄的节奏运用与介于ppp-fff力度的变化相互配合运用。

正是由于水的意象如此明确，因而笔者在此试图思考，为什么相比于水，鸟、飞蛾这些意象就不确切？是因为水的各种形态在自然界中更为人熟知，还是因为有许多描写水的作品形成了一种固定修辞法？值得我们思考。

四、《小丑的晨歌》Alborada del gracioso

王珏在论文中写道，“这个作品的标题立刻使人想起了西班牙的情景，因为它是整个镜子组曲中唯一带有西班牙标题的片段”。许多研究者都提到了这首乐曲运用了西班牙民族调式，如第11小节开始出现的D ^bE F ^#F G A B C D（谱例10）。

谱例10：《小丑的晨歌》第11小节

但由于笔者对西班牙民族调式、西班牙民间音乐没有研究、聆听较少，因此在聆听是笔者无法直接与“西班牙”相联系。

笔者的听觉反应如下：

这首乐曲的写作语汇一改笔者们熟知的拉威尔形象。乐曲一开头，左手跳跃行进与右手半音化和声织体相配合，力度的夸张对比、重心的颠沛设计让笔者立刻联想到了许多俄罗斯乃至之后苏联作曲家的作品，比如普罗科菲耶夫、卡巴列夫斯基的《小丑》等。尤其是第43小节运用带有炫技色彩的轮指技巧会让人将其与李斯特的一些作品（例如《钟》）相关联。

而从71小节开始，笔者又感觉到了一种吉普赛风格，不免令人再次想起了李斯特在《匈牙利狂想曲》中所用的恰尔达什结构（值得注意的是李斯特也写过《西班牙狂想曲》），即忧郁缓慢的“拉苏”段落与快速激动的“弗里斯卡”段落。

另外，其旋律中含有的一些三连音节奏型容易让人想到拉威尔写作的波莱罗舞曲的加速版。经查，波莱罗同样是西班牙的一种传统舞曲。

值得注意的是，这首乐曲的标题，尤其是体裁具有很强的干扰因素。在一些分析者的论文中，有关其风格、意境的大段描绘都会围绕晨歌这个体裁进行论述，但在格罗夫词典中，有关这一体裁的论述却明确说到，这首乐曲运用了这个标题，但与流行的晨歌没有丝毫相似之处。拉威尔在此处似乎借着标题与处在传统赏析模式下的听众开了一个玩笑，用亦真亦假的手段考验着观众们的听觉，也让笔者们必须重新反思直觉聆听的重要性。

五、《幽谷钟声》La Vallée des Cloches

第一段主要是对钟声模仿，用不同的力度描绘不同的钟声。

作曲家仍然在节奏上有所创新，第二小节的节奏让人迷惑，连续涌动已经让人脱离了4/4拍的束缚。渐次加入的素材营造了钢琴大师科托：银子般的牛铃声、遥远处的生锈的钟声、黄昏时分塔顶的钟声。这里让人想起在《夜蛾》中段也有对钟声的描绘，但两者的感觉有所不同。这首作品的钟声形态、层次更加丰满。

中段显示出伤感和叹息的情绪，第22小节中声部三拍半的^bA音运用的恰到好处，与20、21小节节奏的共同配合下，形成了松紧松的张力变化，在听觉上更加自由。在此，悲伤的情感也由于瞬间的联想而得到了增强（见谱例11）。

谱例11：《幽谷钟声》第21、22小节

24、25小节“三对二”的这种节奏则充分表现出了德彪西式的幻想。

谱例12：《幽谷钟声》第24小节

在部分片段中，类似《帕凡舞曲》所呈现的手法得到再现，比如第29小节（见谱例13）两者除了滚琶音技法、旋律走向相似之外，和弦叠置也具有相似之处。拉威尔十分喜欢用纯四度/五度平行的特殊构造，而传统和声进行是要尽可能避免平行五八度。

谱例13：《幽谷钟声》第29、30小节

结语

正如拉威尔自己说的那样：“有一组钢琴曲组成的《镜子》标志着在我的和声手法上产生了一个相当大的演变，足以使那些已经习惯了我风格的音乐家们感到惊讶”。作曲家在这部作品中有意打破了常规作曲条例，在和声、节奏、节拍、力度、速度等方面寻求全新探索。在和声运用方面已经开始试图打破三度叠置的惯例，或者故意避开传统功能和声的完成连出现，使得传统和声被重新融合得到新的诠释。

1、节奏多变，通过精心分割创造了新的节奏型。

2、节拍、力度已经初现了一些序列运用的设想端倪，但仍然以描绘客观自然景态为主。

3、通过延长记号、变速度（包括减慢、更换速度记号）等方式掌控着音乐全局流速。

而此次汇报后仍然留给我们的问题是：我们聆听音乐会产生哪些性质的意象？这些不同性质的意象又是如何产生的？我的思考是：假如一个作品完全成功地描绘了一个正如作曲家所述的、想要描绘的那个对象。那么听众对应产生的意象猜词的顺序是一般形容词（感性直觉）——高级形容词、动词（联觉）——名词（理性直觉或想象）——复合名词（逻辑推理）。其中一般形容词（直接与生理反应挂钩：悦耳地、悲伤地、快乐地、快速地等等）是最好体会的，聆听音乐即可，不需要借助任何工具。高级形容词（生理反应以外的，如远的、近的、干燥的、湿润的）动词需要联觉、依靠经验；名词要么是直觉的、要么是想象的。最难的是复合名词（比如海水）它需要将三种综合，并且还要通过除了声音以外的验证。比如历史、比如社会背景等等。

课堂讨论：

艾琳：第四首小丑的晨歌标题，“小丑”这个词在西班牙语里意义不一定指代小丑，而是“滑稽的人”的意思，除了这首作品之外，其他作品都很像印象派，但是这个作品很有特色，与其他作品完全不同，像是从其他乐曲中拿来的。

吴昕雨：孤舟的意象其实我没有听出来，所以光以纯粹音响得到意象是不是可以完全信任？

韩锺恩教授：要注意过分具象的关联性叙述往往具有危险，具体意象用实证方法进行关联也需要注意。另一方面，我们还要注意拉威尔处于世纪交替的年代，在法式创作下，作品大多是短小和具有创新性的。

此外，有关“象”的问题，可能涉及图象、形象、意象等诸多概念。那么在实象和虚象中，意象到底属于哪种？其“概念性经验”是怎么建构的？要注意我们在听到类似《帕凡舞曲》的段落时，此时的经验已经成为概念。

最后，在研究现代、后现代音乐时要关注如下特点：

1、宏大叙事向琐碎话语转变。

2、从深度涵义向平面图像转换。

3、整体上比较随性，但局部精致。

而在研究拉威尔时可以抓住两个重点：1、音色叙事。2、织体修辞。