2019·北京·中国·西方音乐学会第六届年会1110日上午发言综述

     

    第一分会场第一单元

     

     

    20191110日上午8:30,本届年会第二天第一分会场第一单元的论文宣讲如期进行,由上海音乐学院陈鸿铎教授担任主持,福建师范大学音乐学院邱桂香、上海音乐学院徐璐凡、沈阳音乐学院张晨、中国音乐学院赵新、江西师范大学蔡麟、中央音乐学院黄琦玲先后进行论文宣讲。

     

     

    邱桂香副教授的论文是《浮士德题材文学的多元化歌剧改编及其中国启示》。她首先对浮士德题材歌剧的多元化文学前文本及其戏剧立意、歌剧类型、叙事方式与风格语言等做梳理,就歌剧人物形象塑造进行审视,从重要人物形象的心理表现在戏剧-音乐-审美方面的异同中窥探不同作曲家的歌剧改编特色。然后就改编的多维审思总结改编策略,以巴赫金的对话理论、互文性、重写学为切入点进行理性诠释,以联系、发展、辩证的眼光审视,分析其意义与局限,阐述文学题材歌剧改编的本质,及其改编的评价尺度,并以和而不同”“和实生物思想解读浮士德题材歌剧。最后论述了这种改编对中国的启示。她辩证借鉴其改编经验,立足当下中国语境,阐述中国传统文学经典的歌剧改编意义,探寻表达路径,从改编理念,戏剧立意,歌剧类型、叙事策略与风格,文学前文本中的经典场景表现与经典人物形象塑造等方面,进行理论探讨。

     

     

    徐璐凡老师的论文题目为《“箭”还是“圈”?:“现代性”的新古典主义回应与歌剧<浮士德博士>的时间观念》。她从意大利作曲家费卢奇奥·布索尼的歌剧《浮士德博士》入手,厘清作曲家在1918年提出的年轻的古典性如何回应现代性这一的母题。一战前后布索尼的转变向我们展示了“现代性”之“箭”折回的瞬间,这是布索尼创作生涯的转折点。此后,他一改对“音乐艺术”创作自由的鼓励,认定作曲家的努力在永恒的“原初音乐”面前注定徒劳。晚年的布索尼一直在思索“永恒历法”与音乐的关联,以永恒的循环时间之圈取代了线性时间之箭 。从“箭”到“圈”的转变也体现在他的歌剧《浮士德博士》上。笔者糅合手稿、书信与歌剧文本分析,阐释歌剧如何以重新塑造浮士德这一个人主体来撤回现代性之箭。音乐处理看似响应了尼采永恒轮回理念,实则呈现了音乐年轻的古典性。对循环时间的渴望也使布索尼在结构布局上强调循环结构。最后,结合首演的乐评以及悼文,指出布索尼的时间观念某种程度上成为一战后魏玛共和国初期知识分子与艺术家(尤其是表现主义者们)的共识。

     

     

    张晨老师的论文《冲破藩篱:对中西音乐关系的再思考——兼谈改革开放以来的音乐创作》认为,1980年代以来,中国作曲家在世界上享有越来越高的声誉。从新潮乐派开始,作曲家逐渐走上国际舞台,他们的创作技术、写作风格成为探索的对象,作品中保藏了中国文化与世界文化的交融和冲突,引发我们对音乐独创意义的追问。在以中国文化为积淀,以西方作曲手法为实现的今天,必须努力冲破一层隔膜,以达到对融合之后的作品意义、作曲家表达意义的再思考,才能更好地认识西方、认识民族性、认识世界一体化的时代精神。20世纪以来,我国历代音乐家在建立构筑我国文化特征的音乐风格、流派、乐派方面进行了持续探索,为中国音乐发展开拓了康庄大道,其间经历了中国音乐本土论、欧洲中心论、文化相对论、中国音乐话语理论建构等一系列探索与争鸣。中国音乐的发展路径已明确,它必然是以中国民族音乐为根基,西方创作技法为主干,世界民族音乐为枝叶的多元融合理念。由此,我们可以上升到对流派、风格问题的进一步思索。

     

     

    博士生赵新的文章《从“简约主义”音乐在中国的“本土化”表现,谈中国乐派的多元发展之路》认为,简约主义音乐的作曲家们以一种折中的态度出现,强调现代音乐的可听性,其简练的音乐语言和重复性的音乐结构,及在节奏、旋律和声以及对位中缓慢、细致入微的变化过程,与中国文化中自然、朴实、凝集的思想意境追求相一致。在论述简约主义并不简单的特征之后,论及了中国千古文化中的“简约主义”思想,重点追溯、分析其在中国音乐的发展历程,在分析中国当代作曲家的代表作品的基础上,探究简约主义音乐在进入中国后本土化的表现及特征,并尝试以管窥豹——论述而不同的中国乐派多元发展之路。笔者的分析目的在于探讨对中国传统音乐发展的态度和对西方现代音乐思维的合理运用。笔者认为传统音乐要继承,更要创新,对传统和现代各种技法与形式的兼收并蓄将是中国化现代音乐特色建构的历史必然。

     

     

    蔡麟老师的文章《音乐的喜剧性表达:古典时期的风格“策略”转向》侧重于纯音乐的喜剧性表达。它是随着器乐音乐语汇的发展和完善甚或自足逐渐形成的。不同于文学戏剧作品的语义性表述,也不同于视觉艺术的直观可感体验,更没有标题音乐或歌剧中的文本提示,它似乎是一种难以被转义和道明的隐喻修辞,但又确乎能在音乐聆听中感受到那份特殊的情趣和意义。这种体验在古典时期的器乐创作中尤为凸显和丰富,喜剧性甚至作为一种音乐风格表现在18世纪的音乐创作中频频出现。文章探讨古典时期器乐喜剧性风格的形成条件及原因,揭示器乐喜剧性表达如何从摹仿走向自主的风格发展历程,掀开古典时期如何成为西方音乐历史上喜剧性表现鼎盛黄金期的神秘面纱,实现了从对喜歌剧的原型摹仿到极富个性的器乐“喜剧”原创的蜕变之旅。

     

     

    硕士生黄琦玲的文章《19世纪德奥家庭音乐风格探究》将本次发言聚焦于目前在国内尚未获得足够重视的19世纪德奥家庭音乐活动,同时从这一音乐演奏活动出发,论述德奥独特的家庭音乐风格。“家庭音乐”作为室内乐的一部分,属于社交圈中的非专业音乐,但是它与室内乐都具有家庭环境中舒适与亲密的特质。笔者将从“家庭音乐”风格赖以生存的社会阶层基础、美学趣味,以及音乐形态与表演内容等方面入手,进行研究与探讨。“家庭音乐”的主要内容是从歌剧、交响曲、经典室内乐以及民歌改编而来的作品,而原创的重奏作品日渐减少。“家庭音乐”温和亲密的旋律风格,被运用在严肃室内乐作品的主题中,成为一种“怀旧”的标志。

     

     

    宣讲结束后,在讨论环节中,台下师生就代表们的宣讲内容进行了提问。首先,有学者提问:在德国的音乐史中怎么看布索尼的历史性。徐璐凡回答:布索尼确实只在德语的语境中仍被讨论。布索尼作为新古典主义的奠基人,培养了许多后辈,但他并未创造个人鲜明的风格。在德语的圈子大家也只是知道他的创作终结了浪漫主义。并且他的音乐遗产在二战之后因德国分裂而流落在两地,所以并未有学者能够全面收集到他的遗产。近十年来才在德语英语学界来讨论这个音乐家。其次有学者问到:浮士德和柏辽兹的《浮士德的沉沦》应该是音乐剧歌剧还是别的体裁?答道:柏辽兹的这部作品有不同的称谓,柏辽兹在笔记中写到,他这部作品在历史上有不同的称谓,有的称为《交响传奇》,把它当做歌剧或者传奇也有。但是我不喜欢的是认定它是歌剧,除了柏辽兹本人的认定,也有学者认为他的人物形象很突出,戏剧上的冲突等各个方面都达到了歌剧所具有的品质。它也有自己独特的地方,比如蒙太奇式的改编。这部歌剧确实代表了柏辽兹音乐创作的很高成就。最后有学者问:如何界定喜剧性的出现,特别是音乐语汇、怪诞形式主题的出现和变异。蔡麟回答:国内研讨少,大多来自于国外,如马勒等;她把音乐语汇分为六种形态:滑稽、嘲讽;机智、幽默;反讽、怪诞。语汇是由研究者本人进行界定,由当时的现实状况和艺术形式相结合或相区分。现场研讨气氛热烈。

     

    第一分会场第二单元

     

    第一分会场,上午第二单元由上海音乐学院李小诺教授主持,南京艺术学院屠艳、中央音乐学院刘小龙、四川音乐学院董一知、浙江师范大学李晶、曲阜师范大学武宁、上海音乐学院邓戈先后进行论文宣讲。

     

     

    南京艺术学院屠艳副教授首先做了关于《亚纳切克语音旋律之来源与应用再考察》的发言。她认为自1897年夏天起,亚纳切克不时地被身边人谈话的片段所吸引,就随手在记录本上将听到的说话声记录成曲调,乐谱显示出音高、节奏、力度等,偶尔还添加了对外部环境的评论,即语音旋律。他认为这些在各种各样的日常场合中偶然听到的语音旋律能够使他对说话者的内心世界建立深刻的了解,仅仅根据人们说话语调的形式,不需要考虑所说的内容,就能够理解人们的感情与动机。亚纳切克认为这些语音旋律是人们心灵的窗口,是对一个人的忠实的瞬间音乐表达;是对他的心灵和整个人在这一时刻的如同照相机一样的表现。

     

     

    刘小龙副教授的论文《对贝多芬<田园交响曲>标题性特征的跨界阐释》,论述贝多芬为这部交响曲赋予文字标题的创作目的和内心矛盾,进而对作曲家籍此表达的独立艺术观念进行跨界阐释。贝多芬通过《田园交响曲》力图实现一种视听综合,使音乐在创作、审美上贴近人类的另一种艺术创造——绘画。贝多芬为《田园交响曲》赋予的标题不但开创了交响音乐领域的视听综合,更反映出独立的创作旨趣和境界追求。《田园交响曲》的“标题性”特征体现着贝多芬独立而前瞻的创新目的,使作曲家在交响世界里觅得一片心向往之的世外桃源。

     

     

    董一知硕士的论文《“凝视”理论视阈下女性主体地位的建构——以歌剧<莎乐美>第三场为例》表达了女权主义的研究方法是近年来音乐学研究中新的学科视角,“凝视”便是当中涉及的理论之一。歌剧《莎乐美》是浪漫主义晚期作曲家理查德·施特劳斯(Richard Strauss)的代表作品。当中的莎乐美,并非是一个受到男性压迫、控制的女性,而是拥有自我意识、自由人格的勇敢女性,她敢于争取自己的话语权,敢于多次表达对约翰的爱意,虽然屡屡失败,但却对这份爱坚定不移。纵观此部歌剧,莎乐美最终的死亡结局具有必然性,虽然在当时女性主义运动已然兴起,但由于西方长期以来的“男权社会”,导致男性作为主体的观念早已根深蒂固地刻画在当时绝大多数人的思想当中,主流文化依旧难以动摇,莎乐美的凝视行为,以及之后剧情中谋害约翰的举动,不仅是对“神权”的挑战,也是对男权的颠覆,她的“疯癫”行为,打破了以往符合男性规范的、完美的、绝对服从的女性形象,这与社会主流思想背道而行,由此必然走向被毁灭的下场。

     

     

    李晶教授的论文《十九世纪“女性救赎”主题歌剧的创作特征与意义诠释——以六部作品为例》选取了早期贝多芬歌剧《费德里奥》中的莱昂诺拉、韦伯《魔弹射手》中的阿加特到中期古诺《浮士德》中的玛格丽特、贝里尼《诺尔玛》中的诺尔玛、威尔第《弄臣》中的吉尔达、《茶花女》中的薇奥列塔、马斯内《黛依丝》中的黛依丝等六部代表性歌剧进行分析,旨在从广泛性上印证这一现象和价值取向存在的同时,挖掘同一主题下的个性化创作与共通性手法。六部歌剧在结构布局、场景设置、人物关系、调性布局、动机设计、主题旋律、核心唱段、配器手法等各方面呈现出共通的处理方式与考量。同时作曲家关注苦难、命运、正义和拯救等终极问题,用音乐展示了女性所具有的人性与爱的力量,在精神的救赎中超越现实的羁绊,体现了浪漫主义者对现实世界的美学反抗和对理想的追寻,具有强烈的时代意义和深切的人文关怀。

     

    武宁老师的论文《象外之象:从中国古典意象论看马勒交响曲的“鸟鸣符号”》向我们阐释了马勒交响曲中以“鸟鸣符号”构建的音乐意象,予“意”于“象”,带有作曲家主观“意”蕴的谋篇之思,营造出一个旨远而境深的艺术维度。为表达内心的“意”,被马勒选取的不论是杜鹃、鸮鸟还是夜莺,这些“象”的载体都是“意”的寄托物,依据“意”的层次,意象的营造涵盖三重范畴:其一,“以象达意”的表意性;其二,“以象含情”的人格化;其三,“以象寓理”的文化性。论文的初衷与愿景,从中国古典艺术理论的“意象论”来阐释西方音乐,将跨文化的思考付诸实践,既为发掘并阐明作品深层的文化意蕴提供了契机,为理解西方音乐提供了新的视野与角度,又在传承我国传统美学理论与文化精神的同时,进而开启我们的文化自觉与自信。换言之,以中国古典美学做为参考系来研究西方音乐的实践,能使我们对西方音乐的理解进入一个新的维度。

     

    邓戈博士生的论文《论贝多芬“奏鸣-交响套曲中乐章连续演奏的三种类型》认为贝多芬在加强“奏鸣-交响套曲作品的整体性方面,采用的策略之一便是要求套曲乐章之间连续演奏 。尽管这一手法在前辈作曲家那里已有先例,但无疑是贝多芬的运用使其变得引人注目,而这也成为他对大型器乐体裁发展所做出的重要贡献之一。论文通过考察音乐材料、和声、曲式、作曲家的指示等多个要素,对上述作品乐章间连续演奏的方式进行了归纳,认为整体上可分为三种类型:1.前一乐章末尾附加一个连接部与后一个乐章相连; 2.两乐章间没有连接部,前一乐章结尾和声不收束,紧接后一乐章;3.前一乐章有收束的结尾,但作曲家通过谱面信息指示要求不间断地进入下一乐章。

     

    在随后的讨论环节中,台下师生就代表们的宣讲内容进行了激烈而又漫长的问答。王晡老师对有关“女权主义”的发言作了评论,之后在座的学者进行了相关讨论。大会在热烈的气氛中圆满结束。

     

    第二分会场第一单元

     

     

    与此同时,第二分会场第一单元论文宣讲如期举行,主持人为山东大学艺术学院的安宁教授。发言者有深圳大学朱依依、上海音乐学院盛汉、江苏师范大学章馨方、西北师范大学任肖宇、中央音乐学院沈伟和浙江音乐学院陈素妮。

     

    朱依依老师的发言以《香港当代音乐创作的跨文化思维——以曾叶发的《灵界》和陈明志<精·气·神>为例》为题。她首先概括了香港19世纪至20世纪经济政治的发展,指出西方当代音乐风格流派与中国传统音乐风格间的交融创新是此时主要的作品风格。以两部作品作为代表:一是曾叶发的《灵界》(1981),这是一首九重奏,具有偶然音乐的特征,整首作品分为三部分,中间部分是完全的自由即兴,前后两段是固定音列,调性为中国五声音阶和西方无调性的结合;二是陈明志的《精·气·神》(1998)这是一首由90人组成的民族管弦乐作品,中乐团委约作品。此作强调表演者介入,每个表演者都不同动作,因此包含可控和不可控因素,且传达出中国传统特色。最后,朱老师谈到,该文是她大课题中的小课题,融合人类学研究的方法,还会继续充实和完善。

     

     

    盛汉博士生的发言题目是《“炫丽风格”(brilliant style)的艺术特色和历史意义》。他主张注重微观的研究,从作曲技法史、体裁史、演奏技艺史等方面,重构历史人的认知。试图定义brilliant,梳理了词义的发展轨迹,认为“炫丽风格”比“辉煌风格”更接近“brilliant”的词源和音乐所指的特性。接着,他在作曲手法发展和风格史发展中确定了炫丽风格是古典风格结构原则解体、浪漫主义曲式框架成型的关键环节,并引用音乐理论家约翰·F·多德的理论:“brilliant”是用于连接段的跑动性音型编织,它与歌唱性主题交替和对比出现,这正是交响曲、协奏曲的基本创作思维。最后,他谈到炫丽风格作为一种演奏风格标志着现代钢琴表演学派的出现,重要的钢琴家有胡梅尔、车尔尼等,提到车尔尼对这种演奏风格的推崇是毫无保留的,在其著作《贝多芬全部钢琴作品的恰当演释》(1846)中有意提倡这种与贝多芬艺术背道而驰的演奏法,以适应新的表演风尚。

     

    章馨方老师的发言题目是《后简约主义音乐风格探析》。首先她对后简约主义音乐风格的概念进行界定,认为后简约主义既作为简约主义流派的延伸,同时也指涉了特殊的写作风格。她提到,研究学者凯尔·江恩(Kyle Gann)将后简约主义区别性解读,即简约主义后期和后简约主义,但章馨方认为,后简约主义风格基本延续了简约主义音乐的特征,但在简约主义限制性做法的基本逻辑之下对音乐材料处理的更为自由。为了进一步阐明后简约主义风格特点,她以美国当代作曲家约翰·亚当斯的音乐创作为例进行论述,重点考察亚当斯1977-1987年间的器乐作品,总结了亚当斯音乐动力性的三个方面,即环形思维、分层思维以及结构性思维。

     

    硕士生任肖宇的发言题目为《后现代音乐的“不确定性”及其东方回应》。首先,她对“不确定性”的概念进行界定,对“不确定性”的思想源起作出解读,对约翰·凯奇《433秒》中“不确定性”的具体表现形态做出详细论述,分别从结构、素材、形式和方法对作品的“不确定性”进行分析。接着,她以“不确定性”对中国当代音乐创作的影响趋势做出阐述,一些“中国乐派”诸如谭盾郭文景等人运用各种“奏不准的音”以及用“不确定性”的演奏方式于创作之中,以增强音乐作品的真情实感。她认为,后现代主义思潮之所以能被中国音乐界所接受,也正是因为后现代主义思潮与中国传统文化思想有着密不可分的联系。在这个语境中,“不确定性”的东方回应则更有利于重新认识并重构东方音乐文化的价值。

     

    沈伟同学的发言题目为《论整体序列音乐的接受困境——借助信息论“熵与冗余”的科学论证》。首先,他讲到,美国音乐学家伦纳德·迈尔在借鉴了信息论中的原理得出自己的见解——整体序列音乐由于包含极低的冗余而显得无比复杂且难以接受。为论证迈尔理论观点的科学性与有效性,他尝试信息论的音乐分析,对整体序列音乐问题进行探讨。他将“熵”和“冗余”在音乐中进行定义,即“熵”为“随机变量的平均不确定度的度量”;“冗余”则表示:“多余的信息”。熵与冗余成反比,一部音乐作品的熵越大,其冗余越低;冗余越低,则越不易于听者理解。接着他从浪漫派、无调性以及序列音乐三类风格中各挑选出一首作品分析:舒曼《童年情景》Op.15 no.1;勋伯格《六首钢琴小曲》Op.19 no.5;施托克豪森《钢琴曲III》。他的结论是,由于整体序列音乐事先预设了各个音乐元素(音高、时值、力度等)的序列,从而导致音乐在发展过程中充满了随机与不确定性,呈现出一种“无序”状态——即其熵值极高。最后,他得出结论:整体序列音乐的冗余较之以往任何音乐更低,而极低的冗余程度,则导致其形式结构极端无序而复杂,超出一般性的音乐感知范畴,难以被听者理解与接受。

     

    陈素妮同学的发言题目是《简约主义乐派的形成与“消逝”》。首先,她提到两种截然对立的看法:第一种观点将简约主义视为一种激进的音乐,是对社会文化领域的反抗,企图诋毁现有的艺术形式;第二种观点认为,简约主义是明智地重拾了音乐的部分基本构成,更开放地寻求可理解性,结构、织体简单,是现代主义的主要“解毒剂”。1960年代前后,现代主义的转型,体现出“实验”特质:音乐素材的高度限制、创作的模式化特点、非传统的声音材料和聆听方式、高度机械化的音响效果等。自1970年代起,简约主义音乐逐渐与最初的含义相背离,某种程度上,此时的作曲家都开始将极其简单的调性结构、宗教元素以及流行音乐等与简约主义音乐特有的“机械感”结构混合,制造出一种“混合体”。它消解了简约主义与大众的审美距离,但是看似褪去了“高文化”的外衣,其实带有明显迎合姿态,一定程度上失去了古典音乐特有的深度。

     

    宣讲结束后,迎来了大家期待的谈论环节。参会观众向章馨方提出问题:亚当斯在90年代之后偏离之前的简约风格?章答道:“亚当斯现在风格已经偏离1977年的简约主义路线,评论家和本人定义为后简约主义,例如《尼克松在中国》,我认为很多因素会影响他的创作,包括作曲家对传统音乐的重视和商业性委约作品,都会影响作曲家的创作意图。”

     

    有与会者向盛汉提问:华彩乐段和炫丽风格有没有相关性?盛汉回答:“显然有关系,华彩乐段中少不了炫丽风格,但炫丽风格的概念较大,定义起来浮动性也较大”。刘经树教授补充道:“炫丽要理解为分析话语,而不是术语和风格,牵扯到音乐内容,目前盛汉的界定还不确定,音乐学是自律性研究,而符号学的研究是他律论角度,要确定从哪方面作研究。”

     

    第二分会场第二单元

     

     

    第二分会场上午第二单元的发言随后进行,主持人为天津音乐学院周小静教授。发言者有北京大学毕明辉、武汉音乐学院邓军、浙江音乐学院李鹏程、德国柏林艺术大学王刊、南京师范大学陈新坤和西南科技大学田彬华。

     

    毕明辉副教授的发言题目为《“中国乐派”该登场了?以及中“中国乐派”如何登场?——全球语境下中国乐派的定位与走向》。他表示,论文是在李泽厚先生近年研究的启发当中提出的,乐派的现状调研与国际比较研究是整体课题最后一部分,至少有两个基本功能对于研究“中国乐派”提供帮助:第一是对标功能,第二是参照功能。在对“中国乐派”作为一个个案现象进行研究时作了学术路径梳理:从术语提出的可行性到提法的概念性,和课题《中华艺术对西方的影响》以及基于中国音乐学院提出的“中国乐派”研究课题这些交叉学科以及多元学科交融的互动。目前研究工作集中在国外乐派的考察,“中国乐派”是子课题。美国音乐学者菲利普·鲍曼的《音乐、民族主义、新欧洲的形成》一书以侧观描写,对欧洲国家的历史与文化宏观对象研究,书共有九部分,在截图中可以看出,最后一章通过电视歌曲大奖赛,向我们描述了在新欧洲、欧洲乐派之下所面临的挑战,包括民族认同问题、宗教问题等。可以看到,他对民族主义以及新欧洲形成进行了非常谨慎的书写,希望能够提醒我们在子课题的研究中要时刻记住。最后,毕明辉表达了在阶段性研究中的心得,对乐派一词在概念和文化语境上进行总结。

     

    邓军老师的发言题目是《18世纪欧洲音乐风格转变中的德意志表达》。他表示,现在大家越来越关注到不同国家发展的融合及在其中体现的民族个性,一个例子,就是18世纪欧洲音乐风格转变中的德意志表达。他认为,民族性一方面是在文化创造过程中的自发行为,另一方面是观察文化的角度。18世纪的四种风格:法国洛可可风格、意大利优雅风格、德国善感风格和德奥古典风格,在演变过程中,可以看到德国人表达民族性的一个过程。他列出一些历史事实,1694法国对华丽风格的描写并没有涉及到音乐乃至艺术,而是人与人之间的一种行为交流。1713年德国的马泰松在书中谈到任何希望在音乐上有所成就的国家都要向意大利学习并吸取其中的精华。1720年德国的匡茨的言论,体现出德国人依然坚持学习意大利音乐,但对器乐更感兴趣。德国人在18世纪上半叶很长时间对意大利音乐进行学习和创造。但后来不满足于学习意大利音乐风格,提出了一个比较含糊的词:“混合趣味”。德国的马普格在1749年和1754年发表了两段言论,感受到德国、欧洲音乐的变化。1760年,马普格认为德国音乐更具有思想性和深刻性。德国后来出现了善感风格,C.P.E巴赫为主要代表人物。最后,他认为,在古典风格中,从理性、触动心灵、深刻性和思想性等方面更明确表达了德国意志。

     

    李鹏程副教授的发言题目是《二战后“波兰乐派”的风格演变研究》。他表示,此次发言主要针对二战之后“波兰乐派”进行风格演变的梳理。二战后,德国战败,苏联掌控了波兰的局势。波兰作曲家在战败后很快就写出了例如鲁托斯拉夫斯基的《第一交响曲》和帕努夫尼克的《五度循环》、《夜曲》等作品。1948年,斯大林实行了强硬的文化政策,而“波兰乐派”是在这样的一个社会背景下第一次被提出,但鲁托斯拉夫斯基和帕努夫尼可的作品都受到了批判并被禁演。1956年,苏联文艺解冻时期,第一届华沙之秋国际现代音乐节于195610月举办,“波兰乐派”这个标签被写入音乐节的节目册序言中。此时“波兰乐派”的意义和几年前已有所不同,波兰作曲家在1960年代通过运用非常规演奏法和记谱法探寻独特音响价值的器乐作品,所以很多理论家将“音响主义”作为“波兰乐派”的主要创作特征。最后,他认为“波兰乐派”是西方音乐史中对“中国乐派”最具有参照性的一个乐派,何以能够独树一帜,主要有四点:浓厚的音乐积淀、自由的文化氛围、鼓励作曲家的独立思想和个性探索以及国际化的展示平台。

     

    王刊博士的发言题目是《“我们需要一个音乐的包豪斯”——关于达姆施塔特新音乐国际假期课程(1946-1961)与魏玛共和国时期包豪斯学校的关系》。王刊认为,二战结束,德国人设法找回在过去十二年被贬低为“颓废”的传统,即魏玛共和国时期的艺术以及早期的表现主义。1946年,沃尔夫冈·施泰内克建立了战后新音乐发展里程碑式机制——达姆施塔特国际新音乐假期课程。1948年,建立了达姆施塔特国际音乐研究所。职能主要是为了组织策划假期课程。由此后者也被指代成“音乐的包豪斯”。然而假期课程和魏玛共和国时期包豪斯学校的关系一直悬而未决。他从三个部分展开,第一部分,“魏玛共和国时期的包豪斯与(新)音乐”,解析纳粹上台前新音乐《旋律》期刊中关于包豪斯,特别是实验性舞台作品。第二部分,“现代抽象艺术与新音乐的复兴和融合”,分三个步骤进行解读,“再教育——平反复原——补偿”,涉及战后音乐文化政策对包豪斯的接受史以及假期课程建立的影响。第三部分,“学派——包豪斯与假期课程”,基于德国音乐学家赫尔曼·达努泽的长篇论文《达姆施塔特学派——事实性和神话》,借助“事实性”概念和“神话”概念中的一些特点,并以当时达姆施塔特先锋派作曲家和评论家对施托贝尔言语的转述和拓展,以及包豪斯大师纳吉和施托克豪森创作理念上的相似性,尝试构建包豪斯学派和“达姆施塔特学派”的关联性,同时将涉及学派定义的讨论。

     

    陈新坤教授的发言题目是《论新德意志乐派的形成》。他首先提到,其诠释研究是与音乐、文学和其他艺术的融合,并与国家之间民族意识的增强、19世纪创作取向等方面相关联。他从社会语境、哲学观念和音乐诉求三个方面对这一乐派的形成、意义及影响进行考察。德意志乐派的界定包含第一,乐派是由弗朗兹在1859年音乐集会中提出。第二,成员由柏辽兹、李斯特和瓦格纳组成;其中强调了柏辽兹和李斯特虽然不是德国人,但被认为精神上是德意志的,均把贝多芬视为典范。其余四点分别是地点、创作理念、创作手法和创作题材。受到现代性的影响,体现在17世纪的科学进步和历史进步观中。最后,他提到康德和黑格尔的思想、李斯特的交响诗《前奏曲》、瓦格纳的作品、埃格布雷特“进展与进步问题”等,都是当时潮流的共识。新德意志乐派对当时和之后的音乐创作都产生了重要影响,理查德·施特劳斯、马勒、德彪西及大量民族乐派的作曲家等都创作了很多标题音乐,瓦格纳的乐剧也对意大利歌剧产生了重要影响。标题音乐逐渐融入主流,成为作曲家们的常规作曲方式。

     

    田彬华副教授的发言题目是《“中国乐派”时代何以自处?》。他首先提出问题,为何人们对“乐派”如此敏感?他认为,中国音乐一直存在,但中国乐派的建立需要历史契机。对“乐派”的热衷是中国文化特质的文化诉求。而民乐有很多流派,但其与西方乐派有很大区别,国内和国际的认可度远远没有达到。中国乐派只是套用西方的概念,没有达到应有的高度。其次,他提出,中国的西方音乐学家该做什么?他认为,应该积极参与构建。作为理论家和作曲家应该进行建设化研究,积极从事音乐作品的经典化确立,从艺术角度重新进行经典化构筑。应主动关注新作品的分析研究评论。撰写以音乐作品为核心的作曲家标准传记系列,作曲家应以“作品”作为其传记主线。西方音乐在中国、中国音乐在西方等众多接受史学研究性质的课题,应该作为重要研究领域进行研究。

     

     

    论文宣讲结束后,随即进入讨论环节。与会者提问毕明辉:可否具体介绍爱丁堡乐派?为什么被冠以乐派术语?毕明辉认为爱丁堡乐派是爱丁堡海外名家讲学的概念关键词,成立于爱丁堡大学的音乐系,创作出一系列音乐作品,30-40岁是作曲家创作的平均年龄,风格倾向多元化,特征是地域的集中。乐派的概念,其实是站在中国人的情景和语境来观察西方乐派,所以是有一定风险的。

     

    与会者向王刊提问:为什么包豪斯学校在20世纪后半叶有逐渐下滑的态势?王刊回答:有两个方面的原因,包豪斯被美国人打造成美国风格,19451950年再传回德国,1950年西德建立,才又开始支持包豪斯的复兴。

     

    撰文:安思薇;李昆;段若寒;李思钰

    统稿:刘梦媛

    审定:王晡

    编辑:李栋全

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