2012-2013学年第二学期

上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

瓦格纳歌剧乐剧序曲前奏曲间奏曲终曲（第二次课）

时间：2013年3月22日，星期五，10:00-11:30

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：刘雨矽、王骏星、李晓囡、郭一涟、张乐韵

以及部分本科同学李明月、鲁瑶、周凌霄、许守秋

汇报人：王骏星

课堂记录：王骏星

本次课由王骏星针对瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》序曲进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：

韩老师（开场白）：

上次课上我们讨论了瓦格纳的歌剧《黎恩济》序曲，这次的讨论课希望通过《漂泊的荷兰人》的序曲分析，能对瓦格纳的主导动机的结构和主导动机的音响与戏剧等问题有进一步的深层次认识。

主题报告

标题：从森塔拯救到歌剧“拯救”—— 瓦格纳“戏剧”理念

题解：借用瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》中女主人公森塔对男主角拯救主题放置瓦格纳歌剧改革思想当中，故命名为歌剧“拯救”。主题报告分为两个部分，第一部分为《漂泊的荷兰人》序曲音乐的分析，第二部分谈及瓦格纳歌剧中的“戏剧”理念。

一：《漂泊的荷兰人》序曲音乐分析

1.背景简介

三幕浪漫歌剧《漂泊的荷兰人》是瓦格纳继《黎恩济》后即为重要的歌剧作品。此剧的素材是海涅所著《冯·施纳贝尔沃普斯基先生的回忆录》中，有关幽灵船的中世纪传说。这个传说曾被许多浪漫派作家所取用，瓦格纳受海涅小说的启示将之写成歌剧，在撰写剧本时还参考了豪夫的《幽灵船的故事》和《魔鬼日记》，但以独创的方式写成。此剧叙述受上天诅咒，必须在世界各海洋不断漂泊的幽灵船船长，亦即“漂泊的荷兰人”。

2.主导动机的设置

被诅咒的荷兰人动机

从调性上看这一旋律偏向于d小调只用主音和属音来进行创作，但从听觉方面看却感觉像D大调。这使这一旋律同时具有了小调阴郁凄苦的色彩和大调明朗开阔的色彩。

美丽森塔动机

森塔的动机在F在大调上呈现的，主三和弦与若干经过音和辅助音构成，配器方面选用双簧管主奏旋律，大管及圆号为其填充内声部,音色轻柔温暖,充分表现了森塔柔美和敢爱敢恨的性格特征。

猛烈暴风雨动机

暴风雨动机为d小调，贯穿于整首序曲。半音的选用外加弦乐密集的演奏，从头至尾让听者心灵处在海上变化多端，狂风乱吼，雷鸣电闪的紧张激烈的情景当中。

水手合唱动机
    曲调来源于歌剧水手的合唱部分，F大调上的三连音的三度级上进上行活泼又充满动力,构成诙谐俏皮的弹性节奏。木管和铜管乐器齐奏,既温暖明亮又给悲剧色彩浓烈的剧情增添几分舒缓的气氛。

3.乐曲结构

此曲为自由曲式结构，序曲是在整首歌剧创作完成之后写成的。序曲涵盖了整个歌剧的发展过程，突出了各个主题之间的对比，尤其值得注意的是乐曲开始荷兰人动机占主导地位到结束时高潮处，完全被森塔动机所征服，象征着森塔对荷兰人拯救的过程。

二：瓦格纳“戏剧”观念形成发展——对歌剧起到的影响

1.浪漫主义时期情感特色的整体艺术

西方社会文化在经历过文艺复兴人性的呼唤和启蒙运动理性的思考，一步一步趋向于人内质的本性爆发，情感的呼吁成为当时思想的主流方向。艺术为最真实的情感流露，最为天才般的反映世界的本来面貌。但是各艺术门类各有缺陷，限制的情感的表达，只有将各艺术综合起来才能够达到浪漫主义情感的终极目标。所以整体艺术是浪漫主义时期的追求的一个共同目标。

浪漫主义的爆发地德国与其优越的传统有着不可分开的结果。古典主义三一律，严格的形式要求虽然造就了一批伟大的戏剧家，但是对于当时社会思潮运动完全形成了阻碍作用。对自由的追求，酒神精神的爆发促使狂飙运动如春笋般席卷了整个德国。虽为昙花一现，但是其口号天才、精力、自由、创造却为这个德国带来了新的生气。德国一向以严谨著称，即使浪漫主义文学最高成就地法国也只能对德国浪漫主义的诞生望洋兴叹，很难想象严谨的德国人也有如此疯狂的追求飘忽不定的情感时候。德国古典哲学试图证明感性的可靠，经验来源的稳定性，却为浪漫主义的艺术开辟了一条生机勃勃的道路。

浪漫主义文学的时间是短暂的，但在音乐史上，浪漫主义影响却长达一个多世纪。音乐的太多不确定因素却是当时最为崇高的思想，歌剧虽然在法国大革命的炮身中渲染的金碧辉煌，但是总有人注意到了音乐，戏剧等个艺术需要综合起来才能平衡发展表达出完美的情感。这里必须提的是“整体艺术”的概念不是瓦格纳独创的，这是浪漫主义时期追求艺术完美统一的宗旨。以下这句话载自《西方文明中的音乐》，是记载关于“整体艺术”最早的文本：

马特森“依我之见”，一座好的歌剧院就是集许多优秀艺术为一体的所学院，在这所学院里，建筑学、绘画、舞蹈、诗歌......尤其音乐应该联合起来产生一部艺术作品。

2.与《漂泊的荷兰人》同时产生的早期思想

以下这些文章是与《漂泊的荷兰人》同时发表的文章，只有《论序曲》提及“戏剧”有关概念，其他文章大部分讨论的是瓦格纳早期的自然主义思想，或是追求古希腊时期自然无修饰的艺术作品。

《朝圣贝多芬之旅》（1840年），中译本可参考《德语国家短篇小说选》（杨武能选编，高中甫译）p232-257

《艺术和气候》（1841年），中译本可参考《瓦格纳论音乐》（廖辅叔译）p164-177

《论序曲》（1841年），可参考2010年第3期《南京艺术学报（音乐与表演）》（金经言选译）
p1-9

《艺术与公众》（1841年）暂无发现中文译版

《一个愉快的晚上》（1841年）可参考2010年第3期《南京艺术学报（音乐与表演）》（金经言选译）p1-9

3.瓦格纳思想的演变

瓦格拉一生关于音乐的美学思想变化还是比较明显的，早期的自然主义思想，到具体的“戏剧”概念以及最后形而上抽象的“戏剧”概念。具体的“戏剧”来源于小说中假定情境中人物内心活动等一系列的思想、感情、意志等隐蔽因素通过外部活动，或台词表情等直观外现出来。或理解为一种戏剧性，常与冲突联系到一起就是紧张深刻的矛盾冲突，或是戏剧作品中人物之间的相互影响、相互较量。还可以看做为强烈意志的内心深处的活动决定性的影响行为的后果。抽象的“戏剧”是瓦格纳受叔本华思想影响提出的，是一种具有哲学色彩的概念。其思想虽然各阶段变化虽说是泾渭分明，但演变的过程还是可以理解，其原因粗略分析为一下几点：

4.社会思潮的影响

浪漫主义时期提倡的主观理想的表现，抒发强烈的个人感情，是早期瓦格纳思想形成的重要影响。上文讨论过，这里不再赘述。

5.个人遭遇，导致宿命论

瓦格纳经历德累斯顿起义失败之后，被迫逃亡数年。事实上瓦格纳作为一名出色的音乐家来看，是无心参加政治革命活动的，他只是寄希望政治改革来实现自己的艺术自由化的理想。但是多年的流亡生活使得瓦格纳不得不意识到世上有总神秘的力量在左右着，谁也无法抗拒。瓦格纳慢慢从一位绝对的自由之路中走出，他相信只有在相对自由中生活，人才可以得到真正的自由。他把这一思想放置音乐创作中，唱词与音乐中争论这么多年无法分出轻重，正是音乐他们彼此缺少了制约，“戏剧”这一概念正中瓦格纳的下怀，他希望戏剧这个无形的手同样让歌剧到达真正的“自由化”。

6.叔本华形而上哲学思想的影响

在叔本华的哲学世界里，世界只存在两个部分，一面为表象，另一面便是意志。表象世界是主客体共同存在的世界，是主体意识过程中所呈现的世界，在叔本华看来，这是一种假象的世界。而真实的世界是存在与意志当中，只有意志不经过理性思考直接反应的世界才是事物的本来面貌。叔本华的意志来源于康德的“自在之物”，和柏拉图的“理念”。“自在之物”为客体存在，“理念”为主体存在，所以其意志世界是一个主客体协调统一的世界。叔本华把诗歌、小说、戏剧、绘画等艺术看为这种理念，而音乐才是意志最直接的反映。在叔本华看来，音乐不仅内容充沛而且代表一种普遍的语言，音乐不需要概念作解释，不停留在虚伪的表面现象，直接就是意志世界的完美体现。

瓦格纳在阅读叔本华的名作《作为意志和表象的世界》更加意识到自然中有着规律的存在，世界万物都受制于这种无形的力量，他把来源于小说中的戏剧概念升华至哲学层面上的一种不可抗拒的力量，用这种无形的力量制约统治于整个歌剧的创作。

7.关于“戏剧第一，音乐第二”的理解

瓦格纳对歌剧创作理念是“戏剧第一，音乐第二”，但在具体的创作实践过程中，还是更重视与音乐的渲染，这样看来，瓦格纳的理论与实践确实是一对矛盾体。但如果把“戏剧”这个概念换种理解呢？把戏剧看为意志？让戏剧代表着一种自然规律？或象征着世界万物中的制约性？这样来看，也许就不矛盾了。把“戏剧”上升为一种不受主观制约先于一切而客观存在的事物，在瓦格纳实际创作过程中只是起到的是一个指导作用，并不是谁第一或者是谁第二的问题。

姚亚平老师发表在1995年第2期中《论瓦格纳艺术思想和艺术实践的统一性》中第三部分“戏剧”概念的实质中所述“尼采就把戏剧和剧词混同了……尼采多次表示出对戏剧的憎恶，坚决反对瓦格纳的‘戏剧第一，音乐第二’的观点，……然而尼采这里混淆了戏剧和剧本，尼采所反对的戏剧并不是瓦格纳心目中所想的戏剧。”笔者首先同意姚亚平老师所说瓦格纳“戏剧”概念并不是剧词、剧本之意，但是笔者对尼采混淆瓦格纳“戏剧”与剧本这一说法略有不同的看法。尼采之所以痛恨瓦格纳的“戏剧”概念，笔者愚见自认为是痛恨规则的原因。正如尼采《悲剧的诞生》中所追求的酒神的绝对自由化，无需制约的最终毁灭一样，他不需要“戏剧”，不需要制约，认为艺术就该不受压制最终达到绝对自由化。

注：此文参考文献

吕丽：《瓦格纳戏剧观念在其歌剧序曲及乐剧前奏曲中的体现》 

邵义强：《古典音乐400年 歌剧赏析》，河北教育出版社

保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨艳迪译，贵州人民出版社

叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆出版

姚亚平：《论瓦格纳艺术思想和艺术实践的统一性》，载于1995年第2期《中国音乐学》

瓦格纳：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海音乐出版社

金经言：《瓦格纳论音乐（上）》，载于2010年第3期《南京艺术学报（音乐与表演）》

课堂讨论

韩老师：主导动机虽然是带有标题性的表情功能，但与传统意义上标题音乐差别甚微，重要 的是整首乐曲的结构动能。《漂泊的荷兰人》调性没有给出分析，四个主导动机能成为一个怎么样结构意思的曲式，是要值得关注的。注意主导动机的结构功能，进一步呈现调性关系。

李明月：题目从森塔拯救到歌剧“拯救”怎么理解？

王骏星：森塔拯救荷兰人是剧中的主题思想，当时法国大革命歌剧注意宏达的场面使得歌剧远离早期歌剧回到希腊的传统。所以借用了剧中思想表达瓦格纳对歌剧改革的影响。

韩老师：借用剧中主题成为文章中的“主导动机”，具有隐喻性。但如写文章，并没有围绕这个主题，有些会让人不能理解。

李晓囡：《漂泊的荷兰人》中主导动机的运用算是早期的主导动机的写法，主导动机可以没   有任何的衔接并置在一起。从交响作品来看，服务于戏剧反而破坏音乐本身的结构，听上去没有什么规则可言。所以有些不明白韩老师所说的关于主导动机在音乐中的结构功能，只感觉《漂泊的荷兰人》只是为了表现戏剧，而不是音乐。

韩老师：这涉及到“戏剧第一，音乐第二”，我们怎么理解的过程。瓦格纳创作的前后期还是有明确的界限，前面是很明显的曲式结构，但后期主导动机放置于结构功能发挥很大功能时，已经完全消解了原来传统曲式。虽然可以按传统曲式的套用，但主导动机已成为自身手法创作的展开方式。说到戏剧与音乐的问题，你所说戏剧破坏音乐性指在哪里？

李晓囡：音乐的发展没有原先的规矩，从感性听觉上也不觉得舒服。虽说受到理性的干扰，但音乐整体并不统一，音乐主题联系甚少，几个主题完全可以不放在一部作品中，感觉几个音乐部分完全不搭架。

鲁瑶 ：什么叫做搭架？

李晓囡：就是主导动机中间可以加一些小的连接去过渡，增强逻辑性。

韩老师：虽然理性干扰固然存在，但听觉上也是有干扰。如果过于固定在奏鸣曲式或其他曲式上去听，就会产生这些不适应。那如果听三段体，也是没有任何连接，只有奏鸣曲才有连接。那为什么你听奏鸣曲不受三段体的干扰？在我看来，瓦格纳音乐更连贯。奏鸣曲受调性转化需要的一个过渡，但瓦格纳创作不受调性影响反而显得更加连贯。

许守秋：关于瓦格纳与尼采的问题，德国古典哲学中把戏剧看为个什么样的东西？戏剧怎么定义，是解释为一个故事，还是里面表达的人文内涵。因为当时浪漫主义注重音乐的意义，这个戏剧与音乐的意义是不是有什么关系？

周凌霄：其实我觉得瓦格纳终极想表达的就是他的意志，就是想表达人性当中的欲望，其实音乐和戏剧来说都是他的手段。

韩老师：这与叔本华肯定有关系，叔本华对瓦格纳影响是很大的，意志世界这个问题也比较复杂。音乐表现人的情感，这算是蛮直接的。叔本华认为音乐就是意志世界，与西方美学世界艺术与所表达有着顺承关系。瓦格纳受他的影响，在创作中很多体现了叔本华的思想。在瓦格纳乐剧中对宿命论的描写还是很多的，很多戏剧中都有一个问题即：诅咒，诅咒意味着一种宿命。比如《尼伯龙根指环》最为典型，莱茵河的黄金被人拿走后就受到诅咒，谁拿到后都要就要遭殃。随着日后对瓦格纳作品认识加深，这重宿命色彩还会有更多的认识。还有关于天才的问题，在西方思想史中也是一个忽隐忽现但从未中断的过程。但在中文语境当中，谈天才好像把人的努力与付出都忽视了。天才可以用一定的境界解释，西方哲学大家对天才问题都有讨论，这个问题虽说在我们理性认识中是比较微弱的，但是还是值得关注的。写实与情节描写有关系，但写实与自然主义还是有区别。什么样算是写实？就与刚刚鲁瑶问的“搭架”问题一样。因为了解戏剧所以觉得搭架，如果是纯器乐作品和无标题音乐中，主副部也可能完全不搭架。用戏剧来解释完全没问题，音乐中怎么处理这些问题？哪怕是受到了戏剧的暗示，或冲突既前后逻辑关系的体现。有些问题谱面上可以看出，但更多是需要通过听觉来发现。