“道为器之本 器为道之末”

           ——世纪乐改人张子锐

     

    民族乐器改革家张子锐(2016.5

    张子锐(1918 )湖北荆门人。1946年考入成都四川省立艺术专科学校,

    1949年考入南京国立音乐院(今中央音乐学院前身)受教于杨荫浏(国乐概论)、陈振铎(二胡)、曹安和(笙)、江定仙(理论作曲)诸教授。1954年于中央音乐学院理论作曲系毕业,分配到中央民族广播电台民族乐团,从事作曲配器和乐器改革。1961年,被精简到苏州民族乐器厂工作直至退休。

    (一)

    张子锐从事中国乐器改革六十余年(1942-2005),先后设计研制了21种、69件中国乐器以及配件。其中有胡琴弓、弦、扁杆、直行螺轸、调音转调千金(5种)加弦系列胡琴(三条弦,3件)系列阮(4件)系列胡琴(6件)律吕扬琴(大、小2件)大坠胡(1种)系列马头琴(3件)系列木板胡琴(3件)系列丝弦(4)系列三弦(4)系列排笙(4)系列抱笙(4)系列键锣(3)古琴变调器(1)品式截弦变调筝(大、小2)弓奏古琴(1)大昆琴(1)双毛弓四弦胡琴(1)品板琵琶、南京孔庙祭祀乐器(仿制,15件)系列瑟筝(3件)。半个多世纪的中国乐器改革史,几乎与他的名字息息相关。[i]

    他研制的二胡钢丝弦引发二胡琴弦的革命性转变。

    194912月,迁至天津的南京国立音乐院,更名为中央音乐学院。504月,学校根据张子锐和陈振铎教授的提议,在原有国乐“合奏课”基础上组建了一个50多人的师生“民族管弦乐队”以迎接学院成立庆典活动。当时学校非常重视民乐的教学和发展,院长吕骥和缪天端等院领导以及老师杨荫浏、陈振铎、曹安和、储师竹等纷纷加入,张子锐被推为队长,负责总务、组织队员和提供乐器。不曾想到乐队排练中遇到了很多问题,首先是胡琴群组定弦很不稳定,断弦、跑弦情况时有发生,致使排练无法进行。张子锐发现胡琴调弦的症结在于蚕丝弦质容易伸长变音所致,联想到少时曾用电话线中的钢丝代替丝弦防止断弦,就试制了一套钢丝弦替代蚕丝线,解决了二胡群组调音问题。改弦后的胡琴音量加大,音质纯净,高频明亮,耐用程度明显提高。[ii]617日,这支民族乐队在“中央音乐学院成立典礼”上演出成功,又于101日进京汇报,在北京中山公园音乐台庆典活动中演奏了《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等曲。当时的京津地区,这样规模的民乐队演出很少,一时间不胫而走而传为佳话。藉此,应民族乐队而生的二胡钢丝弦也扩大到全国各地,并影响了琵琶、京胡等民族乐器使用钢丝弦的进程。

     

    青年张子锐(1938年摄于重庆)

    他改革的系列阮成为民族乐队的保留声部。

    同在这次活动中,张子锐解决了弹拨乐组的麻烦。弹拨乐器一向品种丰富,仅就手持木面而言,就有月琴、秦琴,双清、阮几种不同。这些形制不同的弹拨乐器,在不同的乐种中发挥着各自的作用,但是,当作为群组统一出现在大乐队时,就产生音律不齐,音响嘈杂,甚至令人不堪入耳的声响。张子锐从杨荫浏先生那里得知其它都是阮的变形,故暂将不协和者停用而独用一只大型阮。但一只大阮音量微弱难以在乐队中发挥作用,他便根据《辞源·阮咸》词条所附之大小两只阮咸示意图,掏挖了一双对称的弯月形出音孔,改变了阮的封闭式音箱不利于声音传送的缺陷,使阮发出了明亮共鸣的声响。在此基础上,他又按照声部音区做了小、中、大、低四种规格的系列阮,通过调整弦数和长短比例、共鸣鼓直径和音孔形状大小等手段,使系列阮音质丰满,音量平衡,音区层次分明又相对统一,最后被正式纳入乐队,在民族管弦乐队里占定了不可或缺的一席之地。[iii]

     

    张氏系列阮(1955年首制)

    初试成功的张子锐,发现大型民族乐队的关键问题还在于和声和低音乐器。

    在他看来:三千年前的《周礼笙师》中,就有‘大笙(竽低音)36管’而今竽已失传,仅有小笙。两千四百年前曾侯乙编钟,就有高、中、低音声部。苗族民间‘芦笙乐队’有高、中、低、最低八个声部,两者的音域都在五个八度以上,比同时代横向的西方乐队恢宏的多。唐代的宫廷乐队,使用的乐器品种,比现代西洋管弦乐队24行总谱乐器还要多,这是中华祖先已经创造的成果,我们不能轻易把它忘掉。这些前人的创造,是等待培育的音乐种子,如何把它们培养成参天大树,是我们真正要做的事情,而不是把它们埋进土里,恒温在玻璃瓶里,摆置在博物馆里。于是,继系列阮初试成功后,37岁的张子锐先后设制了系列胡琴、系列胡琴、系列马头琴、系列木板胡琴、系列三弦和系列四弦,使丝弦类乐器系列化初具规模。

    然而,在19568月“全国音乐周”开幕式上,中央广播民乐团乐队使用张子锐设计制作的系列马头琴作为乐队低音演出之后,受到了报纸上公开“评点”,[iv]文章最后说道:“至于采用西洋乐器充实民族乐队低音,是不妥当的,这是个方针性问题……”[v]这篇文章使张子锐陷入了深思:“民族乐队的低音乐器,应放弃以弓弦乐器作低音的设想,理想的是以弹拨乐器的琴、瑟、筝系列作低音,再配以民间芦笙乐队系列作和声,使中国乐队从音响、队形、演技、乐理…完全与西洋乐队彻底分开,根绝与西乐比较争论[vi]否则,模仿者最后必然被仿制的对象所取代,唯有创造特色者才能长存。故失败”

    经过一番实验,他决定从中国古代“八音”中的“匏”()着手,设制笙的系列化乐器。对于笙类系列化的发展,他认识到应该汲取弓弦胡琴搞系列低音失败的教训:1,要检查笙的历史根据,认清性能。2,要扩大音域和音量,建立立体音林。3,要重视音位、演技与造型的独创,再不盲目模仿。

    1957年,在多次改革笙未能达到理想效果的情况下,张子锐回想起40年代在成都见过的苗族芦笙表演很有和声效果,便借采风之际,与同事前往广西大苗山县雨卜乡,访问了当地制笙名师潘昌明,并订购一套三十人芦笙乐队编制的乐器。回京之后,他经过测算、分析和比较,找出了原有芦笙音律的不足,汲取古人“古排箫”长度的经验,将原芦笙八个芦笙组二十个音律,补足为七十六个音律管。同时,为了照顾到吹奏气量有限,分为“最低音”(闭管)“低音”(以上为开管)“中音”“高音”四个声部设计。“系列抱笙”于1962年左右由上海民族乐团订购搬上舞台而使用开来。[vii]

     

    历尽艰险寻访芦笙名师潘昌明(1957年)

    (二)

    张子锐乐器改革实践的理论依据,均建立在中国古籍文献《吕氏春秋·古乐》《周礼·大司乐》等书中有关六雄六雌、六阳六阴的古代哲学思维和六律六吕的音律概念之上。用他的话来说“我没有创造什么,只是发现而已。中国音乐的智慧都在古书里”

    经过多年对中国古代乐书的自修和钻研,他认为,中国人在五千年前黄帝时期,就把十二律分成“六雄六雌”,三千年前的《周礼》继承雄雌原理分为“六阳六阴”“六律六吕”。《吕氏春秋•仲夏纪•古乐》记载:黄帝使伶伦(司乐官)截竹为律(将竹子截成各种固定尺寸,音高的律管)“律分阴阳各六,阳者为律(狭义)阴者为吕,合称十二律,即:黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟,邻音之间相隔“一律”(相当于现代平均律的小二度),其中,单数的六音为律,双数的六音为吕。《礼记•礼运》篇所记“五音,六律十二管,还相为宫”转十二个调的传统乐理,比西方现代钢琴键盘、五线谱乐理还要简练、规律、易学、好用。中国音乐的转调实践,早已完成黄、大、太、夹、姑、中、蕤、林、夷、南、无、应十二律为整体的乐理,间隔分为“六雄六雌”、“六阴六阳”、“六律六吕”(六吕又名六同、六间)相对立的两个部分,统一用于乐器和乐器的音位,成为“阴阳交错”合而转十二调的枢纽。[viii]这种律吕分列“交错转调”,用于现在的音阶上,从任何律起调,都只有阳→阴→两种音阶进行形式。每种六调,各不相犯。而且音阶的音程度结构明晰,是先秦最为简明完备的基本乐理。其中大吕、夹钟、蕤宾、夷则、无射五律齐备于西方,故无需升、降记号而转调绰绰有余。这种最古老又最现代的中国乐理,是我们不能丢掉的传统”

     

    乐经’就是中国乐理。尧舜时期的排箫就是乐理,就是键盘"2011年,高正贤摄)

    “有人说,中国没有乐理,那是不了解中国音乐”。张子锐讲:“中国六经‘诗、书、礼、乐、易、春秋’,自秦始皇之后,‘乐经’失传了,成了五经。其实,‘乐经’就是中国乐理。尧舜时期的排箫就是乐理,就是键盘"。因此,理解传统乐理,欲恢复实用,必需先作成律吕键位乐器,经过演奏实践才能成立。没有乐器的实践,乐理终属纸上谈兵。“道为器之本,器为道之末”“中国音乐发展的第一步是把自己的乐器先搞出来”

    为了恢复具有中国乐理律吕体系的乐器,张子锐从扬琴开始了他的乐器实践,因为扬琴是多弦、全律、定音、击奏乐器,要求音准稳定、音律齐全、任意变调、能奏临时变化音为理想,这种性能要求,很适于古代律吕理论的发挥运用。1953年,学生时期的张子锐,根据十多年探索律吕基本乐理与学习西方乐理、乐器的比较,结合少年玩过的蝴蝶式铜丝洋琴弦面的模拟,自行绘制了一张“律吕扬琴”1:1的施工图纸,这张图纸当时被同班赵宋光和张起等同学看到大为赞赏。[ix]

     

    “律吕扬琴”音位分布图

    “律吕扬琴”,因采用“律吕”音位的排列方式而得名。它的音位分布,取“阴阳律吕十二律”的“六律六吕”排列顺序,横向两律间为小二度、纵向两律间为大二度,这样在演奏完整的十二个调时,都是相同的音位规律,即在阴阳两组音律之中,从任何一律开始所构成的十二种音阶,都只有两种排列格式,因而转调起来极为简便。这种简化了的阴阳两组音位关系,比欧洲单列的键盘乐理要简练的多,曾被扬琴演奏家简明概括为“大直小拐”,即:凡大二度均直向演奏,凡小二度均拐弯演奏,十二个调无一例外。[x]

    此外,张子锐在琴体结构、扩大音域音量、增加半音、控制音时、面板材料和增设附件等方面做了一系列调整和改进,制成大小两种“律吕扬琴”。与旧式胡蝶八音洋琴相比,“律吕扬琴”既扩展了音域、丰富了音色变化,也保持了传统扬琴运律的统技风格,其音位排列和活动滚轴山口的独特设计,可谓中国扬琴制作的突破。[xi]经天津乐器厂制作和演奏家的艺术实践,于1954年第一次全国乐器改革座谈会上通过鉴定而推广全国。

     

    最早研制的律吕大扬琴(1953

    1956年,张子锐开始将律吕音位的乐理实践运用在对笙的改革上。他发现古代“排箫”音位的排列,正是《吕氏春秋》所载“听凤凰之鸣…雄鸣为六,雌鸣亦六”以及《周礼·春官》“典同掌六律六吕(同)之和,以辩天地四方阴阳之声,以为乐器”,是十二律管分阴阳两组的理论用在乐器实践上的体现。于是,为了扩大音域,他先将民间芦笙装共鸣管扩音的办法引用到笙上来,制成音律齐全、五组多音域、四个声部的笙群。其中,高音笙与中音笙把古代“排箫”的阴阳律管对称的音位与造型直接移到笙上,定名为“排笙”。低音与最低音笙是按照律吕并行排列音位。“抱笙”则是根据古代园笙型,拿排笙音位变换其形位的运用而制成了“系列抱笙”。“排笙”供固定时演奏,“抱笙”供行走时演奏。据演奏者反映,这几种音位都同样感到掌握容易,无师自通,规律性强,演奏方便(音位图略)[xii]

     

    张氏系列抱笙(1961年制)

     律吕音位“大直小拐”的演奏规律不仅适用于律吕扬琴和笙,同样也适用于“律吕家族”中的其他乐器。这一简单的演奏规律使得“66”律吕式键盘(六个黑键六个白健)远远优越于欧洲传统的“57”式键盘(五个黑键七个白键)。随后,这种六——六律吕的音位排列法逐步被多种改革乐器采用,国内先后出现了律吕式笙、律吕式钢琴、手风琴及律吕式木琴、渔鼓等律吕乐器家族。国外1991年美国展示了“66”式五排阶梯式电子钢琴,1992年德国人也将其改革的“66”式全音阶手风琴带到了北京。他们认为中国是“66”律吕音位的鼻祖。

    为了避免走键盘的单一音色之路,“律吕扬琴”的另一个特点是吸取了古琴的“天声”〔弦的等分节点泛音〕“地声〔空弦低音〕和“人声”〔按弦的吟、揉、绰、注、上、下、进、退三百六十微分音〕,以及七弦间同度异位音不同音色变化的艺术内涵,体现古人乐器上“阳阴对立统一”的音响概念。张子锐认为,这种隐含在中国乐器中独有的阴阳观念不能丢掉,是古人对自然万物精微体察而在乐器上的体现。[xiii]实际上,中国乐器多音色的变化,早就引起了国外的注意和赏识:“公元三世纪(指汉代古琴)中国人在琴弦上振动的观察所达到的科学水平,欧洲人在十九世纪方达到” [xiv]

    因此可见,先秦时期“大司乐”(负责乐理、作曲、配器) “大师”(负责乐器、歌舞、教学)和“小师”(负责挑选乐器制作材料)三者相辅相成的音乐编制,不仅是世界之历史创举,还有着深刻的寓意。“中国乐器不仅仅是工具,而是文化。乐器不应归工业部,应该归文化部或教育部”音乐学院要有乐器研究所,要有乐器培训班,才是一个完整的音乐教育机构。张子锐身体力行,发挥古代“大师”乐理之功能,兼做“典同”研制乐器之工作而终其一生。

    (三)

    作为中央音乐学院理论作曲系的毕业生,多年的理论探究和乐器实践使他得出:乐律、乐理、乐器、乐谱,是一个国家音乐的四根擎天大柱,能支起一国音乐文化体系的宏伟大厦。“中国乐理,是‘音乐……本于太一(整体),太一出两仪,两仪出阴阳,阴阳变化……合而成章’[xv]高度概括了乐曲的转调变化、乐器的音响结构、艺术律质动静掺和和表现技法,属于中国文化阴阳对立统一的哲学体系。失去了这个哲学体系,中国乐律、乐器、乐理就失去了自己的命脉”至于作曲和演奏,那是艺术。文化是根基,艺术是花朵。

     

    “失掉了古代传统基本乐理,就等于失掉了中国音乐文化的灵魂”

    “音乐史学家说过,中国音乐先秦时是创造期,隋唐时是胡乐期,明清

    以后是洋乐期,是有事实根据的。从汉末隋唐七部乐八部乐九部乐十部乐,外来音乐就占了百分之八十以上,形成‘耳不暇听’的程度,哪里还需要什么创造?故这一段历史是停滞时期。满清中华到民国,鸦片战败,戊戌变法,把西方完整音乐搬到中国,意图取代中国音乐这一段是洋乐时期。中国基本乐理基本消失殆尽,国人自身的音乐创造能力也基本殆尽了”他认为,中国音乐的复兴之路,是要重建中国音乐艺术精神支柱——乐律、乐理、乐器、乐谱”的中国“四乐”,恢复、发展中国自己的传统“向民间和古代音乐乞灵”而不是跟着意大利的文艺复兴,恢复希腊、罗马的文化艺术之道“向西方音乐乞灵”的饮鸩止渴,这样才能恢复中国音乐原创力。“一个国家如果没有自己的乐理,是永远站不起来的”

    在他看来,中国自100多年前“变法维新”,废科举办学堂,把西方音乐的乐理、乐器(钢琴,小提琴)等等完整纳入学校课堂教学,中国传统音乐被排除于课堂之外。经过一个世纪三、四代人的传授,培养了中国人对西洋音乐美的感情,对民族音乐(包括戏曲,曲艺)的疏远陌生,中国未来的音乐已被淹没在西洋音乐的海洋里,西洋音乐、乐器之入住中国,成为在中国的“西方传统”堂而皇之地继承到今天。“中国音乐教育100年来不教中国乐理,不教中国乐器研制,照搬西洋‘皇家音乐学院’的体系,是个很大的失误,浪费了百年的人力和物力……”

    “现代化”只是个时间概念,不是先进与落后的概念,也不只是“西洋化”

    的概念。引进西方发展了数百年的音乐和乐器,不能称之为“新音乐”,发展时代中国的“新音乐”,是先发展中国的乐器,进而运用律吕乐理、动静音响哲学,

    投入到民族乐器的结构、音位排列的制作、演奏特色的音乐形式,才能算中国的“新音乐”——历史上历来如此。只有发展超出自已古人所未曾达到的音乐,所谓“推陈出新”才能算“新音乐”

     

    “我没有创造什么,只是发现而已。中国音乐的智慧都在古书里“(2016年)

    “中国音乐是从教育上失去的,只能从教育中收回”因此,他认为,在中国的专业音乐学院和师范院校教学体系上,在中国各大音乐专业学术刊物上,大力宣传和弘扬中国五千年来传统音乐文化六六基本乐理才是拯救中国音乐生死攸关的灵魂。而且.中国“六一六”十二律名所占空间齐全,不用升、降记号,比西方七五线谱乐理简练规律,容易学习掌握.便于普及乐理和乐器,能大大减轻学生和群众学习的负担。

    为了实现中国古代乐理在当代的存活,张子锐曾把律吕乐理编成教材提纲,并借用西方五线谱的思维,将唐宋时期仍然使用的“律吕字谱”嵌入六条阴阳线、间,而制成一套中国“六线谱”。把律吕乐理编成教材,借用五线谱的思维为律吕乐理研制“六线谱”。[xvi]1989年应苏州大学中文系89级昆剧艺术班之聘,讲述了一次中国乐理而初见成效。他把教学分为三个步骤:第一步,先学工尺谱,因为昆曲专业的大部分文献都是用工尺记谱,不学工尺,无法阅读古典曲著与传统文化的继承。第二步,介绍西洋五线谱乐理,了解西方音乐,扩大视野。第三步,试着介绍古代律吕乐理乐谱,以引起青年对古人创造的音乐思维的注意和尊重,唤醒创造精神的意识。这种多种曲谱的“曲折方式”,冲淡了学生们以简谱为唯一乐谱的固定成见,并将大家熟悉的民歌及《国歌》、昆曲《吃糠》等译成多种曲谱对比教唱。试验结果证明:工尺谱演唱容易上口,五线谱仅十五种调号便耗去大量时间,律吕谱没有升、降记号最为轻松简易。

     

    张子锐编印的中国乐理讲课提纲(1988年)

    西洋音乐之道——现行基本乐理——钢琴键盘结构是不可分离的道器关系。张子锐发现,在乐理与乐器相结合方面,西方基本乐理的普及做得很好,它们被用在定音乐器上,从庞大的管风琴、脚踏风琴、手风琴、钢琴、木琴、铝板琴,甚至日本人搞的“口风琴”…都属于西方七一五键盘体系,即都是键盘的下排是七个白键,上排是五个黑键。而中国人固有的六一六基本乐理、乐器音位被西方七一五乐理、乐器音位所取代,其乐理思维和乐学体系始终无法传承得以实现。“先学好西方音乐再来整理中国音乐,那是缘木求鱼”

    比如钢琴这件乐器,它的结构本身具有极强的机械性,音律绝对单一固定,大不同于我国多律制的古琴。钢琴是靠音域宽广,音量宏大,和声调配变化的效果而取胜,当然有它自身的美。但它不能代替古琴艺术,古琴是一部具有天、地、人多律制,虚实阴阳多音色而变化多端的交响之美。如果说钢琴是“乐器之王”,古琴就应该是“乐器之仙”,两者是“不同”而不是“差异”。“学西方音乐的指挥和作曲一定要弹钢琴,学中国音乐的指挥和作曲一定要弹古琴”“中国琴、瑟“6——6”律制与音色变化比西洋钢琴“7——5”律制和音色变化要丰富得多,可惜没人去研究它……”[xvii]

     

    与老伴王云清一起研究古琴系列泛音(1981年)

    对于当前的中国音乐教育与文化事业,张子锐建议,只有探明其原与因,对症下药,才有救治之法。首当其冲,是用西方乐器取代中国乐器演奏中国乐曲代表中国音乐推向世界,导致中国音乐今日的茫然与困境。可以从以下几个方面理清概念,寻求出路。

    1,中国音乐的困境,是由于西洋音乐的传入,意图取代中国传统乐音,是人为的制造困境,并非中国音乐本身缺陷使然。据所探查,中国音乐文化的乐器,乐律,乐理…花样之多,不亚于西方,只是没有受到应有的重视和发展,而被冤枉的贬抑使然。

    2,  中国音乐完整的传统,包括乐理、律理、乐器、美学…与西方不完全相同,是世界三大音乐体系——印度、中国、欧洲之一。特别是在乐器上,比西方历史传统早,有八千年历史,且品种繁多。目前可查的已有1200多种,而且在2400年前的乐器,已创出世界奇迹(曾侯乙编钟),在音乐的形式,美学理论也多样而深邃。

    3,  中国自鸦片战争失败,对祖国五千年来的文化失去信心,加之“五四”时期,提倡向意大利学习“文艺复兴也恢复古希腊罗马文化的‘新文化运动’”。到今天一切艺术,包括音乐、戏曲、舞蹈、绘画无一不是在走日本的旧路。且更有甚者,可以说是根本的根本,把这些文艺放入学校的教材,中国自己的文艺不得进入课堂,经一个世纪的日程,从根本上改造了中国人的文化观念与欣赏习惯。同时,中国的传统音乐,由于好几个朝代没有发展,有些文化资料被国人自己忘记而停滞倒退。

    4,中国五千年传统的乐器是中国音乐的载体。中国乐器的音色、造型、演技表情,就像是中国语言腔调的喉舌齿鼻唇发声器官和民族的肤色形体一样,不能被取代的,乐器的音色、用律、声调如同民族的语言。在世界上代表中国人的讲话,是不能拿别民族的语言腔调或者音乐的乐器来更换的。强行取代,在国际文化上,也不会认同,会留下历史的耻辱。

    5,  自本世纪以来,在中国是通过音乐教育和现代化的传媒(广播电视)从幼儿少年开始,以西乐来改造人们对自己音乐的接受继承,变成对西方音乐的理解与崇拜,忘弃了中国传统音乐与戏曲的存在,这是世界文化史上的大事。

    6,  中国培养的西洋音乐技法,把中国的传统乐曲,逐渐移到西乐器上演奏,形成的异国情调来代表中国音乐,视为中国音乐的创新和提高,如果此风成立的话,那么,用意大利歌剧“美声唱法”之“咏叹”“宣叙”情调来唱中国的昆曲,作为“创新”为时亦不会太远了!

     

    “一个国家如果没有自己的乐理,是永远站不起来的”——张子锐

    7,  在文化观念上,不排斥西方音乐在中国舞台上的活动——文化艺术是相互交流的,中国音乐也要在国际舞台上活动。但中西音乐却不能取代、一锅煮,更不可以西洋音乐为标准,对不同于西洋的中国音乐文化,作不实之贬低,斥之为“简单”“落后”“不及”者,必须用事实、传统、西方所没有的特点予以反弹,中国音乐、传统戏曲才能够生存,否则承认“落后”“不及”,用西方来改造,迟早将被取而代之。

    8,  艺术的本性是多样化的,只需要在舞台上共同战线,不需要在艺种特质上“接轨”。这不仅在世界各民族之间如此,即在国内的舞台上,形式也是多种多样。故中国的“百花齐放”是丰实世界文艺理论的高峰。如果贯彻得好,带动世界各民族自己发展自己的音乐艺术,使世界艺术繁荣,较之“欧洲音乐中心”论,强多矣!

    9,  传统的中国音乐,实在有其具体的内容:“六代之乐”虽不可得闻,却有留下史实的细节记载如《武》;有迷人的文字描述如《韶》。不可得闻者,是动态艺术的共同弱点,然而,流传下来的乐器体制却是凝态音乐文化的代表佐证。我国古代有依物资原料划分音色的“八音”,按物理振动作用区别性能的管、弦、体、膜、簧等巧妙的乐器结构和高度的科技工艺。我国是先有了击打管弦乐器,才有最早的律制建设。最早完成了平均律的理论记载,更有“阴阳易位、四变为宫”的全律旋宫策运、简练规律的“六律六吕”基本乐理和丰富的民歌、戏曲、器乐曲。有堪称世界最早的音乐美学著作——《乐记》。参与中国音乐殿堂建设的有历代的文学家、历史学家、哲学家、教育家,也有帝王、士庶和工匠。总之,具体的中国传统音乐,是积累五千年之功力延续至今的、壮丽而弘富的、独立于世界文化艺术之林音乐文化。广义的中国传统是“君子自强不息”、“苟日新,日日新,又日新”,对待文化永无止境的创造精神。[xviii]

    为了坚守心中那个中国音乐文化之“道”,倔强执着的张子锐为此付出了一生的代价:由于对用西方管弦乐思维改造民族乐队略有微词,被从京城精简到了苏州乐器厂(1961年);由于日记中写了一句“钢琴伴奏京剧是不合适的”,文革中背上了“现行反革命”的罪名锒铛入狱12年;由于撰写“锣的发展问题及其在艺术上的发现”一文,监狱里被殴打辱骂而关进禁闭;由于始终不承认自己有错而被押送刑场遭遇陪刑;出狱后,拿着普通工人四分之三的工资,没有职称,没有房子,名义上只是个技术员;耄耋之年(87岁)还自行研制低音古筝,设制系列键锣(3件)实现着低音全部用民族乐器演奏的夙愿……

    在这位世纪乐人身上,似乎验证着北宋理学家张载的那句 “为往圣继绝学” 的千载绝唱。

     

    201651日,本文作者和师生团队,第五次拜访了张子锐先生

    岳峰(南京师范大学音乐学院教授)

    2016728日于金陵

    (感谢上海《国粹胡琴艺术收藏馆》馆主蒋国粹先生友情摄影)



    [i]乐声《中华乐器大典》民族出版社2002年。

    [ii]张子锐:“忆二胡初用金属弦和调节式琴弓时的情况————陈振铎教授热心支持二胡改

    良”见《乐器》1992年第2期。

    陈振铎著《刘天华的创作与贡献》1997年中国文联出版社。

    [iii]简述传统阮的恢复与系列阮发展的经过(手稿,1993年)见岳峰、张艺、万云洁、孟凡雨编著《民乐功臣张子锐》(待版)

    [iv]《光明日报》19561022

    [v] 据张子锐提供的资料,对于民族乐队低音乐器采用大提琴的做法,50年代明显反对,

    80年代偷偷摸摸(国内演出时用,国外演出时不用)2002年公开宣布纳入(《全国乐器信息》)

    [vi]因其后张子锐被调出京,他的系列弹拨筝瑟未及开发。据他介绍,瑟成为低音乐器,比

    bass还低一个二度。全世界的低音乐器拿来比较,瑟最有歌唱性,最有低音乐器的个性。

    [vii] 张子锐“从笙的改良谈到芦笙的设计”(《音乐论丛》1964年第五辑)

    张子锐:《改革芦笙的设计和介绍》(《中国乐器改革参考资料》1964年第一辑)

    [viii]张子锐:“略谈中国乐理乐器和乐谱恢复律吕体系的探索过程及其思考”(手稿)见岳峰、张艺、万云洁、孟凡雨编著《民乐功臣张子锐》(待版)

    [ix]张子锐:“谈古代律吕理论在民族定音乐器上的运用——介绍第一台律吕扬琴设制过程及排笙抱笙音位来源见武汉音乐学院学报,《黄钟》1989年第3 期。

    [x]高增培:律吕扬琴声铿锵千年古律更发光“摘自1993年天津大扬琴独奏音乐会述评

    [xi]《吕氏春秋仲夏纪古乐》

    [xii] 多图见岳峰、张艺、万云洁、孟凡雨编著《世纪乐人张子锐》(待版)

    [xiii]张子锐:”古代阴阳说在乐器制作实践中的运用《交响》19953

    [xiv]“中国一百个世界第— ——对音色最早的认识”《新华文摘》1988年第5

    [xv] 12

    [xvi]张子锐:“关于中国‘六线谱’”见岳峰、张艺、万云洁、孟凡雨编著《世纪乐人张子锐》(待版)

    [xvii] 15

    [xviii]乐风 子锐“中国传统音乐‘源’‘流’刍议”《中国音乐》2000年第三期

     


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