2019·北京·中国西方音乐学会第六届年会1111日上午发言综述

    第一分会场第一单元

     

    第一单元的发言由武汉音乐学院教授汪申申担任主持,中央音乐学院的本科生杜曼露、中国音乐学院博士生吴京津、上海音乐学院硕士生刘莹、中国音乐学院博士后钟卓文、四川音乐学院硕士生李帅、上海音乐学院硕士生万赵吉雨、南京艺术学院博士后张慧娟先后进行论文宣讲。

     

    杜曼露的发言题目为《论‘音乐风格’在‘酷儿音乐学’中的作用——以美国学者菲利普·布莱特的研究为例》,她发言的主要内容为:“菲利普·布莱特在“酷儿音乐学”研究之初,比较重视同性恋身份与作曲家社会背景,后期才对音乐风格有了深入分析。他认为“酷儿”音乐特质主要有掩饰性、对立性、流动性与亲密性三个特征。她在讲布里顿歌剧《旋螺丝》中十二音体系与加美兰两种音乐风格互相掩盖时,强调了这是一种“伪加美兰”风格。”

     

    吴京津在其发言主题《卡帕斯汀<变奏曲>的音乐修辞分析》中,从调式、和声、节奏风格四个方面讲了该当代作品的音乐修辞:横向上调式修辞中运用了布鲁斯调式、纵向上和声修辞运用了爵士和声;节奏修辞中运用了具有爵士特点的切分节奏型,三连音节奏、及强拍位置采用同音连线的节奏型;风格修辞,以传统变奏曲式为依托,有爵士音乐的摇摆风格。

     

    刘莹的《西方音乐视域下‘中国乐派’之文化解构与意涵重释》发言分为五个部分:第一部分,当下“中国话语”思潮下“中国乐派”的身份构建;第二部分,以“乐派”之名:“中国乐派”成立问题的思考;第三部分,中国乐派“原生意象”之乌托邦幻境:第四部分,“中国乐派”之话语思维重构;第五部分,“中国乐派”意涵之理念表征再思。总结出“中国乐派”的发展方向是充分发挥中国作曲家在中国乐派建设中的主体核心地位;深入相关的音乐理论研究;拓宽传播渠道。增强国际交流,营造推广平台。

     

    钟卓文在其主题发言《我国在和声理论民族化进程中对苏俄和声学派的接受》中指出: “西乐东渐”现象一直伴随着中国专业音乐的整个发展进程。研究西方音乐文化影响下的中国音乐发展的机制,对于“中国乐派”的建设是至关重要的。发言主要介绍了苏俄和声学派的发展历程及主要特点;苏俄和声学派传入之前的中国和声学;分年代介绍了中国接受苏俄和声学派的途径及特点,分析接受视域。从政治历史背景、社会文化因素、美学思潮等多个层面探讨并论证不同时期我国对于苏俄和声理论的接受契机及深层次原因,管窥中国音乐人在新音乐发展的历史脉络中自我文化主体意识的觉醒以及对外来音乐从被动学习到自主选择的历程。

     

    李帅的主题发言《表现主义歌剧<期待>中的“歇斯底里”形象探析》中指出:《期待》是勋伯格无调性音乐创作时期第一部表现主义歌剧,诞生于1909年-“世纪末的维也纳”,女性在普遍遭受不公平待遇后,压抑的痛苦常引发精神障碍-歇斯底里,发言者通过对脚本和音乐的探究,说明了《期待》的音乐中对“歇斯底里”形象的塑造,这种形象符合了勋伯格探索无调性时期要寻找的拥有“真实”情绪的内在感受。

     

     

    万赵吉雨的发言主题《浅论新维也纳乐派的形成兼及风格流派一般规律》介绍了新维也纳乐派作曲家的创作。对比了表现主义视觉与听觉作品绘画《呐喊》和音乐《月迷比埃罗》;最后将以海顿、莫扎特、贝多芬为代表人物的“第一维也纳乐派”与也被叫做“第二维也纳乐派”的新维也纳乐派的特点进行了总结:这两个乐派的都出现在音乐发展的关键转折期;第二,它们都有相当数量和质量的音乐作品;第三,它们对于下一个时期的音乐发展产生了极为深远的影响;最后,它们的建立和发展得到了广泛的承认与肯定。

     

    张慧娟以《歌剧<鲍里斯·戈杜诺夫>的戏剧-音乐结构研究》为题,以歌剧中幕或场的戏剧-音乐结构为研究对象,以歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》为分析对象。以戏剧冲突论、戏剧本体论、戏剧结构论等戏剧理论和作品分析理论为指导,通过分析该剧的戏剧-音乐结构,探讨幕或场的结构布局与戏剧发展的逻辑关系,作曲家如何在戏剧开端、发展、高潮、结局一系列冲突过程中,使其音乐顺从戏剧结构的建筑,符合各戏剧要素的进程,从而达到歌剧中戏剧结构与音乐结构的巧妙融合与高度统一。论及戏剧与音乐如何互为存在前提,互相促发的关系、戏剧网络与音乐网络的交织与融合,歌剧作品的架构组织原则等相关问题。

     

    第一分会场第二单元

     

    第二单元的发言由中央音乐学院姚亚平教授担任主持,上海大学副教授洪丁、上海音乐学院硕士生吴安妮、上海音乐学院博士生李格格、安徽师范大学讲师朱厚鹏、橄榄古典音乐音乐编辑张楠、上海音乐学院博士生杜琳先后进行论文宣讲。

     

    洪丁在其主题发言《印象主义的风格滤镜:西方音乐史学流派研究的一种反思》中指出:尽管在相当长的时间里,西方音乐史学研究中的一个重点课题正是概括、辨析不同流派的风格,但从上世纪后半叶起,对于以主要流派的音乐风格特征为依据进行音乐史叙述的策略在欧美学界不断受到质疑,宏观的流派研究(例如对于古典与浪漫主义风格的比较)被视为缺乏严密夯实的理论依据且难以形成具有洞见的学术成果而逐渐式微。选择“印象主义”这一也许是风格史“单一时间线”上最后一个被广泛“单列”的流派进行实践,一则因为印象主义的历史呈现时间较短,涉及人物、作品及事件的交叉比较研究可行性较高,同时其与姊妹艺术的密切关系又为我们提供了更为广阔的视角。研究方法上,主要从文化互文及接受史角度出发,通过对印象主义音乐风格在历史中的形成过程进行分析,并观察这一流派形成的音乐内在及外部因素,目的不在于界定概念中的印象主义“理念原型”,而是指明这一流派在历史发展中被赋的层层风格滤镜。

     

    吴安妮在其发言《浪漫派音乐家的音乐评论及其影响》中分析了选择研究浪漫派音乐家们所写的音乐评论,来探究音乐家们用文字来进行表达的缘由,以及他们的音乐评论对当时及后世的显著影响和作用。通过音乐创作之外的视角来展现音乐家们的个人独特魅力,对于理解他们的作品和内心思想具有很大的补充作用。她认为从对后世音乐发展的影响来看,主要包含“为后来的乐评奠基”以及“作为文字史料载入史册”两部分。第一部分,站在乐评界的视角,分析以舒曼等为代表的音乐家的音乐评论为这个领域带来的实质变化和改善;第二部分,站在历史沿线,将音乐家们的音乐评论看做是研究史料,来分析其对回顾和研究浪漫派音乐、音乐家所带来的益处。

     

    李格格的发言题为《关于二十世纪民族主义音乐的再考一一以巴托克为例》中指出:进入二十世纪,随着众多流派及新的作曲技术相继出现,音乐风格愈加多元化。与此同时,作为浪漫主义重要特征之一的“音乐民族主义” (musical nationalism)也以强劲的势头继续延伸。与十九世纪东欧和北欧的“民族乐派”相比,二十世纪的“音乐民族主义”不再与资产阶级的民族运动紧密相连,作曲家更加重视挖掘本民族音乐元素,民间音乐的旋律、节奏、调性常与现代作曲技术互相融合,这种带有“民族烙印”的音乐创作逐渐成为二十世纪新的发展趋势。在现代音乐的发展进程中,巴托克是真正富有创新精神的“革新者”。一方面,巴托克植根于匈牙利民间音乐的“土壤”之中,搜集并整理匈牙利民歌,对民间音乐的旋律、和声和调性进行深入的研究。另一方面,他始终站立在现代音乐艺术的前沿阵地,在调性上确立了对称的“轴心体系” (The Axis System)原则,形式上发展了“黄金分割” (Golden Section)的比例关系,为现代音乐的发展做出了卓越的贡献,而巴托克的成功实践,对后世作曲家也有着重要的启示和借鉴意义。

     

    朱厚鹏的发言题目为《东方音乐元素的辩证式借鉴与模仿布里顿三部教堂寓意剧音乐创作的共性特征》,主要内容为:纵观三部教堂寓意剧的总谱,直接跃入眼帘的感受就是无拍号(零星式注入拍号)、虚小节线以及其他特殊的记号如麻鹬记号、自由“freely”记号等等。这些既有别于西方传统也不同于东方传统的记谱方式,正是体现了布里顿既保留东方音乐传统的惯性,又赋予新的革新观念。虚小节线的运用,绝非一味追求西方现代作曲理念或东方韵味,而充分体现节奏和速度的自由性。在三部剧总谱的前言中,布里顿均作出了相应的说明,并强调,虚小节线与实小节线有着本质不同的运用意义。其中实小节线表示,在下一小节开始,所有声部(包括声乐声部和器乐声部)都将同时进行,而虚小节线,则有两种运用含义:第一、作为实小节线的附属部分,来切分较长的小节或者一些自由的小节;第二,虚小节线表示同一声部内部、不同声部之间采用不同的节拍速度。不仅如此,即使在一个虚小节线之内的所有声部,也只能表示它们的节拍速度大致相同。

     

    张楠以《对抗与超越:贝多芬<bB大调钢琴奏鸣曲>(Op.106)中的半音修辞》为题,在大会中发言道:“这首演奏难度大、结构繁复、体积庞大作品的问世,全面开启了贝多芬的晚期创作”。作品中对“统一性”因素的使用已近乎偏执,bbb音如影随形般地尖锐对峙像两种原始力量的不断博弈,仿若直面内心深处并将焦虑袒露于众。贝多芬在这部“极境”之作中,欲表达“受难者”在生理与心理的二重困境之下,超越个体殊相存在,追求人类终极价值的实现,将现世的一切苦痛与挣扎,都化作通向彼岸“极乐世界”的不竭动力。这极为充分地证明了贝多芬的晚期风格早已不同于英雄时期的全然对抗,其音乐境界可谓是“天人合一”的最佳注脚。”

     

    杜琳的发言题目为《传记方法在音乐风格史编纂中的运用一一以菲利普·唐斯<古典音乐: 海顿、莫扎特与贝多芬的时代>为例》。她指出:一直以来,作曲家的传记性研究饱受音乐学家们的诟病:托维曾声称“研究大艺术家的人生经常会成为理解他们的作品的明显障碍” ;达尔豪斯则认为“传记叙述应当游离于对作品的解释之外,而绝不介入其中”。但实际上,达尔豪斯对待传记方法的态度并非如此决绝,他认为在是否以及如何采纳传记方法的问题上,主要取决于对音乐的审美和形式特征的分析与解释。所以,我们不能全盘否定传记方法的运用,而要聚焦于探寻作曲家的个人生活与其艺术创作之间到底是一种怎样的复杂关系,以及传记书写应如何有针对性并中肯地同音乐相联系。本文通过对传记方法在音乐风格史编纂中的运用,一方面反思传记研究的方法,思考如何使人物生平的“外部解释”与音乐形式的“内部解释”达到一种平衡;另一方面审视“风格史”在当代西方音乐史学编纂中的发展,重识“风格史”在历史进程中不断演化出的不同“面貌”。

     

    第二分会场第一单元

     

    第三单元的发言由西北师范大学音乐学院王文澜教授担任主持并首先发言。上海音乐学院本科生吴洁、武汉音乐学院助教陈海、上海音乐学院博士生汪雨腾、上海音乐学院本科生岳美辰、英国约克大学博士生张亚欧、上海音乐学院硕士生杨婷婷先后进行论文宣讲。

     

    王文澜在《浪漫主义,音乐历史长河的无终旋律》中,从浪漫主义历史断代之学术定论的理解与言说、浪漫主义时期音乐风格的复杂性、民族浪漫主义问题、貌似被“湮没”的二十世纪浪漫主义、浪漫主义的未来等五个部分叙述浪漫主义时期音乐的历史。

     

    吴洁就《“悲剧几何学”实验——斯特拉文斯基<俄狄浦斯王>音乐戏剧观念与实践“四因说”》进行阐述。她介绍了斯特拉文斯基的创作及音乐与戏剧的关系以及何为“四因说”。

     

    陈海的发言题目是《柏林歌曲乐派刍议》,他根据国内外音乐文献从广义和狭义两个角度对柏林乐派和柏林歌曲乐派进行界定和区分,按时间顺序,分别分析了“第一柏林歌曲乐派(the First Berlin Lieder School)”、“第二柏林歌曲乐派(the Second Berlin Lieder School)”和“第三柏林歌曲乐派(the Third Berlin Lieder School)”。他认为“柏林歌曲乐派”历史贡献体现在以下几个方面:其一,语言与宗教的历史选择;其二,助长了音乐模式和风格的变化;其三,对音乐风格与体裁转变的推进;其四,音乐“产业链”的形成。

     

    汪雨腾对《佩利亚斯与梅丽桑德》这类“文学歌剧”进行了概念界定。他从当时的主流艺术理念、歌剧传统创作模式和固定音乐结构这些方面分析,认为德彪西这种“激进”的歌剧创作理念虽然一改传统文学歌剧的创作模式,但其本质上仍然以音乐为载体表现戏剧内容。而作为十九世纪音乐、二十世纪音乐之间过渡的桥梁,其音乐风格不仅对二十世纪音乐产生重要的影响,还影响二十世纪文学歌剧的创作模式。因此他认为研究这部作品有利于挖掘二十世纪文学歌剧的创作模式与特征,甚至有利于分析中国当代文学歌剧的发展。

     

    岳美辰发表议题为《斯特拉文斯基舞剧<阿贡><布朗莱舞>的多媒体音乐分析》,她认为音乐分析的视角可以是多元化的,在作曲家创作完一部作品之后,音乐往往会与其他的艺术形式产生出错综复杂的关系,因此,面对一个综合的艺术品,仅对作为其中一部分的音乐进行分析显然是不充分的——库克所提出的“多媒体音乐分析法”也有了其存在的合理性。斯特拉文斯基与巴兰钦合作的舞剧《阿贡》并未出现像当下的多媒体艺术中如此复杂的维度,其中的最主要的两个“范式”——音乐和舞蹈——是构成这部舞剧的主题,而其他的范式,如服饰和视觉呈现等是相对次要的。

     

    周小静老师代张亚欧宣读的文章《边缘性视域下的布里顿室内歌剧<螺丝在拧紧>》,通过对歌剧的戏剧及音乐分析发现,对布里顿来说“边缘性”是一个非常重要的话题,也提出对参与历史发展的我们来说“边缘性”也是一个不可忽视的视角:布里顿在他“边缘性”创作道路上找到一个恰切的位置满足其社会身份与自我认同,并在歌剧中埋下谜团、留下问题以启发观众去探索和思考;通过对边缘性的研究,让观众看到生活本质的复杂性,看到边缘人物身上自己的影子,由此学会思考、理解和包容边缘人和事的存在,允许社会的多样性。

     

    杨婷婷的发言题目是《音色叙事与织体修辞——通过感性认识的拉威尔<达芙妮与克罗埃>第二组曲》,她首先从感性认知的来源及基本问题论述,由感性认知问题出发,明确通过感性聆听到的审美感受,第一段:“通过朦胧感钩沉其渐进温和喷涌式的音色叙事”;第二段:“通过诙谐感钩沉其点缀式的音色叙事”;第三段:“通过激烈感钩沉其铺张式的音色叙事”以及由虚到实、色彩层次分明的油画感。文章第二部分通过对作品音色的感性体验,通过同质同构、同质异构以及异质同构、异质异构四点落实到认知的音色叙事及织体修辞上,进行一系列的音色分析。最后第三部分升华感性认知问题,通过对感性聆听到感性判断过程中存在理性部分的诠释来论证通过感性在一定程度上是能够到达认知程度的。

     

    第四单元

     

    第二单元的主题发言由中央音乐学院周耀群教授主持,西安音乐学院副教授祁宜婷、河南大学硕士生阎艺方、上海音乐学院硕士生金秋、中央音乐学院博士生黄琼琼、华中师范大学徐玲副教授、上海音乐学院博士生李栋全、华南师范大学讲师林海鹏先后进行论文宣讲。

     

    祁宜婷的发言题目是《什么是中世纪仪式圣咏的音乐风格》,她从中世纪仪式圣咏的音乐风格的定义、理解和阐释几个方面进行阐述的,她认为仪式圣咏的音乐风格来自其体裁与形式的统一。所谓的圣咏体裁反映的是该段旋律在仪式中的位置和功能;而仪式功能则需要由仪式实践者通过履行各自分配的职能来加以实现,于是就形成了所谓交替式、应答式、直唱式的圣咏演唱形式。圣咏的表演形式亦从其仪式功能而来。因此,对于仪式圣咏音乐风格的分析、判断和诠释必须立足于对仪式本身的研究。

     

    阎艺方发言主题是《法国洛可可音乐的女性化倾向研究》,她本人从三个方面进行阐述:对于法国洛可可音乐女性化的推断;法国洛可可音乐风格的女性化表现;法国洛可可音乐风格的女性化阐释。通过对于洛可可音乐中女性化倾向的研究可以对洛可可音乐有一个更客观、更全面的认识。

     

    金秋发言的题目是《英国牧歌音乐特征研究》,她在分析英国牧歌的基础上,探讨了英国牧歌产生的社会历史背景;英国牧歌呈现出的发展的阶段;英国牧歌与意大利牧歌的区别;以及英国牧歌最终为何走向衰落等延伸性问题,通过社会历史的视角展开对英国牧歌音乐特征的研究。

     

    黄琼琼发言题目为《作为观念的音乐——A.B.马克思音乐美学思想与19世纪德国浪漫主义音乐的关联》,她介绍了19世纪初德国知识分子对器乐音乐的认识,他们认为器乐音乐是哲学、思想政治的化身。并以A.B.马克思为例,分析了他的“音乐观念”、“特性音乐”、“美的法则”、“音乐表现”等观点与德国唯心主义哲学有许多共同之处,即将观念与精神视为音乐作品的核心,她认为当时A.B.马克思的音乐美学思想对19世纪的浪漫主义作曲家甚至美学思想家们都有深远的影响。

     

    徐玲在《威尼斯乐派论》中首先提出了在文艺复兴到巴洛克时期的过渡阶段里威尼斯乐派是时代转型的纽带这个观点,接着她分别以历史背景、16世纪-17世纪初威尼斯教堂音乐中的复合唱和乐器的使用、威尼斯乐派三个典型作曲家的创作技法演进三个角度,从音乐理论、作品分析、表演形式、音乐受众等方面入手,分析威尼斯乐派从奠基人维拉尔特到巴洛克时期蒙特威尔第、维瓦尔第等威尼斯作曲家音乐创作的延袭、发展与革新。最后,她阐述了在西方音乐历史转型的关键时期里威尼斯乐派在和声学理论、对位技法理论、创作观念的改变等方面所做出的突出贡献,从“第一常规”到“第二常规”,以及在声乐体裁创作到器乐体裁的创作中起到的关键作用。针对西方音乐从以声乐为主走向了声乐与器乐并驾齐驱的发展道路这一关键时刻的音乐理论研究,提供了更为清晰的发展路径,为西方音乐的断代史研究提供了相关的理论依据和参考。

     

    李栋全的发言题目是《意大利“美声歌剧”流派中“传统惯例”的成因、特点和影响》,他从意大利“美声歌剧”流派的界定;“传统惯例”的范畴及成因;“传统惯例”的内容特点;“传统惯例”对意大利歌剧的影响几个方面进行阐释。通过研究,分析了意大利“美声歌剧”中的三类传统惯利,在为这些意大利“美声歌剧”中的“传统惯例”正名的同时,为中国歌剧发展提供了有益参照。

     

    林海鹏的发言《论18世纪歌剧舞台的两部中国历史题材歌剧》,概述了18世纪欧洲盛行“中国风潮”,欧洲人把中国的瓷器、汉字以及汉学著作中的重要人物、故事搬上歌剧舞台,从而产生了一大批具有中国元素的作品。从所找到的15部歌剧中,他选取了《唐中宗》和《中国英雄》两部作品进行分析。而作为他者本体的我们,应当通过这些作品,重新发现我们曾经以何种形象、何种方式(或臆想、或扭曲、或夸大、或真实地)被置于歌剧舞台上。

     

    撰稿:赵新、刘梦媛、刘瑞雪

    统稿:赵新

    审定:王晡

    编辑:李栋全

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