2009—2010学年第二学期上海音乐学院音乐学专业音乐美学与音乐批评方向
2009—2010学年第二学期
上海音乐学院音乐学专业音乐美学与音乐批评方向
硕士、博士研究生讨论课记述（五）
时间：2010年04月13日星期二上午10：00-11：30
地点：上海音乐学院新教学楼南222
参与同学：孙月、陈新坤、周俐、孙慧、刘媞媞、竹琛、魏昇、黄海。
课程记录：黄海
继贝多芬晚期钢琴奏鸣曲op.101、op.106、op.109的讨论之后，今天，在韩钟恩教授的课上，我们针对op.110进行临响并展开讨论。
陈新坤（2009级音乐美学方向博士研究生）：
我先整体的谈一谈，作品从第一乐章来看，情绪上相对于op.109来说比较跳跃和轻松，第一乐章相对抒情和浪漫一些。而且，在展开部里面不像过去中期那种碰撞式的，而是利用单音材料进行展开，非常抒情。那种对过去现实不满的心情已经没有了，而是得到一种缓和。第二乐章，我认为还是带有一种世俗色彩的意味，一种喧闹的景象，因为他总是游离在现实与幻想包括他苦难的精神世界里面。第三乐章我认为是最为精彩的部分，我有一点感触，在贝多芬晚期钢琴奏鸣曲中慢板乐章的写法非常讲究，而且每一个慢板乐章的表达方式和意境都不同。此作品的慢板乐章有点歌剧色彩，旋律一开始并不那么流畅，但是随后则有一种咏叹调色彩，在此我听到一种巨大的悲伤。对于中间穿插的赋格段落，贝多芬晚年较喜欢巴赫，或许有对巴赫致敬的意味。而巴赫是一种宗教的象征，此乐章最后以赋格来结束，在第185小节由赋格转换成为一种大合唱、众赞歌式的辉煌，这样带有一种宗教色彩。虽然贝多芬在现实中摇摆但还是坚定了信念，而且在第一次赋格出现以后，慢板乐章在g小调中出现并且与第一次出现有着很大的不同，用了很多休止，好像非常的哽咽、伤感、悲苦。不过，作品最后并没有停留在这种情绪中，在第186小节复调向主调的转换中传达着一种兴趣……
魏昇（2009级音乐美学方向硕士研究生）：
这部奏鸣曲三个乐章的安排与早期贝多芬奏鸣曲三个乐章的快慢快正好相反。我们看奏鸣曲往往是把几个乐章作为一个整体，因为无论从微观上的逻辑形态还是从宏观的表达的内涵，他们之间是一个有机的整体。我先讲一下第三乐章，第三乐章的速度让我想起了暴风雨的第一乐章，贝多芬晚期的“自由”，其实在他早中期的作品中就有所体现，只不过在他晚期的作品中运用的更加成熟更加开放化。比如《月光》第一乐章用的就是行板而没有按照传统的快板。还有像《暴风雨》的第一乐章，短短的一行中运用了三种不同的速度，而在这个地方，作品调式、织体、节拍的变化使其更加扩充，得到更加的自由化。对于后面的赋格来说，它的织体第一次出现时是比较严谨的，但是，中间一个的段落又回到了那种怀着巨大悲痛的主题；再次变化时仿佛从巴赫的时代回到了贝多芬的时代，仿佛看到了一种历史怀旧、技法的衔接，这种矛盾、痛苦与宗教情结在这里展现得比较集中。在op.111最后一个乐章中我仿佛看到了这种心结的解决。所以，这首奏鸣曲是对贝多芬晚年奏鸣曲创作的一种概括，也是贝多芬在后五首钢琴奏鸣曲中对其思想进行集中表达的典范。
黄海（2009级音乐美学方向硕士研究生）：
我接着魏昇“宗教情结”这点说。我感觉这首作品第三乐章最有意思，第一乐章是贝多芬在写他往常的自己，所谓“贝多芬的贝多芬”。第二个乐章贝多芬在写一种“入世”的喧闹。第三乐章我的理解是：1-25小节是对他“入世”心态的一种留恋，26-114小节一段赋格是对贝多芬心灵的一种洗礼。115-136小节又是对他“入世”心态的一种留恋。137-183小节是他的心态在洗礼中的徘徊和纠结。184小节开始到最后其中有几句仿佛是胜利的号角，或许预示着贝多芬内心经受洗礼过后，跳出“入世”心态的胜利。
刘媞媞（2009级音乐美学方向硕士研究生）：
如果说贝多芬晚期后五首奏鸣曲代表着一种风格的话，这后三首相比前两首则比较安静；其它几首没有如此和谐，这一首的戏剧冲突也少了许多，更倾向于内心的表达。快乐章中力度的变化，四小节强弱交替，感觉轻柔的诉说但其中的跳跃又得到了一种残酷的现实，在听觉上与贝多芬的生活有不自觉的联系。第三乐章130小节开始逐渐渐强到136小节，几个和弦的上行延展，好像是一种教堂的钟声。第三乐章第二段赋格比第一段赋格更加坚定，好像贝多芬从赋格中找到了一些确定的东西……
竹琛（2009级音乐美学方向硕士研究生）：
我有两个问题。首先贝多芬在他晚期作品中运用了各种不同的曲式结构，但是，又都有一定的突破。这首奏鸣曲让我感觉很强烈的是他的和声转换，不像以前在转换中有一个过程，而是强硬的转换，没有任何的交待就变了调性。我想提出的问题之一是：在贝多芬晚期作品中他是否只是在探索哪个东西更适合我？所以他运用了各种不一样的曲式和调式转换方式。所以，对于他为什么这么做我提出三种假设：第一种，或许他是在探索更为适合自己的东西。如果是这样，在他晚期作品中是否探索到了？第二种假设，他只是想试一试。因为他早期作品或许是为了给贵族听，或者比较世俗的目的，或者某种曲式在当时是否流行等等。所以，他要考虑到许多的因素。而在他晚期作品中，他已经摒弃了这些想法，而是在自己的作品中不断尝试新的东西。第三种假设，他是否在印象式的创作他的作品？比如，这个变奏曲这样写才能表达贝多芬自己的想法。或者突然的转调更能够表达贝多芬自己的思想。第二个问题：贝多芬在晚期奏鸣曲中为什么大量选中赋格这种创作手法？他到底想用赋格来探讨一些什么问题？
陈新坤：
竹琛刚才讲到的作品中调性转换的问题，在贝多芬晚期，包括op.106中的慢乐章也是，从升f小调一下转到G大调。我觉得这些突然的转调色彩性大于功能性。包括和声这种明暗的对比，更多的是一种色彩性的转变。
苏阳（2008级音乐美学方向硕士研究生）：
我倒是对这首作品的第二乐章比较感兴趣。我觉得第二乐章听上去特别的有劲，因为它的力度和速度变化得特别极端，这种极端的变化让我感觉特别不一样，特别的“带劲儿”。对于第三乐章，肯普夫有一句话说：“在这个地方（从第三乐章开始到第一个赋格结束）贝多芬赋予赋格一种新的心理上的意义，他想用这种最高的戒律把自己从痛苦中解救出来。”我觉得这个可能就已经上升为一种宗教的意义。就像竹琛所说，贝多芬为什么要用赋格，这对他有一种什么样的意义，为什么用赋格能够把他从痛苦中解救出来？肯普夫他也有这种感觉，贝多芬一定也有他的一个想法存在，那么到底是什么？不知道能否找到答案所在。在我自己的随想中，猜测贝多芬创作这些曲子的用意是什么，是否应该先问一下我们自己有什么想法。从史料中可以先与贝多芬有一个跨时空的交流是很困难的，是不是应该先问一下自己听完这首曲子之后的感性体验到底是什么?我觉得这是第一步，然后再去追问贝多芬的创作意图。
孙慧（2008级音乐批评方向硕士研究生）：
我首先是从历史的和音乐材料来讲。这部作品创作在1821年，是和D大调庄严弥撒和第九交响曲这几部非常重要的作品创作在同一个时间段。很多的研究者对于这个作品乐章的划分是有争议的，有的把它划分为三个乐章，有的划分为四个乐章，也就是把赋格前的引子算作单独的一个乐章。贝多芬在创作这部作品时已经51岁了。中国人有句老话叫做“五十知天命”。也许我们在这部作品的技术、素材和发展手法当中听到的还是非常贝多芬的贝多芬。比如说他主体动机的发展、复调对位手法的运用等等。但是，与贝多芬中、早期作品对比起来贝多芬那种非常鲜明的激动、愤怒情绪的表达似乎在这部作品中已经不那么强烈了。所以，会有许多研究主观的说这部作品传达了贝多芬内心孤独的直白。可能是他经历了许多苦难之后，用一种深沉甜美的回忆，去怀念这种生命的美好和感动。而不是像他年轻时的刚强与内心充满了怒气。这部作品听不出这种感觉，好像是内心升华后的音调，是他在受到心灵冲击之后对人生的洗礼这样一种真实的写照。我们可以给自己很多这样的解释来研究他这部作品。但是，说到这里我们凭什么给贝多芬下了一个这样的定义？是他音乐中的符号给你理由这样讲还是自己内心就给贝多芬贴上了这样的一个标签？我们这样讲的凭据是什么？刚才大家在不断描述自己的感性直觉经验的时候，令我想起年前我们去中央音乐学院那里的老师对我们发出的质问：“你们凭什么这么说？”我们可以根据贝多芬的生平、经历和他前后风格的不同得出这样的结论。但是，能不能确凿可靠的说服自己？就像刚才苏阳提到肯普夫的描述，这样我觉得是可以成立的。就像这样的描述，我们能不能找到更多的证据去证明我们的论据的稳定性。我们知道复调的创作是非常严格的，贝多芬用发展到极致的这样一种复调作为戒律来解救自己。我们能不能找到更多这样的理由来证明自己。
黄海：
刚才孙慧说到，我们的感性直觉经验怎样才能确凿可靠的问题。我感觉，我们听的虽然是贝多芬，但是，我们更多听到的是我们自己。为什么我在听完以后想到的是宗教方面的，因为我本身就是…这大家都知道的。那为什么魏昇听出来这样，刘媞媞听出来有是另外一样？通过贝多芬的作品，其实看到的是自己。如果这样理解的话，我们每个人都会有一个自己的贝多芬。我们如果能从感性音响中、历史中和作品分析中把自己的感性经验说清楚，这样也算是一种可靠的东西。这是其一，其二，如果以上成立，有人则会提出来每个人对同一作品的理解会有这那样的不同，最后的结果是，感性体验天马行空、难以统一。这样又牵扯到，到底有没有必要去同一一部作品的感性直觉经验。如果没有必要去统一它，那么每个人都有自己的贝多芬已经足矣；如果有必要去统一它，那么听音乐也没有太大的意思。比如我在听这部作品之前师哥说这里面有宗教倾向，而且已经被权威证明是确凿可靠。那么我在听这部作品时放弃我本身的样式去套用宗教的概念，硬把自己往宗教中引，这应当是音乐欣赏所忌讳的。
陈新坤：
黄海说的这个话题蛮好的，同时引起了我一些思考。我们在面对音乐作品的时候，如果非要拿一种权威的、被称为确凿可靠的证据，这是一种极端理性的科学思维。而艺术思维和这种科学思维则是不一样的，它需要一种直觉、需要一种想象。研究音乐像研究杯子和桌子一样那就不是一种艺术了。况且艺术都统一也不美了，康德讲圆形不一定就美，不规则不一定就不美。当然，感性直觉经验确实需要证据，但是像科学一样拿出确凿可靠的证据艺术也就不再是艺术了。
黄海：
就如于润洋老师在肖邦中体验到的悲情，同时还有人在肖邦中体验到不同的情感。这种感性上的体验永远是有争议的，但是，只要我们把它表述的相对确凿可靠，让人信服也就足够了。绝对的统一是不可能的。
陈新坤：
感性直觉经验需要一种普遍性，但是这种普遍性又不像我们研究科学一样。
黄海：
当然，这种感性直觉经验又不能是天马行空的胡说。
陈新坤：
这是当然，不能瞎说…
孙慧：
我觉得贝多芬还是贝多芬，每个作曲家都有着自己鲜明的特点。不管每个人的经历有着怎样的不同，但是总的来说不可能把贝多芬听成莫扎特。每个作曲家自己的风格还是非常鲜明的。作为一位比较专业的音乐学写作的人来说，你不能和普通爱乐者一样。可以到天涯网上能看到很多文采很好的发烧友的音乐评论，之所以我们和他们不同，就在与他们只是把他们的听后感以一种比较文学的方式。我们不能缺乏对音乐的激情和感性的写作冲动，但是，我们也不能缺乏理性的写作思维。我们要对我们所说的东西负责。
黄海：
其实，并不是说从贝多芬中听出莫扎特，这种天马行空的想象或者联想。而是，在不同的作曲家的作品中，能听出我不同的一面。
魏昇：
黄海讲的这个让我想起了两个关键词一是“身体间性”，二是“效应语境”。他刚才讲到我们在听贝多芬的时候，往往在贝多芬中听到了我们自己。这就相当于文学作品当中常常讲到的，“我”是怎样展现的？“我”是通过你展现的。“你”是怎么展现的？“你”是通过我展现的。而这中间展现的交互点是什么？效应语境。
孙月（2008级音乐美学方向博士候选人）：
我来说一下。这首曲子总体给我的感觉是：第一，它代表了一种回归。一种回归时贝多芬自己在寻找他的音乐语言。从op.106这么一部庞大的作品，他动用了各种各样复杂的创作手法，庞大和复杂成为op.106内在的驱动。在op.109中也带有一些回归的倾向，但是直到op.110贝多芬才找到了他想要用来表达内新的这种创作手法。他可以用比较凝练的手法产生甚至比op.106还要宏达的效果，这个就像我们所说的“四两拨千斤”。还有一种回归是他对于以往的作曲家包括巴赫的一种崇敬。正如刚才陈新坤讲到他从作品中听到了贝多芬向巴赫致敬的这种意味，从这首作品的写作手法来讲，他的第一乐章有像巴赫托卡塔的写作手法。还有，第三乐章赋格部分让我想到巴赫赋格的艺术，他里面也极尽所能的把复调发展到一种前所未有的高度。贝多芬所做的是另外一种尝试，这个我接下去再讲。刚才讲到的是这部作品承前的作用，那么他的启后在于我从这部作品中看到肖邦和李斯特对贝多芬的一种借鉴或者一种承袭。比如说第三乐章慢板的引子，这个引子相对来说非常的自由，带有一些宣叙调的意味，在李斯特的作品当中是非常常见的一种写法。然后，到了主调主题和复调主题出现，这一主调主题令我想起肖邦的一首前奏曲。左手和声的内在连接驱动作为主导音乐动力的核心，右手高声部旋律相对来说比较简单，因为很大一部分比重在左手上。这部作品的情感体验比较丰富，创作手法比较严密，好听而且和谐，让人有一种如释重负的感觉。第一乐章通过向两个极端音区的发展，造成一种非常夸张的音乐表现。第二乐章，又让我听到贝多芬回归自我的那种个性，经常用大小调的交替。而且，是在非常短的乐句里面不断的变化，中间没有任何连接的非常突然的转调，听上去第一印象感觉比较粗犷，所以让我听到了最想贝多芬的地方。第三乐章，有人说把它分开成为四个乐章，我是很不同意。因为，这种a(主调主题)和b（复调主题）出现以后的第三段其实是a的一个变奏，并且是转调后的变奏。最让我惊奇的是它最后一段的音响效果，简直可以和管风琴媲美。这种非常庄严、崇敬的管风琴式的声音我不知道贝多芬时代的钢琴能不能发出这么恢弘的效果。那么，贝多芬在这个第三乐章是否有一个原创，我们则需要去考证一下。因为把赋格的写法与变奏手法结合在一起我不知道前人有没有过这样的想法，或许这是贝多芬的一个原创。所以，贝多芬和巴赫在复调创作手法上是两条不同的路。巴赫还是巴洛克时期那种把复调发展到极致的一种创作；但是，贝多芬在古典主义的这样一个立场上、在走向浪漫主义的语境当中，他在复调创作中开辟了一条新的道路。还有一个比较细节的地方要讲一下，在贝多芬晚期作品当中，他对钢琴音色的细腻程度也是前所未有的，同时，对后人产生很大的影响。比如说第三乐章的引子部分，第五小节的Adagio,同样一个单音上面不止是力度的渐变，还有音色的渐变。从听觉上能够感受到，只是把力度不断加强的话声音还是比较单一，用一些踏板可以把两个音做一些音色上的变化处理。它不是一个单一的东西，把前面一个音的余音效果和后一个音结合产生了一种不同的音色。所以，我觉得从这部作品看来，它是一种回归。这种回归到了op.111的时候又走向了另外一个方向。从这首作品来看，它是承前启后，而且在历史上被评价为钢琴音乐的《新约全书》，我觉得这个比喻是非常恰当的。至于刚才几位同学讨论的问题，其实我觉这是一个形而上和形而下的问题。如果朝着形而下来看，个人有个人的理解，始终是有各种各样的立体差别存在。但是真正往上追索到了一个形而上的方式的话，我们是在不断接近这首作品的本体，而不是各种各样千变万化的现象在里面。或者用海德格尔的一句话来说：“去寻找存在本身而不是只拘泥于存在者。”对于他的存在我们是可以不断的去探索和接近，找到其中的真理究竟在什么地反。
周俐（2008级音乐批评方向硕士研究生）：
我也觉得是有一些承前启后的意味。
苏阳：
我想问孙月一个问题：“你刚才说形而上的本质，我一直都很好奇，这种形而上的本质到底是怎么样一种状况？”
孙月：
就拿这部音乐作品来讲，作曲家写出一个谱子，或者演奏家演奏出一种版本，这些已经不是一种形而上的东西，真正形而上的东西是在作曲家或者说是大家的心目当中。就像我看到你的时候，你此时到底在想什么，这不是不一下就能看出来的。但是我可以和你不断的交流，了解到你是怎么样的一个人。在不断的深入中去了解里面的东西。
黄海：
那么这个“里面的东西”是否是恒定不变的？
孙月：
不一定是恒定不变的。
黄海：
如果是这样的话，依照伽达默尔的阐释学，理解应当是一个不断循环或者变化的过程，在我对一部作品的不断的理解中，会出现一些新的看法或者理解方式并且如果我能够找到一个比较确凿可靠的证据去证明它的话，那么这个“存在”和它本身的“存在”什么关系，还是我们一直都不能接近存在“本身”？
孙月：
我认为是不能接近绝对的存在“本身”。
陈新坤：
只能无限接近，不能完全达到……
魏昇：
我谈一点感想吧，因为我现在也不是很清楚。形而上或者形而下这种两分法，或者形式与内容，在里在外、谁先谁后、谁第一性谁第二性等等这种对立与两分方法和实证性的方法相对来说更多是一种西化式的思维方法。相对于西化的思维，中国有“道生一，一生二，二生三，三生万物。”如果摒弃西式思维我们是否能发现一种另外的东西？我觉得对于任何的思维和方法来讲，都要持一种怀疑和保留的态度。
孙月：
我觉得你这样的态度很好，后现代就是这样出来的……
韩老师：
我也参与一下讨论。今天我们谈的蛮充分，而且有的部分已经离开贝多芬这部作品了。今天，能够引起大家这样的讨论和作品很有关系。并不是说我们要拿这部作品和前几部比较，而是大家听完这部作品后觉得有话要说。我听这部作品的印象基本和大家差不多，毫无疑问，第三乐章是整部作品的重头戏。刚才竹琛提到贝多芬在晚期作品当中到底是在刻意探索还是在试一试还是印象式的创作？我个人认为，贝多芬晚期作品当中有着许多我们很难用规范去解释的东西。从形态上来说存在着大量的需要结构衔接的地方，什么叫结构衔接？就是两个结构本身根本不是一个东西，贝多芬就突然放在了一起。这种衔接如果是一个低手写的话，别人会说这个东西这人都没学过。现在，恰恰是贝多芬写，而且给人一种另辟蹊径或者豁然开朗的感觉。甚至op.106有人解释G大调出来的时候好像天上有个什么，为我上者，灿烂星空。我不知道大家怎样，我在听到第三乐章慢板第9小节主题出现的时候完全进入了op.106第三乐章的里面。有很多句式非常相近，尽管调性形态相差甚远，仔细想想这就是贝多芬在寻求的那种…。再接下去，赋格之后第113小节和114小节中间突然出来另外一个调和op.106第三乐章G大调中的东西一模一样。我觉得不管调性、和声、色彩、甚至织体上的突然变化，这里面有个衔接的问题，这个衔接我们怎样去解释？所以从这个角度来讲，上次杨（燕迪）老师做报告的时候也提过，说贝多芬里面有些探索和实践性的东西。但是，我个人觉得他有一些随心所欲的创作。现在不能解释的是，贝多芬到底是写出来的还是在钢琴上摸出来的。我听的时候更多感觉是在琴上磨出来的。如果是这样的话，在贝多芬已经失聪的情况下他有这个把握吗？因为写谱子还是有内心听觉在。这只是我一个想法，还需要史学的考证。第二个就是刚才大家提出来赋格贯穿整个晚期，赋格也好，变奏曲式也好在晚期当中大量出现。肯普夫是一个解释，大家也都可以解释。但是我们要关注他为什么要用这样一种音响结构来体现它的晚期作品？至于后来大家提到的一些问题，我感觉大家说的都有一定的道理。我也谈谈我的看法，如果说我们要对一个东西说出自己对它的一种感受、判断或者意义上的界定，不能说感受就是低级的类似肯普夫就是高级的。问题在于要让人信服，这种信服不牵扯到刚才黄海说的大家都有一套东西，对自己本身是自信的，别人信服不信服无所谓，而且不需要统一。苏阳也在提形而上的本质在哪里？形而上的本质是一个存在，但是永远不会被我们所把握到，所以，一般我们的理解只能是不断地去接近它。甚至于反复，有时远离，有时接近。但是这个东西肯定是存在的，肯定是恒定不变的，变化的只有是我们。我们永远看到的是我们看到的东西而看不到我们看不到的东西。问题是你之所以要让人家信服，要解释这个之所以，到底是用初阶的感性还是用所谓至高无上的理性去讲我觉得这并不重要。为什么初阶的感性容易被人推翻？因为大家都有感性，但是大家都不可能达到至高无上的时候，感觉好像这个东西可行，他就去行。我觉得两个东西都可行。涉及方法论问题，问到这个东西有没有？肯定有。大家作为一种信念先把它放在这里。既然有我觉得你看到的是对的话我自然要相信你，因为这个东西就是那个恒定不变的东西生出来的东西，就像魏昇说的，道生一，一生二。我们看到的东西永远只能是一、二和三，甚至于遮蔽的深的话我们连一都看不到，更不要说看“道”。“道”是看不到的，但是你相信这个道有吗？有是毫无疑问的，这个东西是有意义去追问的。至于说在具体的工作当中是不是每一次都要追求到这个形而上的“道”，那这个未必。但是，至少你要觉得它是存在的，如果它不存在的话，就没有我们任何变化；如果它不存在的话，那就是我想到什么就是什么。涉及到后现代等等思潮，有一些思潮它的态度是完全不一样的，用它的办法是不是完全可以回答古老的问题，我想也未必。因为它不屑去回答，它把它完全搁在一边了。当然，这些仅仅是我个人的看法，我们今天的讨论还是蛮有深度的，下次进入op.111的时候，有些问题还可以继续讨论……
黄海整理
2010.4.18，上海
