音乐学写作工作坊

2014-2015学年第二学期上海音乐学院" target=_blank>上海音乐学院音乐学专业

艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

c小调相关问题的探讨（第七次讨论）

时间：2015年6月9日，星期二，13：00-15：30

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：赵文怡、孙慧、周凌霄、许首秋、张潇雪、方迪、倪本初

汇报人：孙慧

课堂记录：孙慧

c小调是一个问题

              ——不言自明却难以名状

牛顿：棱镜光谱试验（1666）

使用三棱镜对太阳光进行分解的色散实验；

认为光谱的序列色彩红橙黄绿青蓝紫依此与音阶七音（CDEFGA降B）有着相对应的振动比关系；

“在把颜色散开以后，我发现每种颜色正好出现在它相应的位置上，匀称地排列成一串，仿佛构成了音乐中的一个个音符”；

音高在一个八度之内的七个音，其声波频率比例同相应的光波频率之间七种色彩的比例大致相符；

“光刺激眼睛激起振动，振动沿光神经传入感觉中枢，这与喇叭中的声音类似。正如声音和谐与否取决于光的振动特性”。

探索音乐的视觉色彩

路易斯·卡斯勒《现代音乐与色彩》（1720）：把人的耳朵能听到的声音频率范围与可见光的光谱色带按比例联系起来，开始的最低音为红色，最高音则是紫色；

波萨科特的乐器色彩类比理论（1876）：弦乐、人声：黑色；铜管、鼓：红色；木管：蓝色；

英国指挥家高得弗莱：长笛：蓝色；单簧管：玫瑰色；铜管：红色；

俄罗斯作曲家萨涅夫：C、D、E、F、B五个音相当于灰、黄、青、红、绿五种颜色。

色彩音乐装置

科学家达文（1789）：将可变换色彩的油灯光线，通过可以活动的彩色玻璃投射到屏幕上，随后与一架竖琴连结起来，演奏时琴声与色彩即可按事先设计好的规律同时变换，从而将内心听觉的色彩感直观地表现在外部视觉上；

里明顿（1895）：彩色风琴装置，演奏时产生彩色光线，在伦敦皇家学院演出了肖邦、瓦格纳等作曲家的作品；

里明顿（1911）：《色彩音乐——流动色彩的艺术》，在音阶的12个半音上拟出一个色彩音阶，这个音阶并不只局限在一个八度的十二种颜色，而是连续多个八度，也即同音名不同音高的也具有不同色彩。

威尔弗莱德［美］：克拉维拉克斯色彩投影机（Clavilux）（1922），它是一个能调制出各种彩色光与图象的仪器，可控的富于变化的彩色影象伴随音乐演奏，曾于1926年与费城交响乐团合作演奏《天方夜谭》

三个世纪以来的音阶色彩（1704-2004）

乐音与色彩如何对应

从几百年前人们意识到音乐与色彩可能存在某些关系，经过漫长的探求，色彩音乐几乎要成为一种音乐流派，然而追溯下来，所存在的一些关联皆是人为地对应设计，是音高、调性、乐器与颜色生硬而浅表的对应，而且不同时期、不同研究观念差异巨大，是主观性的结论，并非物理实验的结果；

从科学范畴到美术、音乐领域，艺术家们始终在试图寻找一种联系，物理学上的扎实依据也好，心理学上的审美对应也罢，或者是感觉学上的径直联觉，但音乐与色彩似乎总在“感情的平行线上奔跑”，不能产生切实可靠的理论交集；

因为声波与光波没有直接转化的可能；

然而：光谱的七色与乐音的七音；乐器的高、中、低音区域色彩的高、中、低明度；色相的倾向性与调式音级的倾向性；三个正三和弦与三原色，这些声和光的对应关系中：

难道真的没有隐藏着某些可探察到的具象的规律性？

西方音乐发展史上著名的调性与色彩论作曲家

里姆斯基-科萨科夫：配器光彩夺目，具有很强的色彩和视觉效果。如：交响组曲《舍赫拉查达》，其中《大海与辛巴达的船》、《巴格达节日》等乐章都具有五光十色的视觉联觉效果；

斯克里亚宾：认为随着升号调号的增多，色彩感由红向紫按光谱顺序移动。曾在《普罗米修斯》（《火之诗》）总谱上就写有一行色彩谱，详细标明用何种颜色与音乐配合进行， 首演时也曾要求要放置一部能将色彩投射到布幕的色光风琴， 未果；

著名的咖啡馆争论。

里姆斯基-科萨科夫与斯克里亚宾的音乐色彩见解

斯克里亚宾的音乐色彩图谱

感知音乐的听觉色彩

从“简单粗暴”的生拉硬扯发展到音乐本身自带光泽，色彩感通过音高、调性、和声等因素置入到音乐作品中，此时的“音乐色彩”已经脱离开视觉层面，而是从听觉上感知到的；

而作曲家对音乐的色彩性感知差异，常常是其个人气质、性格与文化教育背景的侧面反映，（譬如“大调明亮小调幽暗”类似的心理暗示），听觉的内在惯性、作曲的日常习惯，都支配着他们的选择；

同时，声学试验证明，乐器不同的音色感主要是乐音的谐音列与起始状态所决定的，人耳主要通过分析声音的谐音列和起始状态来获得音色的感知；

因此，对于不同个体而言，音调与色彩之间的联系是非常个性化的经验。

色彩与音响的心灵路径

与斯科里亚宾等人同时期的俄罗斯画家康定斯基的音乐、绘画、色彩理论：

音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一”，色彩可以直接影响心灵，而音乐也有同样直接的作用。

他认为，心灵就像是一个容器，绘画和音乐在这里相遇后出现了类似化学反应的活动，当它们互相包容之后就会出现新的和谐。

或者说对心灵而言，色彩和音响其实没有区别，它们都是内心情感延伸时需要的道路，而且是同一条道路。

构建音乐的内在色彩

勋伯格：与抽象派绘画创始人康定斯基（Kandinsky）来往密切，并最终从绘画理念中找到了表现主义音乐的创作理念和实质，摒弃调中心的十二音体系，与表现主义绘画废除焦点透视的做法在深层结构的意义上异曲同工，《乐迷皮埃罗》；

梅西安：具有超高音乐与色彩转换“联觉”（synaesthesia）天赋的作曲家。莫扎特《唐璜》轶事，眼前交织着无数色彩，几乎晕倒。梅西安认为要理解他音乐中的音色、和声及声音的组合，“就必须热爱色彩，必须对色彩敏感，懂得声音与色彩之间的联系”，其“有限移位调式”、”色彩和弦”等创作手法都是其系统构建的音乐色彩大厦。

Q1：为什么同一部作品在转调后会使人产生截然不同的听觉体验？

每一音符，都是由基音＋泛音构成共同，通常情况下，人耳只能听到基音音高；

不同音高拥有各自不同的泛音列，作品如果转调，则由于基音变化而产生皆然不同的泛音列；

频谱：频率的分布曲线，复杂振荡分解为振幅不同和频率不同的谐振荡，这些谐振荡的幅值按频率排列的图形叫做频谱；

变化的泛音列带来振荡幅值即频率的不同，得到前后差异的频谱曲线，从而产生听觉上的物理差异。

Q2：为什么同一部作品的等音调性在色彩上各有千秋？

以升c小调与降d小调为例，从纯粹听觉的角度去比较这二者的同一部作品，事实上并无色彩差异；

但一旦落实到谱面，由于升号调带来的上行的牵引感（同理降号调带来的下行的垂坠感），从而在表面视觉与内心听觉上带来双层的导向性；

当演奏员演奏这些作品时，这种导向性便开始发挥作用，因为演奏这一举动已然是二度创作，演奏员会通过个人的理解对作品进行再度诠释，将这种导向性带入到演绎中并传达给欣赏者。

关于标准音在不同时期的振频

17世纪德国标准音的频率是567.3Hz，法国教堂音乐标准音为503.7Hz，室内乐标准音为563.1Hz；18世纪初标准音的频率降至374.2Hz，此后的160多年逐步修改提高至440Hz；

不同时代、不同标准的小字一组a音表现出的并非同一种色彩，不同时期对音乐家作品色彩的评价也并非是统一的；

也即是说，现代钢琴的a小调在巴赫时期是升f小调，那么巴赫写出的c小调在我们听来应该是降e小调；

那么，历史传承或作曲家赋予调性的色彩特征是时代的审美导向所蹴就的吗？

十二平均律是人为的结果

律制是在长期的音乐实践发展中形成的，成为调式音高的基础；

主要应用有五度相生律、纯律和十二平均律；

五度相生律根据纯五度定律，在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐；纯律根据自然三和弦而定律，在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐；

而十二平均律人为均分一个八度内的十二个半音，无论在音的先后结合还是同时结合上都不纯正自然，只是因为能达到“旋向为宫”的转调问题才被长期采纳应用，因此实际上并不符合自然的听觉规律；

结论

音乐与视觉概念下的色彩范畴间存在鸿沟，不能相互转换；

但作品的音乐性格可以以听觉色彩的形式通过内心情感产生共鸣；

某一调性性格特征的形成，有赖于：

1.音乐发展历史中情感形式的传统导向与衍进；

2.作曲家内心听觉与审美偏好的个性化选择；

3.现代律制系统听觉习惯的潜移默化。

自由讨论

韩老师：往升号走，颜色越来越深，往降号走，颜色越来越淡，这个基本趋势大家有共通感，但将某种声音和某个特定色彩联系起来，这是非常个人化的体验。

我读书时桑院长就有个学生研究斯克里亚宾的“彩色音乐”，斯的做法是一边放音乐一边在天幕上滚动相应颜色，我当时认为这种做法意义不大，后来果然也没有延续下来。但这种行为的起点，却是我们要讨论的：即声音有没有色彩——不是视觉的色彩，而是声音本身的色彩。

关于视、听两者之间连接的可能性——我们不是搞实证研究的，说不定实证研究在这方面有它自身的渠道——至少从目前的艺术经验来讲，听到声音时眼睛里出现色彩（这种反应）不是自觉的，是通过多重过滤后（的结果），而且过滤也各有不同，刚才提到的（门德尔松写的《平静地海与宁静的航行》与里姆斯基-科萨科夫写的《大海与所罗门的航行》相近的题材不同的色彩风格），德奥和俄罗斯的就不一样，中国和西方、西方和非西方的也不一样，历史的积累、文化的积淀，一系列原因都会起作用，从而产生过滤层，不可能处于真空状态。

张潇雪：在广州与赵宋光老师讨论时他也提到过牛顿的光谱棱镜实验，他认为，之所以有把声音和色彩放在一起的研究方法，是因为在科学当中找不到依据，于是转而用社会科学来解释。

调性的视觉色彩课题也印证了我们从起点上（声音的听觉色彩）去研究这个问题的可能性，历史上把声音与颜色联系起来的做法也是因为人们在感性上体会到了“某种东西”。孙慧今天的报告也表明她想要找到某种出路或共通把这个东西描述出来，所以从颜色入手，再进一层，这当中也可能统摄有情感问题，因为情感和色彩也是共通的，这是我们之所以认为红色是热情的，黄色是欢愉的，黑色是悲剧性是暗淡等，色彩和情感本身也有关联，（视觉的）色彩即是我们对于音乐（听觉色彩）感性体验的外化。接下去难的地方在于：斯克里亚宾（用视觉）构建音响色彩的方式和我们要研究的用调性（构建色彩的方式）还是不一样的。

方迪：你提到乐器的选择（不同个体对相同乐器所对应的颜色联觉各有差异），这其实是配器的色彩，和调性的色彩还不一样。

孙慧：我没有选择具体作品。接触到这个课题后，我始终在说服自己，c小调是一个问题吗？答案是肯定的，所以是“不言自明”的，但它凭什么（是一个问题）？因此是“难以名状”的，所以我始终想要找到一些实证方面的依据，使得进一步涉及到具体的作品研究时可以更加坚实有力。我愿意将我的研究作为这个课题的起点，如果有一些实在牢固的证据，那么大家就可以放心大胆地去进入到作品领域。

我简单总结下我的结论：调性里面有色彩吗？有！尽管它和视觉色彩无法相互转换。那调性的色彩具体如何有？不同的作曲家乃至研究者如何得出不同的声音、视觉色彩通感？依据在哪里？我认为，连十二平均律都是人为的，我们为何不能说c小调就是有它自身的情感内涵？（由历史传统延续而来）如同降E大调是英雄性的，D大调是华丽的一样，作曲家拥有绝对的权利宣布他写的这个作品（选择某个特定的调性）就是要表达某种相应的情感。而且历史上有如此多的作曲家例如贝多芬、莫扎特写的如此多的作品给我们明确的依据，发展至标题音乐后这种情感提示就更加明显了，历史的程式早就形成。用“骗局”这个词大概严重了，但我们生活的世界，整个听觉系统都笼罩在人为的包揽之下，在作曲家作品的证实前提下，一切都可以用人为的方式主观地去定义它。

韩老师：上个星期张潇雪已经使c小调的调性色彩进入到非常限定的范围中了（殉葬），今天回到你这里又变成不确定的角度，物理上无法测定。（调性与色彩）通过个人的联觉两者可以关联，前阵子讨论更偏向调性与表情的问题，今天牵涉到色彩，如果前两者无法连通，可能将色彩问题置于其中会有所帮助。

赵文怡：我脑子冒出不太连贯的几句话：人是一个场域，人活在人的世界里，并且由人作业，最终人死了。

有些新入场的东西没办法实证，但感性可以让它们胶着在一起。有研究者认为感性是不靠谱的，这个观点可否被实证呢，答案应该也是否定的。很多东西确实无法实证但它也确乎存在在某个场域，人就是一个场域，放在人的关照里，就会形成某种连接，如果不是“人”的角度看的话，这种连接就不存在。

色彩与感觉对应更多还是个体的文化遗传或文化记忆，英国现象学家Steven Pink说：我们看到红色的光感到温暖因为这是一种文化记忆，而并非是因为红色本身给你温暖，看到白光觉得惨淡可能是因为我们经常在白（炽灯）光教室里考试或联想到医院。他们也一直试图实证人脑哪一个部位可以控制这些反应，但最后仍是千言万语汇成一句，这是一种文化遗传。因为我们是人，所以才会有如此多的联觉，但最终结局是可悲的可悲，就如同福柯所说，“人死了”。

韩老师：人毕竟不单是生物的人，还是文化的人，甚至是“音乐文化”的人，所以很难悬置、排除所有的一切。今天的报告里提到，很多联觉反应是十分个人化的体验，从普适性角度来看，个人经验一般都是被排除掉的，实际上所有普适性的被大家认同的东西，这其中牵涉到的个人经验也是不同的，只是个体会把个人经验泯灭掉而选择屈从。但艺术家恰恰是绝不屈从的，我内心的经验一定要说出来，哪怕是所谓“痴人说梦”。

某次我和郭文景谈话，他说不喜欢十二音，却特别希望用中国色彩在作品中国表现某些情感，他说如果罗盘等分十二份旋转，转起来就只有两种颜色：黑与白，中国色彩却无法等分，旋转起来就是五彩的，当然这是他个人的观点。他的这种体验与别人分享的话，无法从科学角度实证，却是属于他个人的体验，是一种个性化的体验。刚才提到西方、非西方；中国、西方等等，郭文景的例子就很典型，他的观点里包含有音响的感觉，也包含有艺术的感觉，更包含有文化的感觉。

有些物理的事件，进入生理、心理范畴后都会有所变化，而这三者之间目前看来皆可实证，但再向前跨一步，进入到意识状态后，不仅不可实证，而且感觉还会被消解掉，因为文化、艺术在背后控制，譬如刚才的例子（看到红色感到温暖），这种反应究竟是生理还是心理的呢？

除了从物理、生理、心理去寻找实证依据，我们的讨论基本还要落脚于历史、文化状态，有巴赫、贝多芬如此多作曲家的（c小调）作品，哪怕进入的就是一个美好的让人信以为真的骗局，那它也是一个既存的事实。

徐首秋：我认为今天的讨论关于调性和表情的问题大部分已被串联起来了。尤其是讲到升c小调与降d小调之间的差别，虽然听上去一样，但由于上行与下行的导向性，会使得演奏员在不自觉的情况下做出不同的二度演绎，从而带给听众以差别化的引导。从原来的调性，通过文化记忆的惯性，产生的某种音色，再度通过文化记忆的惯性，触发了某种情感，调性与表情的关系就这样串联起来。而色彩与触发情感的联觉，每个人的感觉都不一样，同一个人的感觉也可能在不同的瞬间有所差异。另外，音乐与色彩相对应，只靠调性还不足够，还需要依靠音色。再者，关于个人感性经验，我认为可以运用人类学的方法，就像附体、迷幻这些现象虽然在科学上无法证明，但他们用记录的方式，出现几次就记录几次，后人在看的时候就有丰富的资料，从而拥有说服力。音乐中听到具体某种颜色并不重要，但我觉得c小调就是有某种表情，我把它写下来，如果每个人都按照自己的感受写下来，后面的人再看——至少在我们这个时代向前看，就有据可依。

孙慧：在钢琴上，升记号往右，向高音方向，降记号往左，向低音方向，还是文化观念的先入为主，将C大调作为中心，那么越往上就越明亮，G大调一个升号，到了B大调五个升号，基本从白键全部偏到黑键，而降号调，降号越多越晦涩，到了六个降号的降G大调达到比较极限，一直向下，键盘的导向带来的感觉还是与从小接受的文化教育有密切关联。

韩锺恩：这就是感性的东西！理性是全方位的，而艺术问题往往无法实现全方位客观。我后来一直在想，讲实证的人一直在期待设备、工具越来越先进，但对于艺术方面的实证而言，他们恰恰放弃了最好的工具——即“人”本身。因为所有都要通过人的体验，实证走到最极端的时候会放弃最面前的东西（“人”本身）也是比较奇特的现象。