c小调是一个问题：
绝对音高位置能否控制音响结构力并及听感官事实？声音结构驱动与听觉结构成型是否取决于调性自身的张弛性？调性表情主要在音色还是在音高？
就2014-2015学年第2学期研究生音乐学写作工作坊命题，我一开始只考虑主题结构方式问题。后来，和钱仁平谈起钱仁康先生百岁诞辰文的写作，提到我在《人民音乐》发表文章：《
开始，觉得可以以不同调性表情来作业，后来想，干脆就以我曾经在《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——布拉姆斯第一交响曲第三研究》[④]文中牵扯到的c小调这同一个调性表情来作业，诸如贝多芬：c小调第五交响曲、布拉姆斯c小调第一交响曲等等。
为此，我考虑了一些可以预先研读的文献：
柯克：《音乐语言》[⑤]，
阿萨菲耶夫：《音调论》[⑥]，
黄自：《调性的表情》，
罗森：《古典风格》[⑦]，
施图肯什密特：《二十世纪音乐》[⑧]，
诺顿音乐断代史丛书（The Norton Introduction to Music History）：《古典音乐》[⑨]《浪漫音乐》[⑩]《二十世纪音乐》[11]，
其他有关c小调表现悲的历史述说[12]，韩锺恩：《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——布拉姆斯第一交响曲第三研究》，韩锺恩：《当代音乐问题研究》导论三：依托临响的音乐学写作[13]，另外，还可以结合周凌霄、张潇雪有关想象问题[14]做进一步展开。
2013年，我在《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——布拉姆斯第一交响曲第三研究》文中讨论c小调调性本身的紧张度的时候，曾经通过一个较长的注释提出4个问题，在此，可以作为讨论c小调问题的前提性预设。
第一是c小调的音响物理特性，关于这个问题，张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》认为：小调的主和弦是人工合成的产物，不能在自然泛音列中形成，造成一定的不协和感[15]。
第二是c小调可能在音色上引起的色彩联觉，比如：斯克里亚宾把C定为红色，显然也是一种有冲动感的紧张[16]，这方面的问题似乎可以归属于c小调的音响心理特性。
第三是可能由c小调引发的类表情性以及历史积淀，张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》介绍：J.S.巴赫：《第二法国组曲》（BWV813）、《第二帕蒂塔》（BWV826）、《第二托卡塔》（BWV911）这三部c小调作品的主题，都采用上行的旋律因素，使开门见山式的主题颇具先声夺人之势，能够最为迅速地使音乐带给听者紧张感；……显示出同一的肃穆、沉稳、略带悲壮的c小调基本色彩[17]；在莫扎特的音乐里，c小调除了严肃，还有焦虑；除了紧张，还有斗争；除了激情，还有悲情[18]；贝多芬第八号钢琴奏鸣曲（c小调《悲怆》），不仅秉承发扬了c小调戏剧性的冲突以及悲剧性的色彩，而且，再现了戏剧性、悲剧性、英雄性的鲜明风格[19]。
第四是比较特殊的关联，相关史论中多有布拉姆斯第一交响曲与贝多芬第五交响曲（命运）调性相同（c小调）的论述，尽管贝多芬第五交响曲开始部分的紧张度也可能来自那个所谓命运敲门动机的节奏形态，但调性本身的固有特性也是不可忽略的重要因素；为此，我常常想，如果把贝多芬那个命运敲门动机换一个调性，其紧张度会不会有所增减呢[20]？尤其在调性紧张度目前尚难以通过类物理测定的声律实验得到证实的情况下，由人的感性体验所呈现的音响经验，难道就不能作为同样确凿可靠的实证依据吗？难道经由人这个活生生的声音测定器具呈现出来的结果仍然不充分有效吗？
在《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——布拉姆斯第一交响曲第三研究》文中，我还特别关注了有别于调性工艺特性的感性表征。
就调性的工艺特性问题而言，有3个问题值得注意：
1）有序排列中的音高关系。对此，[美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》如是界说：调性（tonality）通常指的是旋律与和声朝着一个参照性音级（或主音）运动的趋势，即音高现象的系统排列和它们之间的关系；费蒂斯：《和声的实践与理论文集》把调性定义为：音阶的音与音之间的（先后的和同时的）必然关系的总和，他把这些关系设想为音乐的吸引力，特别是4级音和7级音之间的减五度形成了一个引力性协和音程，在这个音程里，这两个音都期待着它们的解决音的出现：4级音趋向3级音，7级音趋向1级音，由此形成吸引音（4、7级音）向静止音（3、1级音）的运动趋势[21]。
2）音阶构成中的主音引力。对此，[英]戴里克·柯克：《音乐语言》以调性音拉力予以命名，被认为是讨论音乐语言的核心问题，当然，前提是在调性系统之中，包括表情手段也通过这种由音与音之间的拉力所造成的复杂系统组成，其依据在于由弦长震动产生的自然泛音，也就是在合乎自然法则的前提下，产生调性音中的不同拉力，比如在C调内，C是稳定的基础音（主音），G是稳定的属音，E作为和声泛音系列中的5音，同样是稳定的，除此之外，其他音则具有把各自靠向这三个音的各种拉力[22]。一个带有反思性的看法，是[德]瓦尔特·基泽勒：《二十世纪音乐的和声技法》，认为：19世纪末作曲法的历史清楚地表明：过于膨胀的和声思维抑制了对旋律和节奏的思考，从而使它在世纪转折点的前后变成了作曲法中起决定性作用的本质要素。但是，这种无所不包的和声思维看起来却像是一个旋涡，它自身中就潜藏着与调性的极限相碰撞、甚至跨越这个极限的趋势。人们越来越相信，要用旋律、节奏以及音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚，为创作的可能性赢得空间，实际上，这种原先被看作是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试[23]。
3）音阶结构中的导音趋势。对此，[俄]鲍里斯·阿萨菲耶夫：《音调论》以欧洲音乐惟一动词予以修辞，认为：导音的性质是欧洲音乐发展的最重要促进因素之一和欧洲的综合调式的“原动力”：这是调式的作用的促进因素，是它的“动词”。……欧洲音乐的调式可以说是一个，因为它只有一个最富于特色的标志，即：导音性。大调性和小调性——这只不过是方式，更正确地说，是“方向性”[24]。至于这种半音趋势有可能进一步引发乃至产生人的感性效应问题，桑桐：《半音化的历史演进》中有这样的阐述：由于变音和半音进行蕴含着自然音所未具有的特殊色彩（“半音”的希腊词CROMO，原意即为“色彩”），因而它们是音乐调色板上奇妙、多样而又富于魅力的色彩资源，也为音响的紧张度带来浓、淡、强、弱的变化。特别是半音进行或半音和声所产生的音响效果，能与人们的某些语调、情绪、意境或情景相谐合、相类似或相反映而具有表达、描绘、象征或暗示这些情景或意境的作用，这就是半音化所含有的表现作用。当作曲家们探求某些词意的音乐演绎或某些情绪的适当表达时，半音化即成为表现这些特定的内容、情景或词意的合适而又富于特色的音乐语言[25]。
归结起来，这3个问题——
有序排列中的音高关系，无疑，主要受制于声音自身的结构关系；
音阶构成中的主音引力，除了受制于声音自身的结构关系之外，显然，已包含有持续的历史选择；
至于音阶结构中的导音趋势，则更进一步，在顺应声音自身的自然驱动与历史选择之后，已然进入到了带有明显个人经验倾向的人文范畴之中，以至于不断给出某种至今仍然难以实证却又似乎在默认中早已被确信了的感性修辞。
初步阅读黄自：《调性的表情》，觉得讨论调性问题还有一个前提必须明确，即首先要分清调性的广义与狭义[26]，之所以预设这样一个前提，也就是要回答：广义的调性中是否包括调式？因为在黄自的调性表情论域中，至少，有一部分焦点是在讨论调式以及大调表情与小调表情——
古希腊人，Dorian调表示庄严英武，Lydian调是奢侈淫乐的象征[27]；
17世纪以来，西洋音乐运用两种主要音调——大调（Major mode）快乐而欢腾，阳性而近于刚，色彩鲜明——好似晚霞那般的红，晴空那般的碧，小调（Minor mode）悲伤而沉闷，阴性而近于柔，色彩幽晦——或如薄暮的冥色，或如昏夜的漆黑[28]；
大调之所以欢乐与小调之所以沉郁的科学根据与物理原因：大调主三和弦是大三和弦（Major triad），是自然的（在自然泛音律中由第4、5、6三泛音所构成），小调主三和弦是小三和弦（Minor triad），是人为的（在自然泛音律中勉强以第19泛音来替代第5泛音而成，由此而暗示失望与悲哀，c小三和弦的Eb音与基础音上的自然第5泛音E相矛盾，这就使和弦不响亮而带些阴森的意味）[29]。
当然，把c小调作为一个问题来讨论，理应更关心狭义调性的感性表征，或者说，在一个调域范围内绝对音高本身的表情性究竟有没有？有的话，究竟在哪里？又如何加以表述？
这里，又有一个具原证性的前置必须明确，我的看法是：目前在尚未得到音响物理学精密测定以及音响心理学精确实证的前提下，也许，只能有赖于人的感性直觉这样一个原证，况且，有相当数量的历史记载，在此默认并作为论证的依据，仍然可以有一定的确凿可靠性与充分有效性。
另一个可以作为后设的辅证是，重视调性思维在古典作品中的建筑性作用[30]，已然成为一种得以分析与研究音乐作品的，更为关注“深层”结构的看待音乐的方式[31]。
还是在黄自：《调性的表情》中，他提到了这样一些情况[32]——
大小调表示不同的情感已成为不可否认的事实。此外有许多作曲家还以为每一个调在表情上有它特殊的色彩[33]——
贝多芬：B调是黑暗的调，Db调最威严；
格鲁克：在Alceste（阿尔切斯特）及Iphigenie Aulide（伊菲姬尼在奥利德）两歌剧中凡祈神肃穆时，都用大调；
韦伯：《自由射手》：c小调描写恶魔，Eb大调虔敬祷祝，Db大调天谴，C大调欢乐，D大调民众；
用调性表情最缜密的，总要推瓦格纳尔了。
瓦格纳尔：《汤好色》：荒淫的爱神歌时总有升号调，圣洁的以莎伯则用降号调——尤其是Eb，而Db大调则用以表示宁静肃穆的神情；
瓦格纳尔：《罗汉格林》：A大调代表豪侠罗汉格林，Ab与Eb大调代表纯洁的爱尔莎；
瓦格纳尔：《领袖者歌》（《纽伦堡的民歌手》）：C大调表象领袖歌者的守旧与顽固，Eb大调反衬新艺术反抗与嘲弄领袖者（萨克斯转入Eb大调就暗示他的同情于新艺术）；
瓦格纳尔：《特立司坦》：A调代表爱情，C调代表命运（序曲A与C替换着而终结在C调，表示爱情与命运常冲突，而命运终能克服爱情之意）；
瓦格纳尔：《怕雪法尔》：Ab与C大调描写圣洁，c#小调痛苦，d小调死亡；
瓦格纳尔：《尼伯龙之指环》：更有繁杂的用调性表情法；
德国诗人Schubart：Eb小调好像一个白衣少女，胸前带了红结，想入非非；
对于调性的情趣，各人有各人的解释，见仁见智，不尽相同，也不必尽同；
黄自：B大调浪漫，最适于描写“月上柳梢头，人约黄昏后”一般的情景，b小调最悲壮，写“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”最为得力；
白利渥慈：《乐器配合法》：
C 威重，但沉闷而略带模糊 c 幽暗而不响亮
C# 较C调为都雅[34] c# 悲惨，响亮，都雅
Db 庄严 db 严肃，不甚响亮
D 欢乐，噪聒而略带俗气 d 阴郁，但响亮而略带俗气
Eb 庄严温雅不甚响亮 eb 极模糊，但悲恸
E 嘹亮，宏壮 e 有如哀号但亦略带俗气
F 精劲 f 阴森，不甚响亮但颇猛烈
F# 响亮，勇决 f# 悲怆，响亮，坚决
Gb 较为柔美 gb 技术上不适用
G 愉快但略带俗气 g 抑郁，颇响亮，婉柔
G# 沉闷但颇庄严 g# 不甚响亮，悲恸，都雅
Ab 幽静，神秘 ab 极幽暗，粗哑，但庄严
B 庄严响亮容光焕发 b 极响亮，猛烈，狂暴，而带不祥之音
Cb 庄严但颇沉闷 cb 技术上不适用
调的特殊音色与乐器——
小提琴最响亮的调是G、D、A、E，四根空弦；
铜乐器调的响亮与否全视其含自然音之多寡而定；
钢琴有特殊情形，降的调比较柔美（与按键锤击弦距离、手按黑白键的距离有关，因此，钢琴黑键的音确较白键的音位柔美）[35]；
各调音色之不同的要算在转调时最显著：普通下行级进转调表示萧条沉郁，欲描写情感紧张则最宜用上行级进转调；向升号较多或降号较少的调转调，每能得到响亮的感觉；要的幽暗的色彩当然须向相反的方向转调——往降号较多或升号较少的调；运用转调还可以写出不同的意境与个性。
如前所述，c小调在听感官事实上的紧张以及巴赫、贝多芬、布拉姆斯等等的特别诠释，已部分表明c小调属有（是否为c小调本有，则可作进一步的讨论）的表情趋向。这里，再进一步引述c小调在不同的作曲家作品中所具有的不同特征与特性[36]：
在巴赫的作品中c小调通常是严肃的，平静的，表现克制的思想；
在贝多芬的作品里c小调则更为热情和热烈。
Isler解释这是同一个总的特性（同属悲）的两个不同方面，其差异就在于时代的不同：巴赫属于理性的18世纪，而贝多芬属于革命性的19世纪早期。
卢梭认为c小调是抱怨和悲哀（1691）。
Charpentier认为c小调是阴暗的和悲伤的（1692）。
Masson认为c小调适合悲伤的题材（1697）。
拉莫认为c小调和f小调都适合于温柔和悲哀（1722）。
舒巴特在Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst一书中，则对c小调描述如下：爱的宣告，同时是不幸之爱的悲伤；相思的灵魂中所有的憔悴、渴望和追寻都置于这个调性中。
除此之外，许多人在对c小调的描述中也都用了lament（悲伤、悲哀、悲恸）这个词，并且都与爱相关联。比如：
柏辽兹对c小调的描述是阴暗的，不是非常响亮的。
Ebhardt认为c小调极其痛苦，有时是无意义的咆哮。
Graffer认为c小调是凋萎的世俗之爱，装腔作势（他认为c小调的关系调Eb大调则表现了宗教之爱）。
Gardiner认为c小调是抱怨的。
在《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——布拉姆斯第一交响曲第三研究》文中，我就c小调问题提出的问题是：及至19世纪后期，布拉姆斯是否依然沿袭这样一种相关调性的感性传统呢？就其第一交响曲调性的总体布局而言，从始端第一乐章c小调到终端第四乐章C大调[37]，目的似乎非常明确，至少在色彩上是由黯淡到明亮，作为感性体验由紧张到宽广也是不争的事实，中间部分，经由第二、三乐章的E大调和Ab大调，构成c—E—Ab—C大三度音程的等距离跨越。很显然，这样的调性布局，不仅合乎t—D—S—T的古典范式，而且，在相当程度上也体现出暗→明、紧→松、浓郁→灿烂的情感指向，甚至可以引发出阴雨绵绵→晴空万里的自然联想。
如此而言，似乎可以断定，布拉姆斯第一交响曲c小调之所以悲情的渊源还是在18-19世纪西方音乐历史，由此基调再加上特定的艰涩与浑厚，能否进一步以郁闷的悲情为之命名呢？难道果然在古典的声音中还可以听出布拉姆斯给出的古典沉沦与沉郁？
回到本问：c小调是一个问题。
绝对音高位置能否控制音响结构力并及听感官事实？
绝对音高位置完全能够控制音响结构力与听感官事实，而且，这种貌似不凸显的隐性控制，其实质，在全方位渗透到音响结构力形（方圆规矩）、音响结构力量（大小厚薄）、音响结构力势（强弱疾徐）、音响结构力能（吸引排斥）的过程中，已然形成一种可决定声音六合动静的音响结构力场[38]。
声音结构驱动与听觉结构成型是否取决于调性自身的张弛性？
声音结构驱动与听觉结构成型并不完全取决于调性自身的张弛性，有些恰好是有悖于调性自身张弛性的人为曲张，比如：我在布拉姆斯第一交响曲第三研究中提到调性音拉力的时候所提问的那样，是否也存在与调性音拉力相反的非调性音斥力？如同向心力与离心力那样，尤其像布拉姆斯作品中似乎有一种充满外音张力的结构范式，同样也可以产生特定的结构驱动？
调性表情主要在音色还是在音高？
这个问题相对简单，调性表情主要体现在由音高彰显的音色，由此，可以肯定的是，由音高彰显的音色所体现的调性表情，才是绝对音高位置通过音响结构力生成听感官事实的声音修辞与音响叙事[39]。
除此之外，就本问而言派生的学科附加值：
在清晰面对调性定理在音乐书写中的技术存在与模糊辨别调性表情在音乐作品中的艺术存在之后，能否自觉确认调性本体在音乐学写作中的学术存在？
可以进一步研究的是——
如何通过音响结构力与听感官事实去研究自然张力与人工拉力的关系。
这里，举例张潇雪在我开设的研究生选修课：《音乐美学与音乐作品研究》的结业考卷中对瓦格纳四联剧：《尼伯龙根指环》序幕：《莱茵黄金》前奏曲进行的描写与表述：
和弦音滋生上攀、时间向前流淌（自然张力），细密音型、厚重织体、渐强音量（人为合力），通过单一素材（无转调、无旋律线性运动、无对比、无冲突）达到无间断轰鸣和无喘息聆听。
这究竟是自然张力所为？还是人工拉力使然？
再进一步可以考虑的是——
听感官事实→感性声音结构[40]→感性结构力[41]的逻辑转换。
2015.2.21-23，初稿，2015.2.25，修订稿
2015.2.28-3.1，再修订稿，2015.3.7，再再修订稿
写在沪西新梅公寓
[①] 载《人民音乐》2013年7月号，总第603期，中国音乐家协会杂志社2013年7月1日出版，北京，p.49。
[②] 原载《音乐杂志》[上海]国立音专艺文社编，1934年7月第1卷第1期；后收入王宁一、杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷[1900-1949]，现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.593-601。
[③] 案，我不知道钱仁平揣测钱仁康许多理论都受到黄自：《调性的表情》启发的依据是什么？但毋庸置疑，黄自的这篇文章至今仍然具有重要理论价值的评价是不为过的。
[⑤] [英]戴里克·柯克：《音乐语言》（Deryck Cooke：The Language of music），茅于润根据牛津大学出版社伦敦1959年版译出，人民音乐出版社1981年6月第1版，北京。
[⑥] [俄]鲍里斯·阿萨菲耶夫：《音调论》（Б.АСАФЬЕВ：ИНТОНАЦИЯ），张洪模根据莫斯科音乐出版社1947年版译出，人民音乐出版社1995年8月第1版，北京。
[⑦] [美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（Charles Rosen：The Classucal Style：Haydn，Mozart，Beethoven）（Copyright © 1997，1972,1971 by Charles Rosen，Published by arrangement with W.W.Nouton & Company，Inc.），杨燕迪译，华东师范大学出版社2014年8月第1版，上海。
[⑧] [德]汉斯·海因茨·施图肯什密特：《二十世纪音乐》（H.H.Stuckenschmidt: Twentieth Century Music），汤亚汀根据麦格劳－希尔图书公司纽约1970年版英译本（英译者：理查·戴维松）译出，并参考金德勒公司1979年出版的德文原版书，人民音乐出版社1992年9月第1版，北京。
[⑨] [加]菲利普·唐斯：《古典音乐——海顿、莫扎特与贝多芬的时代》（Philip G.Downs：CLASSICAL MUSIC——THE ERA OF HAYDN，MOZART,BEETHOVEN）（Copyright © 1992 by W.W.Norton & Company），孙国忠、沈旋、伍维曦、孙红杰译，杨燕迪、孙国忠、孙红杰校，上海音乐出版社2012年12月第1版，上海。
[⑩] []列昂·普兰廷加：《浪漫音乐——19世纪欧洲音乐风格史》（Leon Plantinga：）刘丹霓译，
[11] [美]摩根，罗伯特：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》（Robert P.Morgan：TWENTIETH-CENTURY MUSIC——A HISTORY OF MUSICAL STYLE IN MODERN EUROPE AND AMERICA），陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，杨燕迪、陈鸿铎、刘丹霓校，上海音乐出版社2014年1月第1版，上海。
[12] 案，有关这方面研究的中文文献，张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》（载星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，星海音乐学院
[14] 案，周凌霄与张潇雪的本科毕业暨学士学位论文写作都是我指导的，两文都与想象问题有关，可以参考的可能性在于，之所以调性有表情，除了实证提供依据之外，通过想象中介而产生的感性修辞是不可忽略的一个重要环节；周凌霄：《从康德的“想象力”到汉斯立克的“幻想力”》，上海音乐学院音乐学系2008级/2013届本科毕业暨学士学位论文，2013.5.15在上海音乐学院音乐学系通过答辩，上海；张潇雪：《在想象中逼近诗意——以勃拉姆斯〈四首严肃的歌〉为例谈艺术歌曲审美》，上海音乐学院音乐学系2009级/2014届本科毕业暨学士学位论文，2014.5.16在上海音乐学院音乐学系通过答辩，上海。
[15] 张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，载《星海音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，星海音乐学院2009年6月15日出版，广州，p.42。
[16] 参见[德]汉斯·海因茨·施图肯什密特：《二十世纪音乐》（H.H.Stuckenschmidt: Twentieth Century Music）中的有关叙事，汤亚汀根据麦格劳—希尔图书公司纽约1970年版英译本（英译者：理查·戴维松）译出，并参考金德勒公司1979年出版的德文原版书，人民音乐出版社1992年9月第1版，北京，p.9。
[17] 张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，载《星海音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，星海音乐学院2009年6月15日出版，广州，pp.44-45。
[18] 张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，载《星海音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，星海音乐学院2009年6月15 日出版，广州，p.46。
[19] 张弛：《贝多芬“c小调情结”之缘起》，载《星海音乐学院学报》2009年第2期，总第115期，星海音乐学院2009年6月15 日出版，广州，p.47。
[20] 案，我的这个看法以及类实验的设想，在黄自：《调性的表情》中，也有相似的阐述：只要将一歌曲改高或改低（Transpose）半音时，它的意味就会大不相同——好像一幅看惯了的画忽然变了颜色那般的可怪。谓余不信，可在钢琴上用原调（Gb）弹特华侠克（Dvorak）的Humoresque曲，然后改至G调，诸君立刻会觉得此曲之温柔和婉，就牺牲了一大半。或者还可将许伯尔特（Schubert）的《军乐》（Military March）改入Db调，那么勇武勃发之气也就要减色不少；黄自：《调性的表情》，载王宁一、杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷[1900-1949]，现代出版社2000年1月第1版，北京，p.597。
[21] [美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》（The Cambridge History of Western Music Theory edited by Thomas Christensen）（First published by Cambridge University Press 2002，fifth printing 2007，© Cambridge University Press & Shanghai Music Publishing House Co.,Ltd.2011），任达敏译，上海音乐出版社2011年11月第1版，上海，p.686、pp.688-689。
[22] 参见[英]戴里克·柯克：《音乐语言》（Deryck Cooke：The Language of music）中的有关叙事，茅于润根据牛津大学出版社伦敦1959年版译出，人民音乐出版社1981年6月第1版，北京，pp.53-65。
[23] [德]瓦尔特·基泽勒：《二十世纪音乐的和声技法》（Walter Gieseler：Harmonik in der Musik des 20.Jahrhunderts）（© 1996 by Moeck Verlag，Celle/Germany），杨立青译，上海音乐学院出版社2006年10月第1版，上海，p.1。
[24] [俄]鲍里斯·阿萨菲耶夫：《音调论》（Б.АСАФЬЕВ：ИНТОНАЦИЯ），张洪模根据莫斯科音乐出版社1947年版译出，人民音乐出版社1995年8月第1版，北京，pp.16-17。
[25] 桑桐：《半音化的历史演进》（Historical Evolution of Chromaticism），上海音乐出版社2004年3月第1版，上海，p.42。
[26] 案，有关这个问题，可参见李金华：《调、调式和调性概念辨析》中的有关叙事，载武汉音乐学院学报《黄钟》2006年第1期，总第77期，《黄钟》编辑部2006年1月25日出版，武汉，pp.24-29。
[27] 参见黄自：《调性的表情》中的有关叙事，载王宁一、杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷[1900-1949]，现代出版社2000年1月第1版，北京，p.593。
[28] 参见黄自：《调性的表情》中的有关叙事，载王宁一、杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷[1900-1949]，现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.593-594。
[29] 参见黄自：《调性的表情》中的有关叙事，载王宁一、杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷[1900-1949]，现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.595-596。案，2015.5.15-16，我专门就这次有关c小调是一个问题的讨论，藉去华南师范大学音乐学院参加硕士学位论文答辩之际，带学生赵文怡、周凌霄、张潇雪、方迪去广州拜访赵宋光先生求教于他，他认为黄自这个所谓在自然泛音律中勉强以第19泛音来替代第5泛音而成的说法有误，自然泛音律中的第19音并非Eb，而是D#，而这个Eb并非依托泛音律出现，而是相反方向依托沉音律出现，即主音下方的第5沉音。
[30] 参见[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》中的有关叙事：使古典风格成为可能的音乐语言是调性语言。调性不是一个笨重、僵死的体系，从一开始它就是一种有生命力的、逐渐变化的语言。调性恰恰在海顿和莫扎特的风格形成之前走到了一个新的、重要的转折关口。对调性的解释简直是众说纷纭。……我的解释偏向定理性质，而不是历史叙述。……通过在上行和下行方向相继构成三和弦，我们就可以获得一个虽然对称，但却不平衡的结构：……这个不平衡对于理解几乎所有调性语言都是非常关键的。音乐艺术几个世纪以来所赖以生存的张力和解决的可能性即导源于此；pp.8-9。
[31] 参见杨燕迪：《查尔斯·罗森：〈古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬〉》中译者序》中的有关叙事：罗森高度重视调性思维在古典作品中的建筑性作用——他的音乐描述和分析往往以调性布局及调性的相互关系为重要观察点；p.13。
[32] 参见黄自：《调性的表情》中的有关叙事，载王宁一、杨和平主编：《二十世纪中国音乐美学》文献卷[1900-1949]，现代出版社2000年1月第1版，北京，pp.596-601。
[33] 案，无疑，这才真正牵扯到了在一个调域范围内绝对音高本身的表情性问题。
[34] 案，当美好闲雅解。
[35] 案，这样说的话，似乎又把有赖于人的感性直觉生成的调性表情乃至声音特性排除在外。
[36] 案，以下引述参见Rita Steblin：A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries （《18世纪和19世纪早期调性特征的历史》）（The University of Rochester Press，2002，Rochester）一书中所论及的有关c小调的表情内容，该材料由学生郭一涟帮我收集提供。
[37] 案，这里由第一乐章c小调到第四乐章C大调的调性始端与终端，恰好也和贝多芬第五交响曲相同，就像[美]彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》（Peter Kivy：Introduction to a Philosophy of Music）中所说的那样：贝多芬《第五交响曲》的情节原型被人们一次次地运用。首先的例子，也许就是勃拉姆斯的《第一交响曲》，它同样也是c小调，同样结束在宽广、欢乐的主题之上（尽管这个著名的主题似乎表现的是一种安静祥和的欢乐，而不是一种响亮刺耳的欢乐）；Published in the United States by Oxford University Press Inc.，New York，Copyright © Peter Kivy 2002，刘洪译，杨燕迪审校，华东师范大学出版社2012年2月第1版，上海，p.133。
[38] 案，就学科角度而言，能否在音响结构力形、力量、力势、力能以及力场的基础上，进一步追询建立音响结构力学的可能性？
[39] 案，有关通过音响结构力生成听感官事实的声音修辞与音响叙事，简单而言，也就是形式、感觉以及相应的描述语言，[美]查尔斯·罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》中有一段论述，专门就其连锁转型以及互向制约问题提出非常中肯的见解，很值得仔细咀嚼：旧有的形式（如赋格和主题与变奏）仍然在使用，但已经彻底转型；……说到这里，我们就不能再满足于对某种形式进行描述：我们需要首先知道，音乐的总体感觉与前一个时期完全不同；特别重要的是，我们需要以地道具体的音乐术语来把握这种感觉。艺术的可能性无限广阔，但并不是没有边界。甚至一种风格的革命，也是由这种革命在其中产生的语言的本性所控制。同时，这种革命也促使语言发生转型；pp.45-46。
[40] 案，这个概念来自我的2005级/2008届音乐美学方向博士研究生吴佳的学位论文：《感性声音结构并审美判断形成的感性契机研究》：感性通过对声音的识别和判断，有序地组织和结构了所听到的声音材料变化发展以及它们之间衔接的主要过程，因而，在感性中建立了完整而有序的声音运动的逻辑过程，并在此基础上引导了感性状态的变化，最终完成了整部作品的结构化体验的过程。
[41] 案，这个概念和我指导写作的音乐学系2008级、2013届本科学生李明月：本科毕业暨学士学位论文：《新感受力：何以“简约”达至“神圣”——对派特、坎切利及瓦斯克斯作品的个案解读》（上海音乐学院音乐学系2008级/2013届本科毕业暨学士学位论文，2013.5.15在上海音乐学院音乐学系通过答辩，上海；部分内容载《中央音乐学院学报》2013年第4期，总第133期，中央音乐学院学报社2013年11月出版，北京，pp.36-46）中提出的新感受力基本相同，该文针对神圣简约主义音乐作品所生成的新感受力，大体呈现在这样一些方面：以极缓速度奏出的一个又一个音，不仅使人听见以往音乐中被忽略了的部分，更是构成这类音乐的伤感、痛苦的基本元素。在单个音持续、充足的振动里，在被充分拉长因而也更具“厚度”的和声织体中，一种特殊的美感在此生成，它是如此接近声音本身，而尽可能摆脱了形式概念的束缚。缓慢的，不加任何雕饰的连续级进音阶，在心理节奏上自然造成一种平和、内敛的印象，成为这些音乐中旋律构成的基本方式。随着每个单音的“放大”和“深入”，聆听者会将注意力从更大音响篇幅内的“紧张”—“解决”，转移至单纯的自然音调式音阶中各音级间“天然”塑造的张力关系。对上一音的“解决”和对下一音的“期待”，在这里产生一种本能化的体验——连续激发的欲求紧跟被连续实现的满足感。传统的古典音乐中，聆听者往往期待着乐思经过不断发展而实现“升华”的完满过程，重复、再现，是进行深度陈述的必要手段。在这里，音乐却似乎“哪儿也不去”，方向性、目的性被大大削弱，只是在变化中“温柔”地重复（似乎“重复”才是一种“目的”）。如此一来，变化与恒久不变之间的模糊界限使我们产生听觉“幻觉”。这种感官上“流逝”与“凝固”间的奇妙转换，又一次切中由音乐通向“神圣”的立意。
