时间：2014年6月10日，星期二，13:30-15:00

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：郭一涟、李鹏程、赵文怡、郭彦、刘雨矽、王骏星、周凌霄、许首秋以及部分本科同学：张舒然、张潇雪

汇报人：郭一涟

课堂记录：郭一涟

本次课由郭一涟针对理查∙施特劳斯的艺术歌曲《最后四首歌》进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：

主题报告：

题目：《文字胜利，歌曲终结——理查∙施特劳斯为女高音和乐队而作的<最后四首歌>》

一、晚期的施特劳斯

在国家社会主义时期（即纳粹执政时期，1933-45），施特劳斯并不是一个政治英雄，同时也不是希特勒的支持者或反犹主义者。1933年，施特劳斯接替因反对纳粹党执政而拒绝来德指挥的托斯卡尼尼筹备拜罗伊特音乐节的演出。1933年，施特劳斯被任命为帝国音乐局总监（即局长）。任职期间，因他写给犹太作家茨威格的信被截获，其在信中表达了对纳粹政权的不满，而丢掉了任职近两年的总监职务。1935年，他与茨威格合作的歌剧《沉默的女人》在卡尔∙伯姆的指挥下首演，演出四场之后即被禁演。但他与帝国的关系并未就此切断。1936年，他指挥了自己的《奥林匹克赞美诗》，1940年为日本天皇生日而创作的《日本庆典音乐》均意在改善其与纳粹官方之间的关系。这个时期的施特劳斯在歌剧领域依然多产，完成了《和平之日》（1938）、《达夫妮》（1938）、《随想曲》（1942）和《达尼埃的爱情》（1944）。

在创作《达尼埃的爱情》（1938-40）期间，施特劳斯儿媳和孙子的犹太人身份为他带来了麻烦，在作曲家80大寿的前几个月，盖世太保从他维也纳的家中劫走了他的儿子和儿媳。之后，他的儿媳被软禁在家里直至战争结束。随着战争的进行，名望与羞辱愈发尖锐地并置于施特劳斯的生活中。

在这样的遭遇下，施特劳斯逐渐转离社会，开始重读瓦格纳的文章与歌德的作品。然而，歌德故居、德累斯顿歌剧院、慕尼黑歌剧院和维也纳歌剧院——这些对他来说具有独特意义的地方——在战争中被摧毁的消息，使施特劳斯陷入了彻底的绝望，此时的心境体现在为23件独奏乐器而写的《变形》（1945）中。

战后的施特劳斯（1945-49）一贫如洗，身体健康每况愈下。因账户和版税被冻结，他与妻子不得不于1945年10月赴瑞士避难。1947年10月，身体状况不甚理想的施特劳斯赴伦敦指挥其作品，一为生计，一为治病。1948年5-8月，创作了《最后四首歌》（黄昏，春天，入睡，九月），在此期间（7月），施特劳斯接受了“去纳粹化”特别法庭的审判，并得到平反，同月为《沉睡吧，我的灵魂》编写了管弦乐伴奏。1949年5月，他与妻子终于回到加尔米施，9月去世。

二、《最后四首歌》

《黄昏》是套曲中最先被完成的（1948年5月），歌词选取德国诗人艾兴多夫（Joseph von Eichendorff，1788-1857）的同名诗作；此后，施特劳斯又从德国诗人黑塞（Hermann Hesse，1877-1962）的诗作中选取了《春天》、《入睡》和《九月》，并为之谱曲，先后完成于1948年的7、8、9月。

施特劳斯未曾听到这部作品的演出，甚至没有确切的资料表明作曲家有意将这四首歌视为一个整体。在首演（1950年5月22日，女高音：弗拉格施塔特，指挥：富特文格勒，地点：伦敦皇家阿尔伯特音乐厅）及早期的个别录音版本中，均将《黄昏》置于开头，之后依次为《入睡》、《九月》和《春天》。

施特劳斯的最后一位出版商罗斯（Ernst Roth）将其调整为现在我们所听到的顺序，把表现季节转换的两首分为一组：《春天》和《九月》描写了季节之景象；第二组则表达了对栖息、睡梦和死亡的反思。

1. 《春天》（Frühling）（黑塞 诗，创作于1899-1902年间，钱春绮 译）

在昏暗的洞穴里，

我长期坠入梦乡，

看见你的树和蓝色的风，

你的芳香和小鸟的歌唱。

现在你豁然开朗，

一片辉煌灿烂，

射出无限光芒。

象奇迹出现在我面前。

你又跟我亲近，

温柔地将我引诱，

面对极乐的你，

我不禁全身发抖。

《最后四首歌》所选用的四首诗歌均采用了四行体的形式。《春天》在c小调上以威尼斯船歌式的伴奏开篇，这一伴奏形态贯连全曲，使音乐在复杂的调性转换进程中具有始终的一致性。声乐的旋律不断上探，施特劳斯毫不吝啬地用铺张且具有感染力的花唱将“雀鸟的歌声”、“奇迹”和“在场”等词勾勒而出，诠之以女高音的音域及音色，与器乐化的旋律，达至情感的充盈。乐曲采用并列三部曲式，以三个诗节作为结构依据，并在第三诗节放宽了人声的节奏，通过对末句诗的重复，将音乐带至A大调的明亮终结。

2.《九月》（September）（黑塞 诗，创作于1929-1941年间，钱春绮 译）

花园在伤心，

阴凉的雨落到花里。

夏天在发抖，

悄悄地面向他的死期。

从高高的槐树枝头，

掉下金色的片片叶子。

笑对着临终的花园之梦，

夏季显得惊奇而无力。

他还在蔷薇花旁

停了多时，寻求安静。

他终于慢慢地闭上

变得疲倦的大大的眼睛。

附点节奏的上行二度和三度，以及十六分音符的上行二度重复，是乐曲的两个核心动机。《九月》的乐句总是高起低合，抛出一条又一条下落的旋律线，作曲家再次用令人眼花缭乱的调性让音乐在大调的基础上触及夏末最内省的孤瑟与清冽。“花”、“花园”、“垂死”和“眼睛”等词得到了施特劳斯不吝的笔墨，不断下探的旋律终落至圆号温暖而怀旧的“英雄引退”动机，意犹未尽地结束在开篇的D大调上。乐曲的结构同样有赖于诗歌的结构，三个诗节所对应的三个乐段篇幅相当，结构均衡。

3. 《入睡》（Beim Schlafengehn）（黑塞 诗，创作于1911-1918年间，钱春绮 译）

现在，白天使我困倦，

明星之夜可会亲切地

接受我的憧憬的愿望，

象接受一个疲倦的孩子？

手啊，放下一切的活儿，

额头啊，忘掉一切思想，

现在，我的全部感官，

都要进入黑甜之乡。

我这不受管制的灵魂，

它要展开自由的羽翼，

千倍万倍地深入生活，

在这良宵的魔术圈里。

乐曲的结构仍旧以诗歌的结构为基础，但不同于前两首歌的是，《入睡》被明显地分成两个部分，前两个诗节为第一部分，小提琴的独奏与第三诗节为第一部分。音乐在不断的模进中延展着，有叹息，有期待。小提琴的独奏将音乐带入了一个冥思的世界，这是属于夜和梦的世界，灵魂在其中自由地飞翔。第一部分中仅出现于乐队的三连音素材，在第二部分中成为“在天上”、“自由”和“飞翔”的宣告，乐队更以多声部对位的方式，使三连音充满了横向与纵向的空间。灵魂，在睡梦中无束地澄明。

4. 《黄昏》（Im Abendrot）（艾兴多夫 诗，邹仲之 译）

我们曾手牵手

走过欢乐与悲伤；

现在让我们静静休憩，

不再于田野流浪。

群山环绕我们，

天空已经暗淡；

两只云雀飞上天空，

做着夜的梦幻。

来吧，让鸟儿去飞翔，

现在是我们安睡的时光；

在这孤寂中

我们不要迷失方向。

来吧，温馨的宁静，

深沉的夕阳之光！

我们旅行得多么疲倦；

这也许便是死亡？

管弦乐用怀旧的色彩铺张了《黄昏》的前奏，人声意外地紧凑，不同乐段的间奏被克制地缩短了，长笛的颤音令人不容推辞地将想象置于自然的图景中。然而，这并不是生命力的挥洒，而是走向终点的旅程。音乐的脚步渐缓，人声愈发迟疑，末了，断断续续地道出：这也许便是死亡？乐队的尾奏或许是思考的延续，或许是问题的答案，伴随着远处云雀的鸣叫，淡淡地消逝在时间之中，留下无声的绵延惆怅。

三、我的直觉与思考

这部作品带给我的直觉印象，大致体现在以下三个方面：

1. “朗诵式”的人声

《最后四首歌》的人乐旋律已呈现为极具晚期浪漫派之特点的器乐化姿态，由此不难看出此时的施特劳斯对艺术歌曲的构思办法同瓦格纳和马勒如出一辙，即来自于管弦乐队。作曲家对花唱（melisma）的自如运用是《最后四首歌》人声部分的一大特点，古老的花唱技法不再依从特定的章法，而是遵循情感的纵深，打破诗节原本均衡的结构。是时，诗意与情感集中迸发。

2. 驻守在调性的家园

    时代更迭，20世纪已不再是浪漫主义的天下，从前的浪漫情怀随着序列音乐技法的兴盛而被表现主义所取代。施特劳斯没有离开调性的家园，没有离开浪漫主义的乐土，他利用同主音和声大小调及三度远关系调的交替转换来扩展调域，在频繁的穿梭中牢牢把控住调性的轴心，并用半音化思维增加了和声的色彩性和表现力。然而施特劳斯并不是不离开，而是离不开。早在歌剧《莎乐美》和《埃勒克特拉》中，施特劳斯在调性上的做法被认为预示了后来先锋派的音乐。但施特劳斯没有继续往前走，而是继续扎根在浪漫主义的故土。

3. 管弦乐音色的怀旧

没有离开浪漫主义的，不仅仅是调性，还有施特劳斯的配器。浓墨重彩的管弦乐队，映射出“翻阅”时代的怀旧感。德奥浪漫主义的厚重感与描绘性汇集在《最后四首歌》中，与其说施特劳斯是过时的，毋宁说其是在浪漫主义大势已去的近半个世纪后，将这个时代彻彻底底地带到了它的尽头。

我的思考主要集中在第一个方面，即艺术歌曲的人声旋律缘何走上“朗诵”之路？

保罗∙亨利∙朗在《西方文明中的音乐》中针对舒伯特的歌曲范式进行了具体的论述：

“舒伯特认识到了事物的新秩序，认识到了诗人和音乐家之间的新的关系，因此从纯粹音乐的意义上看，除舒曼和布拉姆斯偶有例外，他是比任何其他歌曲作家更为富于创造性的。……他有意识地要把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到与诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲的周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系。……舒伯特几乎是百发百中地运用音乐读解的力量征服了这些诗中的哲学的和修辞的障碍。由于作曲家吃透了音乐的基本因素，所以结果造成了人声与乐器伴奏的奇妙结合……舒伯特的器乐伴奏所起的作用，……使我们保持在总的曲意情绪之中，而声乐部分则给我们展示出它的各种不同的景象，……正是由于这种原因，而且尽管伴奏很重要，舒伯特的旋律却是十分完整的个体，即使没有伴奏，唱起来也仍然是可以给人以完美的审美享受。只有舒曼和布拉姆斯的某些歌曲作品达到了这样的音乐完整性；因为在舒伯特以后的许多优秀的歌曲作曲家，他们是领悟到Lied艺术的秘密的，但是由于他们偏爱文学因素，从而逐渐破坏了这种均衡关系，因此也就终结了真正的艺术歌曲的历史。”（保罗∙亨利∙朗：《西方文明中的音乐》，p. 477）

朗认为，舒伯特对诗人的依靠不是绝对的，他的创造力属于纯粹的音乐性质，舒伯特善于透过诗中的意境反射出纯粹音乐的意境。而沃尔夫的歌曲创作实际上只是一种再创造的艺术，即在诗的基础上借助音乐加以再现出来，他用音乐加强了吟诵法来演唱诗。沃尔夫的作曲方法从根本上来说是戏剧的——戏剧抒情性；作曲家先把诗人所表现的环境具体化，然后把歌唱家摆进去。他的音乐语言和美学信仰来自李斯特和瓦格纳。朗进一步断言，近代歌曲随着沃尔夫达到了它的极限。沃尔夫的抒情的“整体艺术品”彻底地执行了器乐支配歌曲的原则，在这种风格之后，再发展下去只有一种可能性，即用管弦乐队替代钢琴。马勒和施特劳斯及其他人走上了这一步，歌曲的历史也就终结了。音乐厅很自然地促进了歌曲的戏剧性倾向，歌声越来越变得像朗诵，它的地位不是被音乐的雪崩所吞没，就是变成了用“说话的声音”来朗诵。（参见《西方文明中的音乐》，pp. 477-478, p. 628）

由此，我们不得不回到瓦格纳的“整体艺术品”，以窥“朗诵”之根源。彼得∙基维在《音乐哲学导论：一家之言》中指出，是音乐服从于文字或故事内容还是让文字与故事内容服从于音乐，是歌剧自诞生以来所面临的矛盾。音乐中的反复现象与虚构性叙事中章节具有既定方向的特点不同，它们彼此之间没有类比性，而这种非类比性正式歌剧问题的疑难症结。在基维看来，瓦格纳解决了这一根本性的矛盾，他实现了“音乐戏剧”的完美典范。以《尼伯龙根的指环》为例，这是一部完全没有内部重复的乐剧，主导动机将那些连续的交响乐结构功能赋予了这部作品。使其给人以音乐织体忠实服从于文字和戏剧事件所传达出的意义和情感之印象。而在这种无缝的音乐织体中，管弦乐队是首要的表演者。（彼得∙基维：《音乐哲学导论：一家之言》，pp. 165-166）

当文字取得了与音乐抗衡的胜利之时，传达文字的歌唱性旋律在这场战争中被无情地牺牲掉了。诗与乐在舒伯特式的纯粹音乐意义上的均衡（诗歌、人声、伴奏）已不复存在，取而代之的，是由管弦乐思维所统领的新世界。

瓦格纳式的胜利，带来的是不可复制的乐剧，与走向终结的（舒伯特）艺术歌曲。

课堂讨论：

韩老师：郭一涟在报告中根据她的解读提出了一些问题，一个是关于朗诵调的问题，一个是关于文字和音乐之间的关系。你能不能把朗诵调与文字和音乐之间的关系再跟大家说说。

郭一涟：文字胜利，那么怎么样来表现文字呢？就是把人声的旋律性牺牲掉了，用管弦乐的思维来表现文字。

韩老师：两者关联，用器乐来推动结构。大家可以谈谈自己的感受，或者有问题也可以提出来。

张舒然：你刚才在讲的时候一直在强调哪一个词被绘词了，你又说是朗诵，那么这两者之间的关系是什么？舒伯特的绘词跟施特劳斯的绘词有什么区别？

郭一涟：舒伯特歌曲中的绘词我没有研究过。绘词法是歌曲创作过程当中很常见的一首手法，施特劳斯在这里比较多的用到了“花唱”的手法。

韩老师：这个作品在音乐会上经常被演出，在国内好像比较少。中国爱乐乐团演出过一次，是弗莱明来唱。好像前一阵上海交响乐团也演过一次，两次都是余隆指挥的，余隆可能因为有德国留学的背景，也比较重视德奥的一些作品。刚才有一个问题大家是否注意到，郭一涟用西蒙∙拉特尔在《远离家园》中说到的调性回归的问题。在1948年，主流的创作手法已经是无调性了，已经到整体序列了，连韦伯恩都已经不在了。施特劳斯再写这样的作品，除了他自己有一些音乐性的人生感悟之外，应该说在当时也还是很特别的。再往后六十年代，到潘德列斯基的音色音乐，施特劳斯的这种东西更没有了。但他为什么还会写？写了以后我们又过了快七十年，再回过头来结合历史看他这个举动，蛮有音乐本身的一种回归，或者说一种传统的呈现。最后这个问题的提出，正好让我们考虑一下这个作品，也是为什么刚才我一再让郭一涟把曲式图给我们看看，我们从曲式上看得出，这种写法有别于舒伯特那个时期分节歌的写法，看上去是三个诗节或者四个诗节，实际上都是不重复的。那么这个结构到底是一种整体结构分成三段，还是三段结构有机衔接呢？尤其是在它的调性本身，调性本身的结构力值得我们关注。此外，涉及到朗诵风格的问题。朗诵风格的问题显然跟瓦格纳乐剧的实践是相关的，《最后四首歌》乐句和乐句之间有没有重复关系，还是都是变化关系，还可以进一步研究。如果音乐中的变化是重复性的变化，那么是不是跟勃拉姆斯的展开性变奏有所关联？这可以考虑。在研究勃拉姆斯的时候大家都会提到，他这种展开性变奏的手法实际上在很大程度上为20世纪音乐的那种散文化结构是有所预备的，那么诗歌性结构和散文化结构到底有什么差别，这个诗歌性结构指的是声音上的，而不是歌词。我们所有的10位同学，通过9次报告，都涉及到一个最终的问题，即艺术歌曲的诗意问题，是如何通过声乐和器乐这两个部分呈现出来的。这种诗意到底是一种表现性的诗意还是结构性的诗意，都可以再讨论。

徐守秋：你刚才说到主导动机解决了音乐中事件性与音乐结构的冲突矛盾，最终走向了艺术歌曲的终结。我想问，艺术歌曲的终结具体指的是哪个方面？

郭一涟：“艺术歌曲的终结”是朗的话，从朗的论著中可以看出，他所认为的艺术歌曲范式是舒伯特式的。在朗看来，马勒和施特劳斯写出来的艺术歌曲，要么是一部音乐戏剧，要么是加上人声的交响诗。他认为这已经不是艺术歌曲了。

韩老师：或者可不可以这样理解，是舒伯特范式的艺术歌曲终结了。而在朗的心目中，艺术歌曲的范式就是像舒伯特的歌曲那样。

郭一涟：是的。并且在马勒和施特劳斯之后，用这种形式写的艺术歌曲已经不多见了，到后来很多作曲家写人声和乐队作品都不太会称作艺术歌曲的体裁。

李鹏程：上次我们都引了这句话（指朗有关艺术歌曲终结的论述），我对这句话一直是持质疑的态度。我们今天听了《最后四首歌》，我觉得我们都听到了最完美的诗意，这个怎么可能说它不是诗，这是无法想象的。我听《最后四首歌》听了很多年，听过很多版本，无论是什么人来唱，什么乐队来拉，我觉得都非常美，都能感动我。我看了很多黑塞的诗的译本，很多翻译到中文都不妥帖。很多时候我们听德奥艺术歌曲，都是去了它们原本的作为德奥艺术歌曲的不可言传的最本真的，跟它德语语言、诗歌贴近的美。刚才郭一涟在放音频的时候一直在提示，让我们注意到这个旋律和这个和声用到了这个词上面。

张舒然：我有个问题，朗认为他（舒伯特）是达到了一个诗歌跟音乐的有机体，但是如果按照你所说，绘词法本身呈现的就是真正的诗意的话，那要怎么理解？你是不是会比较关注到音乐对文字的描绘？

李鹏程：我没有这个意思。我听不同的德文版本，哪怕不看歌词，尤其是最后的《黄昏》，我照样能感受到他是在人之将死其言也善的哀鸣，他的和声和旋律已经表达了这样的氛围。再说到刚才朗的那番话，舒伯特的分节歌在音乐上带有重复性，而马勒和施特劳斯的艺术歌曲，由于歌词里特别是有情节的地方，有叙事的地方，像舒伯特的《魔王》一样，当然《魔王》是通谱体，本身没有分节。但马勒和施特劳斯选的诗有些本身是分节的，他们还是用了比如A，A变奏1，A变奏2这样不断用音乐去给予戏剧化或者扩充的一种手法，我觉得这也是他们戏剧化的一个要求，要求音乐要以这样一种变形的分节歌或者是变奏的形式发展下去。最后我想说的一点是，抛开我们学理性的东西来讲，我从我作为一个欣赏者的角度来讲，我听《最后四首歌》是非常感动的，刚才听最后一首《黄昏》，我又落泪了。我觉得就像之前去听德慕斯，86岁的老人演奏哥德堡，我坐在那里我就把他当成一个行为艺术来看，不去想弹琴的质量判断，我觉得本身我已经很感动了，一个86岁的老人在生命的暮年还能坐在那里一动不动地弹琴，施特劳斯也是在80多岁的时候还写了《最后四首歌》，本身这个行为让我非常感动，并且这个音乐是这么的完美。哪怕是48年写的这个曲子，从音乐历史的角度来讲，它好像已经out了，但我不觉得是out。就像刚才提到了《莎乐美》，施特劳斯《莎乐美》的首演引来了全欧美的音乐家齐聚到奥地利来听他的首演，他的很多音乐事件在当时是很有时代性的。他在临死前一年写下了《最后四首歌》，我觉得这已经是一种很真诚的音乐行为了。我的感动是，这样的一种歌曲，已经是艺术本身了，艺术本身就让我们可以面对他的荣誉也好，他的羞耻也好，甚至让我们有勇气去面对死亡，面对衰老，这已经足够了。

韩老师：听了西蒙∙拉特尔的讲座之后，我开始对《最后四首歌》感兴趣，我搜集了很多版本。Jessye Norman这个版本蛮极端的，她《黄昏》的速度跟其他版本相比要慢很多很多，但她当然有她的功力，可以拉得住。她用这种速度去演绎，对歌曲本身的意境还是有所提升的。