六、从转述迈向原创性研究

                       刘经树

    中国人研究西方音乐史已有近百年的历史。从20世纪初老一辈留学欧美的学者开始,中国人对这门西方艺术史的学科基本上抱着局外人心态,迄今仍大都采用以汉语翻译、转述的方法。这种以母语向国人介绍西方音乐通史的各种事实、史料的方法,是每一门以“局外人”身份从事的学科的必经途径。19世纪末,西方音乐民族学的滥觞也以“局外人”自居,研究非西方音乐的他文化,但当下的音乐民族学却不满足于此,已迈向音乐人类学。任何一门有学术抱负的学科决不能仅限于翻译、介绍的水准。中文西方音乐史的译著已不少;1980年后,中国学者撰写的各种西方音乐史著作、教材也层出不穷,但仍限于翻译、转述的模式(包括笔者1990年《西方音乐简史》),属于学科初始阶段的水平。21世纪,在中国研究西方音乐史,应尽快摆脱这种模式,迈向原创性研究。

    在德国大学里,人文科学(Geisteswissenschaft)包括哲学、历史学、语言学、社会科学、神学、法学、艺术学等院系;在英美大学里,人文科学包括更多院系,但不包括艺术学。与人文科学相对的是自然科学——数学、物理学、化学、生物学等。人文科学概念产生于1819世纪德国唯心主义哲学传统,尤其是赫德、黑格尔的“民族精神”(Volksgeist)。欧洲大学哲学系来自中世纪艺术系,除了哲学以外还包括数学、语义学、历史学、心理学、社会科学。德国人把米尔(John Stuart Mill)的英语“道德科学”(Moral science)译为人文科学。 狄尔泰让心理学、社会科学离开自然科学,归为人文科学,使人文科学这个词流行起来,对德国社会学家马克斯·韦伯的理论产生了影响。韦伯却宁愿使用新康德主义者文德尔班、里克特提出的“文化科学”(Kulturwissenschaft)。

    不同于自然科学,人文科学有自己的治学法则。例如,自然科学家可以说,家具是时间、空间、材料现实性的一部分,由木材制成,供人们在家里使用。但是,人文科学家仅作如此描述是不够的,要提出一些完全不同的问题:家具创造者有哪些(最广义的)意图?这些意图与其时代是否是共同的?创造者曾想了什么?他在家具里放入了哪些意义?因此,提出并尝试解答意义的问题,是人文科学的主要任务,如罗塔克尔所说,“在人文科学家面前,根本没有自然既定的对象,而有曾从特定意图中形成的人的作品。他的任务是,重新在人的作品里找到这些意图。”[3]

    音乐通史学基于时间轴,叙述(Narritive)音乐从低级向高级发展的进程——各个地区何时出现了哪些作曲家?他们创作了什么作品?传统音乐史学显然少不了这一步,但不能局限于此。我们要理解创作者、创作行为的意义,这是阐释学努力完成的任务。例如,音乐通史对J.S.巴赫的叙述,为我们划分出他的四个创作时期,以及每个时期创作的作品名称,这种类似音乐会节目单的叙述并不是音乐史应对巴赫音乐作出的全部评价。

    阐释学大师伽德默尔的《巴赫与魏玛》一文,试图阐释巴赫音乐的经典性。他援引黑格尔对“经典的定义:“赋予自身意义的东西以及由此解释自己的东西”,认为巴赫的经典性“不是从自身出发的留存的东西,而是不断更新、激活的东西,这种被激活的东西一直为我们赢得新的当下”[4]。“巴赫将感情世界造型并制约到精神的秩序中去,这就是他对我们的灵魂拥有不断上升的强制力的秘密。” [5]伽德默尔这些阐释学评价,显然大大超越了普通音乐通史、音乐风格史对巴赫的评价,够得上人文科学的水平。

    历史(德语Geschichte)的另一个含义是故事。传统音乐史学出现于自然科学兴盛的1819世纪,治学法则也离不开自然科学遵循的实证主义原则。它依据作曲家留下的第一手资料(乐谱、文字),叙述他们何时、何地创作了哪些作品等音乐史事实,使音乐作品成为以时间轴贯穿的音乐史链条。如此叙述的内容必然不能随意变更,如上述巴赫的四个创作时期及其创作的作品。目前所见中、外文西方音乐史内容之所以大同小异,是因为音乐史事实基本上无法更新,音乐史叙述很容易沦为转述,就是说,按照传统音乐史编纂学,音乐史学家很难达到原创性。80年代以来的中文西方音乐史类出版物,充斥着转述、改编、甚至抄袭、剽窃的现象,这不应是中国学者研究西方音乐应走的路,更不应是几乎找不到第一手资料的中国学者应作出的正确选项。

    欧美音乐史学家也意识到传统音乐史学的局限。20世纪下半叶以来,德国音乐史学界致力于另辟奇境。埃格布莱希特《西方音乐》有选择地作者一生研究过的西方音乐史各个时期的专题,摒弃自己不熟悉或未研究过的题目(如意大利和法国的歌剧、欧洲民族乐派),撰写出虽不完整、但充满了这部阐释学理解深度的断代史或章节史。

    结构史是60年代以来兴起的新史学模式。它遵循人文科学的教义学思维,论述历史发展各个阶段科学社团共同遵循的范式,并准备下一个阶段的范式更换,以此彻底摆脱史学叙述的重复和雷同。有赖于结构史,中国学者也能在找不到第一手资料的情况下,能写出具有原创性的西方音乐史。例如,20世纪西方音乐经历了许多风格演变,却都从作曲家、作品分析角度分析、叙述音乐现代主义、第三潮流、中间音乐、整体序列主义、后现代的拼贴等各个时期的现象,从这些角度难以再说出原创性话语。但是,若借鉴结构史模式,我们能用音乐现代时期的极多主义(Maximalism)与60年代于美国兴起的极少主义(Minimalism)、直至后现代极少主义融入极多主义的范式更换,来论述色彩斑斓的20世纪西方音乐。

    在我国音乐教育体系里,音乐分析主要遵循上世纪原苏联音乐学家斯波索宾的体系。德国音乐学界称这种音乐分析体系为“音乐工艺理论”[6]。它只教会学生标记和声、曲式,画出以小节数为单位的曲式图,目的是出于音乐教育学的便利。音乐分析的中文出版物充斥着大量和弦标记、曲式图。我们不能说这种音乐工艺学的分析无用,但它触及的层次很浅,尤其没有触及音乐的意义层次,也未触及作曲家创作时音乐思维的层次。德国传统音乐分析则更注重分析作曲过程中的主题、动机的思维和展开,如“发展变异”、“对比派生”原则,更深入地分析音乐的形式。

    Text有许多意思——文字、课本、歌词等,文本批评所指的Text是编织物(textile)。音乐里有许多要素相互编织,才成为音乐。音乐文本批评正是把和声、形式、动机思维、调性、配器等要素加以分析,探索音乐的意义。1979年,达尔豪斯《音乐如同文本》一文发表以后,西方音乐学掀起了音乐文本批评的热潮迄今。音乐文本分析与传统音乐分析的不同,主要在于它触及音乐的意义。传统音乐分析仅限于音乐本体——音乐句法、音乐逻辑,而把分析音乐意义的任务留给了美学的音乐表现性。但是,德奥独立音乐观念是“乐音出于自身缘故而被创作、聆听的音乐”(瓦格纳语),她决不摹写现实生活中音乐以外的任何客体。在前苏联电影《乐圣柴可夫斯基》(1969年)里,把他的《b小调第六交响曲“悲怆”》第一乐章奏鸣曲式展开部音乐,配上作曲家走人冰凉的河中及其友人在桥上奔跑、呼叫的蒙太奇,这种处理手法作为传记影片创作虽可以容忍,但是,如果音乐学家脑子里老是充满这样的画面就太业余了。因为,音乐表现性的感情并不等同于现实生活中的感情,因此,“寻求作曲家传记中的[分析]模式,与听者聆听时联系起自己或作曲家生活现实一样是多余、不合适的”[7]

    那么,音乐的意义究竟何在?音乐的意义虽很明确,但它只存在于音乐自身,并不存在于现实生活,不能用语言来表述,类似于“麒麟”这个词[8]。我们虽能实用主义地用音乐表现性来隐喻音乐的意义,但用这种生硬的摹拟理论来确定音乐的意义不令人信服。

    综上所述,阐释学、结构史、文本批评已成为21世纪音乐学三个最有可能取得突破的领域,也是中国学者能尽早摆脱百年来转述、翻译西方音乐史,走上原创性音乐学研究的康庄大道。

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