汇报人：江攀

课堂记录：本次课由江攀对拉威尔的管弦乐舞曲《波莱罗》进行美学探讨。笔者从海德格尔关于凡·高的《农鞋》组图的个性解读中，得到启发和提示。从《波莱罗》出发，在感性聆听的基础上，进行相关的作品分析，并一步步接近主题的呈示，“烦不胜烦，了无所择，向死而生”。笔者认为《波莱罗》所展示的是一种“烦不胜烦”的当下状态，而又“了无所择”的动作进行，和“向死而生”的宿命哲思。

烦不胜烦，了无所择，向死而生
                                 ——海德格尔对话拉威尔的《波莱罗》

《波莱罗》的相关背景

拉威尔的管弦乐作品，舞曲《波莱罗》（1928年）是受舞蹈家兼女赞助人伊达·鲁宾斯坦之托而创作的，是一部单乐章的芭蕾舞配乐。在该芭蕾舞连同配乐作品于1928年11月22日首演后不久，该配乐《波莱罗》就单独出来了，在后来的时间里它响彻全球并经久不衰，几被当成拉威尔最富盛名的作品——该作品最初的标题为《凡丹戈舞曲》，《波莱罗》是后来改定的。

    真实世界里并没有这样的波莱罗舞曲。

    作曲家并没有刻意给这首作品增添这种西班牙舞曲的典型风格。它的主题与节奏在没有任何诗情画意的企图下以“非常适度的”速度被反复到了难以自拔的地步。这个主题首先由长笛引入，在持续不断的小鼓节奏伴奏下，依次由不同乐器奏出，而且越来越强。经过多次永远是C大调的反复后，主题终于在结束前以E大调爆发。主题和伴奏都被故意赋予了西班牙特点。

该作品一共有340小节，一段前奏段落，和18次（段）变奏，每段18小节，最后一段只有16小节。该作品一共用了30种（含调区别）、共计41（40） 件乐器。其中，并无很新颖独特的乐器。该作品音域为倍低音C—倍高音e（C—e3），四个半八度。全曲足有一刻钟篇幅，仅只有一处休止、一个终止双竖线。稍稍值得一提的是，该曲速度在拉威尔的手稿上注解为76，也就是常人心跳平均值，后来通行版速度为每分钟72个四分音符。

   不断反复这种手法，几乎可见诸拉威尔的全部作品，音型反复、音色反复、织体反复、单音反复、节奏型反复等等，在拉威尔的作品中比比皆是。在作品《波莱罗》中，小鼓重复了338小节，也就是169次——The bolero is in moderate tempo and triple metre——“缓和的，三拍子的”波莱罗舞曲节奏。

      该曲主题可以分成两个对称的部分：自然和声的A和半音和声的B。随着管弦乐音响的不断增强，这个主题被反复了9遍，先是以AABB形式出现了四次（遍），然后被简化成AB（音型、段落16后两小节），转成E大调，以及结束处的C大调。这两个曲调如出一辙，好似一江春水一样自上而下，几经波折后终免不了东归入海的宿命一样；旋律由高到底，一唱三叹又回环往复，最后在低音处以长音结束。在主题的第二部分中，众多的降B音（C上方的一个减七度）给这种西班牙风格添加了一点爵士乐成分。

    同样还有三支萨克斯管和滑管长号。曲中不同组别的乐器相互、大胆“诱发”：长笛诱发萨克斯——轮奏混淆，各种乐器都充当节奏乐器。长笛与圆号组合，扮演打击乐器；其他圆号与木管和弦乐一起，加重了小鼓的节奏型；钢片琴和圆号组合，以C大调奏出主题；E大调短笛与G大调短笛同奏一支旋律（末尾E大调转调在一定意义上已经由E大调奏出的旋律作了铺垫）；所有乐器在作品中本该有的“情感”、音色，全都消解——该作品除了总谱前几页有标示力度的三两个符号外，整本乐谱再难见其他表情术语——可谓一次长途跋涉的渐强！

   《波莱罗》中那著名的转调E，它打破了《波莱罗》的魔法，使它在结尾时获得了解放。如果没有它，这首不断从自身繁衍，几乎没有任何变化的《波莱罗》可能会一直循环到世界末日。这也是斩钉截铁的解决方式，通过这种方式，一劳永逸地打破了那个神奇的孤独臆想的圈子（同时也是恶性循环）。

    对这部作品的评价可用两个字来概括“烂”、“绝”。理论家不屑一顾，因为这是一部小儿科的作品，没有分析的必要，三招两式就在谱面上，毫无技巧可言；评论家们反倒捍卫这首作品，为之叫绝，斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等也在其列。

   《波莱罗》像一只饿极了的鹞子一样，像正在蜕皮的蛇一样，更像一个初生的婴儿一样，眼睛一动不动地盯着我们——随时企图冲出重围打破牢笼——盯着这个承载它可以完成盯着这个动作、过程的大地，这是一种阴谋，还是一种注定兑现的谶语？！ （以上文字主要参考《波莱罗》总谱前言。）

以海德格尔式的运思，追问《波莱罗》

    果真打破？还是围城？

    抽象主义：一根垂直线和一横线结合，产生一种近于戏剧性的音响。达达主义：破环就是创造。表现主义：人心是和一切事物紧密相连的，艺术家要通过艺术来创造一个崭新的世界图像。超现实主义：打破传统语言规范，渲染对客观世界的厌倦和苦闷，排斥理性与道德。这是拉威尔那个时代的艺术风貌。而于《波莱罗》中，我们看到：

    小酒馆，缺轮少廓的圆桌油光水滑。在座的所有“操心”者烦不胜烦，但它们亦了无所择，唯有拼命向死而生。

性感挑逗的西班牙茨冈女郎，抑或带着艾布罗河气息般的少男，在圆桌上展露舞姿，卖弄着他们想卖弄的，和所有酒馆里的“操心”者所想要获得的卖弄——舞蹈逐渐活跃了桌子四周的男人女人们的情绪，在这令人心荡神怡的音乐魔力的吸引下，舞台上所有的人们全都卷入这场热情激昂的舞蹈之中，最后在狂热的气氛中结束。

 与此相反，只要我们仅仅一般地想象一支圆舞曲，或者甚至在无精打采中欣赏这支鸣响在时空里的不紧不慢的无人“操心”的芭蕾舞曲，那我们将决不会经验到器具的器具存在实际上是什么。根据拉威尔的芭蕾舞曲，我们甚至不能确定这支芭蕾舞曲是为怎样的芭蕾舞而创作的。甚至不能确定该作品想要照顾到“操心”者的哪一种“操心”。这支芭蕾舞曲可能的用处和归属毫无透露，只是一个不确定的时间（段）而已。作品甚至连“操心”者的“畏之所畏”，更甚“劳绩”也没有透漏一点，后者本来至少可以暗示出这支芭蕾舞曲的用途的。只是一支芭蕾舞曲，此外无他。然而——

    从映入耳际那潜迹又紧迫中裹挟着从容的小鼓节奏型，我们可以听见那凝聚着由孕到育的步履之艰辛。这直挺挺、晕悠悠、模糊糊的单调西班牙舞曲旋律，起初让“操心”者感到一丝兴奋，紧接着兴奋在那聚积着忽而春风荡漾忽而寒风料峭的“大地”中艰难迈动，在日复一日月更一月的永远逡巡的旅途上，步履的倦怠和“畏—怕”终于溢于言表，亦如地动之前的岩浆涌动和孑孓羽化时的不安暴躁。

这不断变化的乐器轮奏，是“操心”者苦苦守候的福报。主要是夹着些许温存和酒精般麻痹的入耳旋律。夕阳无限，“操心”者在鸡肠小径上踽踽而行。脚印工整，一如从第一小节到最后一小节那一直保持的G音一般坚决，还有那往左往右没停留往前往后不回头的三拍子节奏型。它在这“世界”中，回响着“大地”严肃冷峻的召唤，显示着“大地”对“操心”者日行三千夜行八百的直白馈赠；也表征着“世界”在“大地”永恒“向死”的荒芜寂寥的田野里充满“畏—怕”的挣扎和了无所择过后的放浪形骸之狂喜。这器具（声音本身）浸透着对酒精与欲望的稳靠性和无怨无艾的焦虑，以及那战胜了饥饿和死寂的无言喜悦，隐含着“操心”者呼吸那最后一口艰难气息时的抽搐和歪扭，死亡逼近时的战栗，一丝不挂，一触即发。

    这器具属于“大地”，它在“操心”者的“世界”里得到延展和保存。然而，我们也许只有在这支单独出来的芭蕾舞曲上才能听到所有这一切。相反，“操心”者径直专注在芭蕾舞上或之外的其他什么——倘若这种径直专注果真如此简单就好了——红霞漫天，“操心”者在一种视而非视见而非见的兴奋的疲惫中放下“畏—怕”；晨曦初露，“操心”者又把焦虑和挣扎伸向他们；或者在节日里，“操心”者把它弃置一旁，未经观照和打量，“操心”者就知道那一切。虽然器具的器具存在就在其有用性中——音乐的器具存在，就是音乐、这声音本身——但这种有用性——音乐的有用性即入耳、可听——本身又根植于“声音”的一种本质性存在的丰富性中（即无蔽）。

    我们称之为可靠性。

    借助于这种可靠性，“操心”者通过这个“声音”而被置入“大地”的无声召唤之中；借助于“声音”的可靠性，“操心”者才对自己的“世界”有所把握。“世界”和“大地”为“操心”者而在此，只有这样在此存在“声音”中——由于声音的可靠性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了“大地”无限延展的自由。

    这种自由，是向死而生的（是有且仅有的），当然包括《波莱罗》在内的每一个世界，在每一寸大地上。

    world——earth。

结语

我解读的局限性和偶然性——最主要的是我的自欺本能，当然不排除我的感性体验，让我可以这样作业。究竟有没有思到所谓的“畏之所畏”，我也只能停留在究竟的当口。《波莱罗》本来可以说得很少，极端一点说，简直“没什么可说的”。可是，说，本身有无限的自由和延展属性；但是被说，永远只有一种可能，即被说——在自欺的本能下按照俗套说。

课堂讨论：