2012-2013学年第二学期

上海音乐学院音乐学专业    艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

时间：2013年3月12日，星期二，13:30-15:00

地点：上海音乐学院教学楼中414

授课导师：韩锺恩教授

参与同学：刘雨矽、王骏星、李晓囡、郭一涟、张乐韵

以及部分本科同学李明月、鲁瑶、周凌霄、许守秋

汇报人：刘雨矽

课堂记录：刘雨矽

本次课由刘雨矽针对瓦格纳歌剧《黎恩济》序曲进行主题报告，之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下：

韩老师（开场白）：

今年我们的专题讨论与写作已经进入第六次，正值瓦格纳200周年诞辰，因此，就以瓦格纳歌剧乐剧中的序曲、前奏曲、间奏曲、终曲等器乐段落作为讨论与写作的主要对象。预设几个问题供大家参考：

一、主导动机的结构驱动？

二、主导动机的音响与戏剧考源？

三、无终旋律的和声调性依据？

四、无终旋律的感性通道？

五、半音技法的类别趋势？

六、半音技法的经验扩张？

七、瓦格纳音乐戏剧理想是否并如何实现？

主题报告

标题：“媚俗的现实与媚雅的幻象——瓦格纳《黎恩济》序曲之导赏（1842）”

一、创作背景

瓦格纳创作《黎恩济》的题材主要来源于英国小说家爱德华·乔治·立顿伯爵的小说《最后的护民官》。这是一部五幕大悲剧，全剧主要围绕“背叛和忠诚”的轴线，涉及了政治、宗教、爱情等问题。歌剧故事剧情大致如下:十四世纪中叶，罗马护民官兼教廷公人黎恩济带领罗马人反对暴政、争取自由，后来由于其妹妹跟青年贵族的恋爱以及其他因素，受到市民的误解而惨遭杀害，与此同时，罗马市民们的自由也随之而消失.

二、媚俗的现实

动机：成名的期盼与媚俗的成功

首先，作为不知名的青年作曲家，当时瓦格纳有着强烈的成名欲望，迫切的想得到大众接纳和认可，并且他最初希望此剧能在法国上演，因而其作品《黎恩济》明显地存在着迎合当时观众的趣味和模仿法国“大歌剧”的某些特征。毕竟，只要公众存在，只要留心公众存在，而不是按自己意愿行事，就免不了媚俗。因此，媚俗的特质十分明显，媚俗的动机也同样十分明显。最终，以至于他媚俗的成功远远超出了他的想象，于是在首演后，瓦格纳自己也曾感慨：“我不再相信我的耳朵、眼睛，还有我的思想，都只怪今晚的这个景象。”

可以说，瓦格纳在音乐界是最具争议的人物，赞誉与批判伴随了他的整个艺术生涯，其中，对他批判最为尖刻的首选尼采。关于瓦格纳的成功，尼采曾在他的《尼采反瓦格纳》一书中写道：“瓦格纳的成功——使所有雄心勃勃的音乐人成为他那神秘艺术的信徒。不仅仅那些雄心勃勃的音乐家，还有那些聪明的音乐家，也身在其中…如今人们只能凭病态的音乐挣钱；我们的大剧院靠瓦格纳为生。”

虽然他的媚俗取得成功，但这成功并非偶然，成功的因素分为以下几个方面：

1,曲式结构

《黎恩济》是一部大歌剧，悲剧性作品，其序曲是个奏鸣曲式，通过对序曲的结构分析，我们可以看到调式调性从D-A-D的回归，并且奏鸣曲式下的次级结构较为完整，无不严格遵循了奏鸣曲式的原则。

从结构上看，有引子和结尾，比较完整，展开部的三个段落清晰可辨，呈示部与再现部对应的各部分规模相差无几。

从调式调性上看，体现出了较为传统的转换：

从主题材料上看，各结构中的主题均来自于剧中的旋律：

引子一开始，是小号独奏的几个持续长音，如同黎恩济号召人民起来与贵族作斗争的信号。然后是由小提琴、大提琴奏出的一支平稳而富于表情的旋律。这条旋律出自于歌剧最后一幕中黎恩济为人民祈祷时所唱的。最后，这段旋律由木管、小号在高音区得到反复，配器加浓，力度加强，形成情绪的高涨。与此同时，这段旋律还由弦乐骚乱的音型作对比性的铺垫，逐步进入奏鸣曲的呈示部分。

呈示部的第一主题，摘自歌剧第一幕的终场合唱，像是对群众对胜利的欢呼。
这颂歌发展至最高潮时，由长号和低音大号齐奏出坚强有力的号角声，随后又由小号、大号加以模仿重复，显得十分荣耀华贵。

副部的主题是由双簧管、单簧管和第一小提琴奏出的，十分生动活跃，而这一段旋律是摘自于第二幕终场时的一段音乐。

一般而言，奏鸣曲式是最能表现复杂的多方面的情感、多姿多彩的生活情景、戏剧性的矛盾冲突、深刻的哲理思想的非套曲器乐作品的最高形式之一。瓦格纳在序曲中运用奏鸣曲式的结构，我想首先是为了展现护民官黎恩济与贵族间错综发杂的矛盾。更深层的讲，是映衬14世纪罗马注重政治和宗教的大环境下自由与束缚、背叛与忠诚的矛盾。其次，这首序曲宏观结构较为规整、次级结构界限清晰，调性呈现出TDT的规律进行。这些方面都是与罗马护民官这一正直、独立的人物形象和他所处的崇尚自由、反对暴政的社会环境紧密相关的。涉及到一个国家的政治和宗教问题，叙述的文字语言都是非常严谨恰当的，不能出现一丝差错，瓦格纳正是用规矩的序曲结构、传统的调性进行来表现。 最后，这首序曲在规模上也是较为长大的，这也象征性的说明了黎恩济为罗马人民而战的持久性和艰巨性。

2,情节设计

矛盾是事物发展的原动力，作为戏剧矛盾，同样也是戏剧展开的推动力，可以说，任何一部戏剧的情节能否引人入胜，直接取决于对剧情矛盾的驾驭和拿捏，这部作品的成功之一也在于戏剧矛盾冲突中。

情节图解：

第一幕：罗马贵族克伦纳和奥西尼劫持黎恩济的妹妹艾伦娜，她被克仑纳的儿子阿德瑞诺救下，黎思济要阿德瑞诺做一个罗马人来赎回父亲犯的罪孽并把妹妹交给他。众人拥护黎恩济，宣布罗马将获自由。

第二幕：阿德瑞诺制止父亲和其他贵族联合行刺黎思济，被父亲看作叛徒，庆典盛会上，贵族行刺黎恩济未成，被判死刑，由于妹妹及阿德瑞诺的乞求，黎恩济在众人反对的情况下将贵族饶恕。

第三幕：贵族们逃跑并重新武装准备威胁这座城市，黎恩济号召罗马人民拿起武器，准备应战。黎思济把克伦纳杀死,激怒了阿德瑞诺，两人从此分道扬镶 。

第四幕：阿德瑞诺从中作梗，促使罗马人怀疑黎恩济，使黎恩济遭受诅咒。

第五幕：黎思济和妹妹在火焰中死去，阿德端诺最后也奔向火海。

于是，全局便体现出了三对背叛与忠诚：

三对背叛：

最主要的是罗马护民官黎恩济和罗马贵族克仑纳、奥西尼所体现出的戏剧矛盾；其次是阿德瑞诺和他的父亲克仑纳的矛盾；再次是阿德瑞诺和黎恩济间的戏剧矛盾。

三对忠诚

黎恩济对国家的忠诚

艾仑娜对哥哥黎恩济的忠诚

阿德瑞诺对艾仑娜的忠诚

3,乐队编制

瓦格纳在歌剧创作中，擅长运用三管编制的编配手法，根据作品所要表达意境的不同需要而增加或减少个别乐器。在《黎恩济》序曲中，他便采取了这样的手法来写作。如：他把圆号编配在了单簧管与大管之间，加了一支低音大管，并且加大了铜管组乐器的数量：小号四支，长号三支，大号一支。

相比较瓦格纳的前两部歌剧作品，《黎恩济》的确显得少有趣味。大部分的主题材料是陈腐的，乐队编配也比较粗糙，并且其中冗长的吟诵调是传统的，单调没有戏剧性的。因此，后来就连他自己也说：“既不是作为艺术家也不是作为人类使得我急迫的重写《黎恩济》，因为它不合理的篇幅，我不止一次想重写，但是我已没有了要重写的心情，这一愿望以作其他的事情取而代之。”

三、媚雅的幻象

在场：媚雅的幻象与风格的雏影

通过上述赘述，我们可以欣慰的看到，年轻的瓦格纳并没有沉浸在媚俗的成功中流连忘返，自得其乐。《黎恩济》虽然是其早期作品，媚俗之作，但依然体现了他对高雅艺术的追求，媚雅的审美取向。如果我们对瓦格纳艺术发展理路进行追溯，很多艺术表现手法和灵感都能在《黎恩济》中找到雏影。就会发现，这些媚雅的原初冲动为其后来典型风格的形成留下了深深的印痕，只不过在当时表现得相当虚幻而已。

注：此文的音乐分析部分参考了吕丽的硕士毕业论文

课堂讨论

郭一涟：你能不能简单概括一下瓦格纳在这首序曲中运用的创作技法？

刘雨矽：因为这是瓦格纳的早期作品，所以有关于他后期作品所体现出的“主导动机”、“无终旋律”等都体现得不很充分。

鲁瑶：你能不能解释一下“媚雅”这个词？

刘雨矽：我认为通俗点说，“媚俗”是不俗装俗，“媚雅”就是不雅装雅。因为瓦格纳创作《黎恩济》最初的动机是为了迎合大众的审美趣味，考虑到了受众群体，于是便不俗装俗了（媚俗），装俗就等于不雅，但是继而又因为他追求高雅艺术的本能迫使他想完善《黎恩济》，虽然最终没有付诸于行动，因而便显得有些附庸风雅。而他的这种完善体系后来呈现于他的后期作品之中，在《黎恩济》这里只是一个若隐若现的雏影，所以这也便是“媚雅的幻象”的含义。

鲁瑶：“在场”又是什么意思？

刘雨矽： “在场”这个词是近代哲学的一个概念，所谓“在场”是指当前呈现之意，正如我们欣赏画家梵高的一幅名画《农鞋》，透过他所画的一双沾满泥土的农鞋，我们仿佛亲见了农夫在田野里辛勤劳作的场景，甚至体验到了穷苦农人对死亡的恐慌……在这里，农鞋的画面是在场的，而由农鞋所传达的其他意味却是隐蔽的、不在场的。我之所以在这里用“在场”这个词，是想说明虽然在这部作品中没有体现瓦格纳的艺术创作技法，但是他的那种“媚雅”，也就是追求高雅艺术的想法雏形已经产生了。

韩老师：“在场”这个词是德国哲学家海德格尔喜欢用的，因为他是研究存在主义哲学的，所以对于“存在”，他有着不同的修辞， “在场”便是其中之一，另外，还有一个常用的词——“此在”，或是倒过来用的“在此”。刘雨矽在这里用这个词还是抓住了它所谓的精神内涵的。

许守秋：“幻象”是指他想做却没有做成的事情，那“媚雅”的实质又是什么呢？因为这部序曲是个规整的奏鸣曲式，没有运用其他特殊的艺术创作手法，那除了迎合大众的审美趣味之外，还存在其他因素么？因为瓦格纳的乐剧思想本身是对古罗马、古希腊的古典追求，并作为毕生目标。他的乐剧理论也是希望回归古典，那他将奏鸣曲式这个经典曲式运用到这首序曲中是不是可以当作他后来乐剧理论的雏形？

王骏星：瓦格纳对古希腊思想的追求是分时段性的，并没有横跨他一生，这只是他的早期思想，在他接触到叔本华后，虽然叔本华也是要复兴古希腊，但已不再是原始的自然主义，而是升华到了哲学层面上。他所认为的古希腊的思想理论是符合自然规律的，一种高境界的哲学。而“媚雅”是他想使自己的歌剧接近于自然本身，回归原始，回归本能。可是他一生都没有达到这个境界，也就是说，终其一生都只是一个“幻象”。

韩老师：这里我们可以参考一下杨燕迪老师出的一个文集，这个文集里有一个接近两万字的关于瓦格纳的词条，很多比较集中的关于瓦格纳核心内容的线索都会在此呈现。

李晓囡：“媚俗的现实与媚雅的幻象”这个定位是很好的，如果能多加些音乐本身的诠释会更好一些。比如半音化的类型，从谱面上看，它是建立在传统的和声形式上，旋律化的进行，这为作品结构本身带来动力，并且成为以后作品半音化成熟的一个倾向，同时也为“媚雅的幻象”在作品当中提供了良好的依据。

李明月：可以把序曲的写作与本剧音乐的写作相勾连。

韩老师：这个可以再查阅下瓦格纳的相关史料，看看序曲的写作与之后音乐的先后顺序。

鲁瑶：还可以查看一下同时期歌剧作品，看看它们的创作技法。

韩老师：“媚俗的现实与媚雅的幻象”，这是一个很对称的题目。既然“媚俗”是为了取悦听众，“媚雅”是给自己今后的创作留个伏笔，那么风格的“雏影”可以再稍作下诠释。而“媚俗”与“媚雅”既可以从两个对称的角度入手，史学角度和音乐结构的角度，也可以相互不对称，一方面史学，一方面音乐本身。另外，众所周知，瓦格纳的音乐具有德国式的大线条、庞大的特性，这与他在《黎恩济》中所呈现出的厚实与绚丽的音乐特性是有着必然的联系还是有意为之，还有待考究，这需要关注一下和瓦格纳同时代的音乐人惯用的创作手法或是他之前的德国人是怎么做的，例如勃拉姆斯，最终的目的便是凸显出瓦格纳的声音特性。随着今后我们对瓦格纳的深入研究，还可以试着去寻找下瓦格纳的“特性语言”。我们可以追寻这样的两条线索：第一，用声音写故事。第二，用戏剧写音乐。