拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》

作者：杨怡文

上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

音乐美学与批评：拉威尔专题讨论（第2次课）

时间：2017年4月11日，星期二，13:30-15:00

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

汇报人：杨怡文

课堂记录：

本次课由杨怡文对拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》的感性聆听体验为主题进行报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：

汇报内容结构：

1、参考文献

2、作品背景介绍

3、《高贵而伤感的圆舞曲》内在8首圆舞曲逐一介绍，与简要的音乐特征分析（包括和声、调性、织体结构等）；8首圆舞曲的聆听感觉，钢琴版本与管弦乐版本的不同之处

4、简要归纳性总结：包括和声、调式调性、曲式结构

5、听感体验的猜想

参考文献：

1、谈天佳，“高贵而伤感的圆舞曲”之印象，《大舞台》，2013.04

2、谈天佳，“色彩性的乐队构思对钢琴音色多样化的启示——拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴作品研究”，《音乐之声》，第422期

3、雷霙，“拉威尔钢琴作品中的新古典主义风格与器乐化音响效果的演奏法——以《高贵而伤感的圆舞曲》为例”，《音乐创作》，2015年第十期

4、沈旋，《杰出的管弦乐色彩大师法国作曲家拉威尔》，人民音乐出版社，1983年4月版

5、夫拉基米尔－扬克列维奇，《拉威尔画传》，中国人民大学出版社，2005年8月

作品背景：

    在拉威尔的自传性短文中，他提到了高贵而伤感的圆舞曲的“风格是更简单、更清晰、和声更坚强、旋律线条突出。”

    以“高贵而伤感的圆舞曲”为划分时间段，在此之前他创作的作品风格大致可归为古典倾向、印象派倾向两个部分。

    具有印象派倾向性的曲目标题大多是描绘性的：水之嬉戏（1901）、镜子（1905）、西班牙狂想曲（1907）、夜之幽灵（1908）；

古典主义倾向的作品多以体裁风格命名：弦乐四重奏（1902-03）、小奏鸣曲（1905）、以海顿之名而作的小步舞曲（1909）、高贵而伤感的圆舞曲（1911）。

拉威尔的《高贵而伤感的圆舞曲》钢琴组曲完成于1911年

曲名借用舒伯特钢琴曲《十二首高贵圆舞曲》（Valse Snobles  D969原为 Op.77）与《三十四首感伤圆舞曲》（Valse sentimentales D779 原为Op.5）。

全曲由不间断演奏的7段乐曲及1段结尾曲构成。

1911年5月9日首演，并献给担任初演的路易·欧贝尔（Louis Aubert,1877-1968）。

1912年3月将原曲改编为芭蕾舞曲的管弦配乐，名为《花的语言》。

另外还有一个双钢琴版本

对于钢琴和管弦乐版本的比较问题：

管弦乐版：从拉威尔管弦乐版本总谱中可以看出他对音色有着特别的喜爱，音乐中强调对各种新音色的实践，弦乐的泛音与实音急速交替、竖琴的泛音与多种刮奏、加弱音器的铜管、奏阻塞键的铜管等，音色似曾相识又时刻充满着新奇与陌生的乐趣。管弦乐版本《高贵而伤感的圆舞曲》与钢琴版本的演奏之间有着密切的关系。钢琴版本为管弦乐版本提供原始材料；管弦乐版本经过作曲家本人的调配呈现更加绚丽的音色。

钢琴版本：钢琴演奏对于音乐中音色变化的表现存在着一定的局限性，但演奏者可以通过对键盘的触键方法、触键力度、角度、深度及踏板运用等多种演奏方法对钢琴音色做出一定的变化调整，以符合乐曲的表现需要。

八首圆舞的简要音乐特征分析及听感体验：

第一首圆舞曲（狂躁、不安、紧张）：

    拉威尔非常重视音乐中旋律的作用，曾对他学生（英国作曲家，沃恩·威廉姆斯）说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓。”

第一首圆舞曲：旋律以强而有力的柱式和弦，与一连串向上的音阶，成为期主要动机音型。在音乐发展中不断利用重复、模进等手段，使此短小的曲调组合成一种新颖的动计化音乐语汇。主和弦中加入了九度以及二度音程，使主功能在稳定中有充足的动荡感。

第二首圆舞曲（阴森、寒冷、潮湿感）：

第二首圆舞曲的旋律在简短的g小调和f小调七和弦模进的引子式的过度中进入，低音区的简短旋律与高音区的旋律被和弦模进的音型间隔开，而低音的半音进行预示了不安的气氛。

第一主题旋律在降B利底亚调式上展开，淡淡的忧伤气氛充满整个音乐中。

第二主题仍然以降B利底亚调式在高音区展开，与第一主题形成一个鲜明的对比，低声部和弦的半音进行透漏着一丝不安的情绪。

而后转入g小调，大量的减七和弦增添了乐曲的阴冷气氛。

G小调的主七和弦进入，和弦与弱拍上的双音形成小二度上行，这种挤压式的排列感造成听觉上的恍惚，为乐曲营造伤感的气氛。

第三首圆舞曲（舞蹈性强、圆舞曲特征明显）：

第三首乐曲旋律上来，在节奏上有明显的圆舞曲特征，乐曲的旋律由两个具有对比性的材料结合而成。

第一主题以短小的跳动的音型式动机，运用圆舞曲节奏（第一拍重音）构成了四乐句的结构特点。

第二主题是一句音阶式的七和弦连接，和弦均采用56和弦。

第四首圆舞曲（迷幻／梦幻、眩晕）：

动机较为零散，出现很多短暂的旋律片段，像是很多不同的部分，拼贴在一起。

第四首圆舞曲产生迷幻、眩晕的主要来自于它的力度变化（极其明显的由强到弱）这样的力度在每个小节都运用得淋漓尽致。

第五首圆舞曲（阴冷、沉静）：

在第四首圆舞曲的结束音，作者把降A，换成升G，实现了等音转换，不露痕迹的将第五首圆舞曲引入E大调。

音乐主要围绕升G、A、升E三音列进行，大量的变化音使用，使原本就不明确的调性显得更加迷幻。

附加：由于时间有限，现只将前五首圆舞曲作简要分析。

曲式结构：

    《高贵而伤感的圆舞曲》由八首风格各异的圆舞曲组成，前七首各自成一体，性格迥异，速度对比鲜明，段落划分清晰。第八首可以说是一个汇总，由前七首中的每个主题组合而成。

三段体结构明显，一些文献上说是奏鸣曲式结构，还有待斟酌。

节奏的特征

    圆舞曲的舞蹈性节奏是这部作品的基本特点。但拉威尔并没有拘泥于圆舞曲三拍子的逻辑，而是将圆舞曲的逻辑节拍利用织体写作的技巧，巧妙多变地融入到乐曲的整体艺术表现当中。

和声特征：

    作曲家将传统的圆舞曲结构和节拍、古典曲式、以及一系列奇特的未解决的不协调和声增五度和弦、七、九、十一和弦或是平行五度的叠加相结合。

    这些创新的和声写作，基于圆舞曲节奏特点产生的变化，无论是速度、还是节拍。

拉威尔作品中广泛存在的二度现象被称为“R2”，利用具有“碰撞性”的二度音程，使和弦的不谐和程度与色彩的浓度大大提高。

在19世纪末调性体系逐渐解体、功能性的和声逐步消失的环境下，拉威尔没有随波逐流，而是传统背景下进行创作，形成以功能和声为骨架，色彩性和声填充，两种和声思维交织并存的个性和声手段。

调性调式：

听感体验的猜想：

总结：希望各位师兄师姐给予更多的听感体验猜想的可能性？

并且根据聆听给出不同的听觉体验感受。

课堂讨论：

韩锺恩：

    三位本科同学因为学期论文的问题，这个学期基本就是围绕着拉威尔的主题来写作，所以大家看得出作为本科同学，经过三年多的专业训练，对待作品的把握以及文章的具体思路还是很清楚的，我的评价是很中规中矩，该要说清的不能模模糊糊一带而过，把它清晰化，至于文章怎么从今天的报告中带有主题性凸显出来还有待讨论。

今天给我们介绍的作品，不知道大家听没听过，对于拉威尔熟悉的人应该都不会忽略掉，而且有两个版本，她给我们展示很明显是不一样的，在刚刚的介绍中也涉及到了，那么很显然，不会太一样，因为钢琴相对单一的音色，和管弦乐丰富的音色产生的效果是不一样的，但我们能感觉到这种色彩效果当中是有力度感觉的，我甚至感觉钢琴的力度感比管弦乐要强，因为刚才举到一个例子是用到了木管，比较暖色调，可能把原来钢琴比较阴冷的感觉消解掉，这也不单单是拉威尔这部作品两个版本的讨论，也涉及到我们对音乐中不同的乐器，不同的形式的普遍问题，它适用于各个作品。涉及到拉威尔的作品，蛮有意思的是，它已经处于不是浪漫主义时期，大家都把它定位成印象主义，那它又和德彪西的印象主义不一样，所以这里面有很多值得我们考虑的，这种色彩的布局，以及在结构作品当中所起到的特殊的作用，我们是不是应该更进一步的发掘出来。

还有一个方面是杨怡文同学在我们这个学科讨论到感性体验的重点，还多多少少涉及到鲁瑶（上海音乐学院音乐学系作品分析方向研究生）临听过程中的潮湿感影响，现在没有办法证实鲁瑶这个说法是有效的还是无效的，这个要通过研究，那么她刚才已经表达了她对于这种潮湿感的感觉没有那么强烈，但她很巧妙地是有一种阴冷的东西，那就很接近前者。还有就是另外一种感性方式体现出来的东西，也有一种远距离的呼应，就是伤感的地方。那么为什么说它题目还有一个高贵的问题，当然我们也可以设想就是拉威尔起起名字而已，但是它既然起了这个名字那我们也要追问一下，刚才在杨怡文的报告当中我更多的注意到的是华丽的东西，所谓高贵到底是和华丽是一回事情，我们好像还可以进一步做关照。

那刚刚她做了五首乐曲，每一首都有很明确的修辞，或者说一些叙词， 第一首她认为是狂躁、不安、紧张，第二首是阴森、寒冷的带有些潮湿感的，第三首主要是体裁特征舞蹈性很强，圆舞曲的特征比较明显，这里面感性体现没有用另外的词来说，第四首是迷幻、甚至梦幻，最后有眩晕的感觉，第五首是阴冷、 沉寂。大家看到这个阴冷前面也有过，阴森和潮湿感配对在一起，阴冷和沉寂又配对在一起，有些感性体验陈述上不太一样，像潮湿、阴冷这都是比较表层，沉寂就更加深入一点，阴森就比阴冷更加深入一点，他有一种态度在里面，阴冷是没有态度的，这里面都有很多的讲究，我们先不说这些词她给的是不是合适，或者说她是否完全考虑得当，我们就拿第一的原始感觉来看就不一样，这里面有千差万别的很多东西，当然我们在座的同学也可以推翻她的东西，但她这一套东西就一些说明性，那么我们抓紧各自发表一些看法。

艾琳：

我想问的是作曲家是先写钢琴版本还是管弦乐版本？

杨怡文：

先写钢琴版本

艾琳：

是他自己换成乐队版本的对吗？可能作曲家觉得钢琴的表达很有限，没有达到他预想的效果，所以他在改编的时候就有一些他的主意和想法，如果我来分析的话我会分析第二个，因为很多作曲家的作品都有很多版本，但是最后一个版本可以表现作曲家真正想的东西。你刚刚说到的那些感性修辞是对于钢琴版本来说，那换成管弦乐队是不一样的，你需要去看他最后一个版本，因为它可以更好的表达每一句话，表达作曲家思想的版本。

韩锺恩：

艾琳是从一个比较具体的问题着手，如果要你选择两个版本的话，你会选择后面的版本。前面的钢琴版本有很多色彩的东西没有办法实现，有了后面的版本可以更充分的实现。

艾琳：

我觉得现在的作曲家一样的，可能只能在很有限的时间里快速完成一个作品，但是当你真正有时间再来对它进行修改，才是能真正表现作曲家想法的。

韩锺恩：

我看讲过杨立青老师的配器课，他一般用管弦乐来介绍拉威尔的作品，很细致，那回去做作业的时候就要用钢琴把拉威尔的作品配出来，那配的好就会觉得很丰满，配的不好就会觉得很平淡，我看过他给学生上课的视频，他会弹钢琴来展示，比如这个地方声音要响一点，管弦乐用某种乐器就会亮一点，其实钢琴本身的音色已经包含某种色彩了，只不过是它单一音色不可能想到那么具体。

第二个情况，这两个版本对于作曲家来说就像两个作品一样，不要单纯的想把钢琴版本换成管弦乐版本，它里面已经完整了，那现在用另一种方法表现它。就像画肖像一样，我今天用水墨画，明天用油画的方式，画出来的效果完全不一样，就是两个作品一样，但还是同一个人，这只是我的一个想法，如果杨怡文同学要做进一步研究，如果史料说就是拉威尔为一个芭蕾舞配乐，那就是我们自作多情了。但是这种貌似自作多情的讨论，对我们来说是有意义的，这是我对艾琳同学的问题的回应。

徐鹤绾：

我想问的是一个版本的问题，他两个版本中间时隔多久？

杨怡文：

一年

徐鹤绾：

因为我研究的《鹅妈妈》也是钢琴组曲，但是三年后以为舞剧改编成管弦乐版本，就以第一首为例，其实钢琴和管弦乐给人的感觉完全不一样，所以我觉得像是韩老师所说的就是两个作品。

艾琳：

那如果我是作曲家为什么不写一首新的作品？还是拿我以前的作品来改编？

韩锺恩：

我们可以猜想一下？第一他非常喜欢这个作品，第二可能时间来不及，这个比较现成，音高已经存在了，只需要改编音响。

所以我猜想的没有历史根据，我们只是一个抽象的理论讨论，但这种讨论貌似没关系，实际我们更接近这部作品了。

徐鹤绾：

还有一个问题是这个名称是根据舒伯特的两个作品，他是不是有什么关系？毕竟说他这部作品要说印象主义，也没有很明显，是不是更偏向浪漫一点，刚才你说听上去像肖邦的作品。

杨怡文：

    对，这只是存在钢琴版本里，某一片段猛然听上去很像肖邦的“华丽大圆舞曲”，在管弦乐版本是没有的。

徐鹤绾：

看来他这部作品比较混合，有自己新的技法，又有别人的因素。

韩锺恩：

刚刚提到了肖邦，肖邦的钢琴语言是很特别的，当然更多的人注意到和声，但是弹钢琴的人会注意到这种大跨度，如果把这个东西缩小成一个和弦，那就没有肖邦了。我们都弹过莫扎特的作品，手的动作不是很大，肖邦的动作就很大。弹莫扎特的东西很舒服，弹肖邦的东西就怕自己的手太小，这种东西看上去和音乐没关系，这种东西到钢琴上一比划清清楚楚。就等于是说如果一个作曲家给你几个和声让你在钢琴上配合，你可以完全用转位来配，位置不动，当然也可以大幅度的移动，这是能看出钢琴语言的变化。也是独有的，像声乐也不能唱do sol mi sol，很累很傻，不同的作品有不同的风格，拉威尔毫无疑问的，不然我们不会拿他来说事情。

吴昕雨：

我有一个小的思考，刚刚艾琳说的钢琴版本和管弦乐版本有很大的差异，我比较倾向韩老师说的，比起说是一个作品，倒不如说是从一个自己没有满意的状态，改成自己满意的状态，可以把它们看成两个作品，当然有一定内在联系。而且我更倾向于作曲家再把它改成管弦乐版本有二度创作的可能，包括我感觉钢琴语言的很多语汇，很多和声比较二度和弦、高叠和弦的时候，还有三音列的时候，这种感觉是很强烈的，很强的现代音乐感，但是管弦乐版本其实听不太出来，可能对铜管、木管以至于打击乐器的音色，有一种乐器的金属光泽的感觉，反而会把的技法掩饰掉，会磨平一点。当然有可能是为舞剧服务，写的有舞蹈性一点。从我上次的研究中，我觉拉威尔是个技法非常纯熟的人，他的配器也是公认比较好的，可能出于不同的目的，管弦乐演奏出来可能并没有体现出钢琴的效果，可能也有预设的误差。

标题的关系？如果把这两个词具体到某首曲子，哪一首是高贵，哪一首是伤感，或者说管弦乐是高贵，钢琴版本是伤感，这个还需要在讨论。

韩锺恩：

到时候你查一查这个名字是钢琴就有了呢？还是管弦乐才有？而且这命名本身有什么意义？像这类问题，我们搞美学的人本身从自身的感性去出发，但实际上作曲家这边他实际上已经有他的考虑，不是说他写了一些杂记，而是说他在乐谱上有标识出来，表情记号有一些说明性。音符和音符之间怎样的表达出来，他会写出来，原来我们在研究的过程会疏忽，还有就是速度，不能忽视。

吴昕雨：

他们8首作品他们内在有没有联系？这样听出来，这7首为什么会这样排序？

会不会有种散文式的结构？但是它怎么把它联系在一起，这样一个类似一个组曲，不得不讲一下它的联系？还有就这些修辞是否会随着时间的流逝而改变，我们能否在一首曲子用主观的几个词语，就能将整个过程的感性体验全部体现出来，是否一定有效果，怎样有效表达出来我们听音乐出来的感觉。这是我一直想要问的问题。

韩锺恩：

这是我们学科最难的地方，我们也多次强调了关于这个感性问题的可信度、可靠性的问题，可靠性是我们自己要争取的，可信度是我们要说服别人，所以是否有效这个问题？这个概率是非常低的，你要不是做美学方面的研究，你随便怎么讲别人不会有问题的。当你表明我是做美学研究的，对你所研究的用修辞或者叙词进行概括，人家就要问问题。当我们亮出学科之见，如果没亮好，人家问题就来了，所以这个问题是没法回答的，只能逐步的努力，关注到我们平时疏忽的问题，已经足以这个目的就达到了。如果一个学科成熟的话有一套东西，人家可以反复进行操作的。所谓感性体验的语言，每一套这样的东西，我们也不能拿出一套东西套在每个人身上，这样丰富性就没有了。

杨婷婷：

如果按照刚刚放的两个版本来说，如果先听钢琴版本，再听管弦乐版本是什么感受？反之又是什么感受？我觉得体验的过程很主要。

杨怡文：

那我个人完全是按照两个作品去听，那我采访了很多人，都分别给他们放了钢琴和管弦乐版本，他们都说：“这是一首曲子吗？”，我说：“是呀”。他们都说之前的感觉完全没有了！

李梦琪：

我有两个问题，第一是，标题不是高贵而感伤的圆舞曲，可能翻译会有一点问题，你知道它的原文是什么？所以说我们翻译出来可能跟它真正想反映出的不一样，会有一点误导。

第二个就是，8首之间没有联系，我觉得他们是有联系的，而且我听得第三首、第四首、第五首的感觉是比较像的，比较诡异、鬼魅，可能在创作的时候会有一定的故事内容链接的，这就是他为什么这几首是这样的感觉，那几首是另外一种感觉。

写作顺讯是按照1、2、3、4、5、6、7的顺讯，还是先写好作品，最后再来拍顺序，这是我的问题，如果是写好了重新编号的话可能是有目的性的。

韩锺恩：

我为什么没提这个问题的，我觉得蛮简单的，8首曲子，八个舞蹈，在没有编舞之前就是8首舞曲，放到一起之后又用一个高贵、感伤盖一个帽子。我们的考察主要从聆听的角度，在高贵、伤感的帽子下，为什么第一首是狂躁的，第二首、第三首又是另一个样子。刚才已经说到了，狂躁的感觉就是有尖锐的音响，主要是以九度、触键的感觉，从这几个方面感觉不到高贵这个词，法国人的高贵感是什么？可能跟我们的体验有些不一样。

陶金：

首先第一点，就是对于钢琴和管弦乐的对比，钢琴版本比较像素描，比较注重轮廓的线条的对比，它的这个版本听起来性格尖锐，更加明显一点，而管弦乐更加注重内部配器的对比，柔和一些。

第二点，你在汇报时说到了，听钢琴是比较狂躁的，但是管弦乐是比较华丽的感觉，我觉得这也说明了音色和配器的确会影响我们感性聆听的东西。

是不是概念性的东西影响你这样的感受？这种概念性的东西会不会受到音色或者配器的影响？对于音色怎样左右我们感性聆听体验这方面，是值得我们深入研究的。

韩锺恩：   

概念化的音色，和概念化音色产生的感性体验或经验，影响我们对于一个作品的感受或者判断。

许首秋：

刚才讲到的5首曲子，有4首都是有形容词的，只有一个用舞蹈性强来表达，为什么只有这一首是用这个？

杨怡文：因为我找不到什么形容词来表达我想跳舞的感觉。

许首秋：

    所以这就很奇怪，只有舞蹈性是很具体的东西，那其他的都比较抽象，如果是我的话我觉其他几首是最难把握的，最难把握的我们却又很多形容形容，最容易把握的反而没有词形容，这也是一个形容困境，还是偏向于体会和实际记录的相结合，两者的契合度到最佳的状态。不知道你有没有注意第四首，我听得感觉特别像凯帕斯汀的音乐会练习曲《梦境》，到时候你可以对比放一放，感觉是基本是一模一样的。