有一次,我听一个拉过几年湘剧京胡文化局长大言不惭地说:“我用湘剧的姿势演奏京胡,照样演奏得好!”不论这句话是否有画外之音,但却带给了我一个重要信息;都用京胡伴奏的湘剧和京剧,存在有两种不同的演奏方法。  

    《三湘乐坛》上曾经发表过一张演奏乐器的照片;这张照片中有演奏者的头、琴的头和演奏左手手指的按指影像,照片下的文字说明是演奏大筒,但我看来看去却是在演奏二胡。因为除去照片中演奏者的头,琴的头和手指在琴弦的图像:琴是普通二胡的弯弯的头,接下来是的手指是标准的二胡按指。这照片与普通的二胡照片没有两样,所以我感觉到是拉二胡的照片。为此我问一个大筒演奏者,大筒应该怎么拉?他说两种乐器大小一样、把位一样,连重量也差不多,二胡怎样拉,大筒就怎样拉,只不过注意一下大筒的演奏风格而已。所以,这张照片还是演奏者的介绍,似乎都说明二胡和大筒除了琴筒一个是木制一个是竹制之外,没有什么不同的,所以,二胡和大筒是用同一种演奏姿势和方法来演奏的。   

    前者说的是同一种乐器有两种不同的演奏方法,后者说的是不同两种乐器演奏方法相同。相同的乐器演奏方法不同,不同的乐器演奏方法却是相同的。  

    有一次,我拉二胡的兄长教人拉板胡。他的一句话引起了我注意:“怎么把板胡当二胡拉。”我想,难道二胡和板胡的拉法不同?后来,我询问了曾经在板胡大师刘明源学习过的一个老同学。他向我详细地介绍了板胡及演奏;它们虽然都是二胡的变种,但由于地域风格、伴奏对象不同等原因,板胡有高音板胡,中音板胡、低音板胡之分;在持弓方面有虚弓、实弓两种不同的持弓;甚至有一种板胡琴码上只有一条糟,两根琴弦并在一起,要有很大的气力才能把琴弦拉开的板胡,以及手指要戴上铁指甲才能演奏的板胡等……所以,不仅板胡和二胡的拉法不同,板胡本身还有多种拉法。  

    有一次,我在电视中看到的二胡演奏家于红梅拉京胡,她没有用她熟悉的二胡的演奏方法来拉,而是用与二胡演奏方法差别很大的京胡拉法来拉京胡。这说明京胡与二胡是用不同的演奏方法。  

    乐器这个大家族中有一种现象:同类的某种乐器由于它要扩展音域,或者为了改变音色,产生了许多变种。如西洋管弦乐队的小提琴,它的音域向下扩展五度而加大了共鸣箱,成了中提琴;中提琴向下扩展八度加大了共鸣箱,成了大提琴;大提琴向下扩展六度而加大了共鸣箱,成倍大提琴;长笛的音域向上扩展缩小体积成了短笛,向下扩展而加大了体积成了低音长笛;双簧管音域向下扩展加大成了英国管、巴松管;单簧管家族中有高音单簧管、低音单簧管;小号家族有短号、低音小号;长号家族有低音长号、高音长号等。这些同类乐器的变种,它们的演奏方法基本相同,如长笛和短笛,英国管和双簧管,它们的口型基本一致,姿势也基本一样。低音双簧管的巴松就不同了,因为它和双簧管体形相差太远,乐器的形状有很大不同,它们的演奏方法差别很大。提琴类除小提琴与中提琴方法差不多外,与大提琴、倍大提琴差别很大。中国民族乐器竹笛这个家族中有梆笛、曲笛,唢呐有大唢呐、小唢呐(海笛),阮有大阮、中阮、小阮,它们的体积稍有差别,演奏方法基本一样。所以,也许体积差别是同类的变种乐器之间的演奏姿势、演奏方法差异的重要原因之一。  

    二胡这个家族中,有高胡、板胡、坠胡、京胡、京二胡,还有我们前面讲到的大筒等,虽然它们的体积相差不大,在演奏姿势、演奏方法上各有不同。首先我们先解剖一下二胡的演奏姿势、演奏方法等方面。  

    手指的运动方向受制于骨关节的结构,手指的运动速度受制于控制它的肌肉和连接各个指骨的肌键。肩关节、髋关节的特殊结构使手臂、腿能作360度旋转;膝关节、肘关节的结构却是只能朝内弯曲的特殊结构。手指的各个指骨关节结构同样也只能朝内弯曲。指挥手指的肌肉除指挥大拇指的肌肉在大鱼际外,其余的肌肉全都在下臂。它们分工很细,某块肌肉的收缩和松弛,会通过连接指关节上的不同肌键,控制着各个手指每个关节的伸展和弯曲。由于手指关节的结构只允许朝内弯曲,不同的肌肉只需作放松和收缩就能使手指做到屈和伸的动作。所以,每个手指手背面和手心面各有一条肌腱;手背面的称之为伸肌键,手心面的称之为屈肌键。当下臂连接伸肌腱的肌肉收缩时,长在手背面的伸肌键收缩;同时,下臂中有一部分肌肉放松,与它连接的长在手心面的屈肌腱伸展,这时手指的各个关节会向外张开。反之,当下臂连接伸肌腱的肌肉放松时,长在手背面的伸肌键也会放松;同时,下臂中有一部分肌肉收缩,与它连接的长在手心面的屈肌腱收缩,这时手指的各个关节就会向内弯曲。所以,手指上只有长在手心的控制手指弯曲的屈肌键和长在手背控制手指伸展的伸肌键两种。这两种肌键交替的收缩放松,使手指向内弯曲和向外伸直,这也就是人类手指原始的抓握动作的过程,也就是每个指关节通过屈肌键和伸肌键使手指各个指关节收缩和放松完成抓握东西的原始劳动过程。一个人类学家说:“人类的手从类人猿的手进化到了帕格尼尼的手……”我们的手指从劳动进化到乐器的演奏后,演奏乐器的手比劳动的手要求更高了。前者要求更多的是力量,后者要求更多的是速度。原始的抓握动作已经不适应演奏乐器的手,手指的运动的方式相应也应该变化。为了达到更快的速度,演奏乐器的手省去了增加力量的抓握需要的手指全部关节的运动,简化了手指多余的动作,仅在保持大部分手指弯曲的状态下,指根关节由屈肌键和伸肌键快速地交换收缩和放松,使手指指尖在琴弦上作快速地按下和抬起的动作。这样当然地加快了手指上下运动的速度。但是,由于手指关节的特殊结构,这样的运动方式只有利于手指在琴弦上上下的按弦速度,并不利于手指在琴弦上的平行滑动,既指根不方便地作上下动作,要滑动还得依靠手腕的变形来才能完成或者要移动把位来完成(正如小提琴不方便奏滑音一样)。这就是二胡的标准手指动作的过程和动作的擅长和不擅长之处。  

    在戏曲音乐伴奏中,正如京剧伴奏的四字要诀:“包、随、补、垫”一样,主要伴奏乐器(主奏乐器)虽然和唱腔不完全相同,基本上是跟唱腔走的。唱腔中的很多音腔不仅要演奏出来,还会围绕唱腔的进行作一定的展开。所以唱腔中有的音符它有,唱腔中没有的音符它也会有。  

    京剧唱腔中,尤其是慢板,当唱腔委婉抒情的时候会出现较多的滑音,担任主奏的京胡很多时候会像唱腔一样把它演奏出来。所以,京胡的演奏的要求要能较轻易地演奏出这些委婉抒情旋律中的滑音。为了适应这一特殊音型,京胡如果按照二胡的演奏姿势会不方便。所以,京胡相应在演奏姿势上产生了适应性的变化,加上乐器本身很小,它的特殊演奏姿势应运而生:京胡不同于二胡要放在腹股沟,而是距离腹股沟最远的膝关节上,左手大‘[8]指向下夹住琴杆,左手腕关节稍微突起;食、中、无名指三个手指不是像二胡一样几乎直立在琴弦上,不是呈直角在琴弦上,手指与琴弦指头的外侧面触以锐角方向触弦(即指头斜着接触琴弦),指头按指的方位发生了变化;演奏京胡的手指各个关节不似二胡的手指,它会都参入了按弦。这样一来,虽然手指上下按弦的速度会受到影响,但由于每个关节都能自如的在琴弦上伸缩,这种伸缩成就了手指在琴弦上的滑动动作。手指各个关节的伸展,使触弦的指头在琴弦上向下面伸展而使音高向更高滑奏,手指各个关节的收缩,使触弦的指头在琴弦上向上面收缩使音高向更低滑奏。该姿势使手指能轻松演奏滑音,这是唯一使手型不变就能演奏滑音的姿势。也许这就是于红梅演奏京胡采用京胡演奏姿势的原因。  

    这个文化局长演奏京胡不是用京剧京胡的演奏姿势,又是一个什么姿势呢?其实,早期的湘剧并不是由京胡伴奏的。  

    赵志安在他的博士论文《传统京剧京胡伴奏艺术研究》一文中考证:湘剧弹腔在清代的主奏乐器并不是京胡,而是一种称之为汉调胡琴的乐器(有的资料上称它为二弦子)。它为竹质,蒙蛇皮,琴筒大于二胡,音色浑厚。论文中附的乐器照片看来,琴杆的长度比京胡要长很多,琴筒比京胡的琴筒要大,和普通京二胡差不多。千金较高,有效弦较长。据这个照片推测,它的音高应该要比现在用的京胡要低,至于低多少?要和唢呐定弦时不发生矛盾,应该比现在的京胡正好低八度,这样才能保持着西皮、二黄重要的弦式特征,只有这样京胡才能轻易地被移植到湘剧中来。由于这种二弦子的体积大于京胡接近京二胡,它在腿上的位置应该比京胡会离膝关节远,更靠近腹股沟一些;琴杆会比京胡直立一些,琴筒在大腿上的的位置手指也会比京胡直立于琴弦之上一些,所以,它的演奏姿势应该更接近现在京二胡的演奏姿势;由于它的体积和京二胡差不远,当然不会指尖的侧面触弦,应该是手指正面触弦。应该这就是这个文化局长演奏湘剧京胡演奏姿势,也就是过去湘剧弹腔所用伴奏乐器二弦子的演奏姿势。以这样的姿势演奏京胡来伴奏慢板不多,滑音很少的湘剧唱腔,当然是顺理成章的了。但如果用这演奏姿势来伴奏京剧,恐怕这文化局长就不会那么自信了。  
    所以,某一种乐器的演奏方法和姿势和这件乐器的性能、形状有关,和它演奏的音乐有关,也就是说,演奏方法和姿势是受制于乐器的形状和性能及演奏的音乐。   

    我们再来看看大筒和二胡的演奏姿势到底应不应该相同,我想到了我儿时的一段经历。  

    小时候常常听到在花鼓戏剧团拉大筒的兄长讲瞎子阿炳,也常常陶醉在他拉的《二泉映月》之中;他说他们剧团也有一个阿炳,但不是拉二胡的阿炳,而是拉大筒的阿炳。一天,我到他工作的花鼓戏剧团的乐池看戏,一进乐池就看见有一个满脸通红,醉醺醺的瘦老头;他的坐位面前有一张小方凳,上面有一把唢呐和一个大碗。我见他把琴横放在腿上,端起面前的一个大碗,喝了一口,抓起方凳上的唢呐吹了起来。过了一会,唢呐吹完了,他又端起了他面前的大碗喝了一口,然后又从大腿上拿起大筒拉起来。我问兄长,这是何人?怎么在工作时喝酒?他告诉我,此人就是他经常对我说的这就是花鼓戏阿炳。他叫贺剑光,宁乡人。因为只有在他喝酒时大筒才拉得特别好,唢呐吹得嘹亮,所以他得到团长批准,享有能在演出时边喝酒边吹唢呐、拉大筒的特权。我仔细听了他拉的大筒和唢呐,虽然我没有能力听出来他的水平,但感觉到这个醉醺醺的老头的大筒、唢呐比平时我听到的大筒、唢呐都不同,要好听得多。                    

    那时候,乐器用松香不是现在用小提琴擦松香的办法,而是用一根剖开的筷子,夹住松香,然后点燃筷子,筷子上的火熔化了松香,松香一点一点滴到琴筒上。等松香冷却后,就可以拉琴了。这个花鼓戏阿炳那滴满大筒的松香显得很赃,加上演奏时弓毛摩擦松香产生的松香灰,几乎是一把灰蒙蒙的乐器,看上去琴很旧。就是这把脏琴,说它没有头也行,或者说是一个秃头也行,它没有现在二胡镶嵌着白色牛骨头的弯弯的头,仅仅只有一截短短的竹子头。他演奏时,琴筒斜放在他的腹股沟和膝关节正中的大腿上;琴杆略微斜向地面,手背不是朝向侧前方,而是略微朝向左下方,琴杆与身体没有在一个平面上;拉弓时右手向右上角运弓,与地面呈一个不大的锐角。运起弓来就像拉锯子,动作很大,右手时而在头上,时而又落了下来;那大筒的声音时而像情人在月光之下细细私语;时而像张飞在长板坡桥上大吼;随着舞台上的演唱时轻时重,时长时短与唱腔环环相扣。他演奏的动作没有他醉醉醺醺的模样,却潇洒而又大气,也不像现在很多人拉二胡时文绉绉的拘谨。休息的时候,我走到他的身旁问他:“你向谁学的大筒?”他眯着红红的眼睛笑着对我说:“向师傅学的。”“你想学?”“不想!我学小提琴。”“啊!你学那种歪脖子乐器?那会把人拉成一个歪人的。”“不会,那乐器是外国人拉的!”“那你就去把脖子拉歪吧!”接着他就没有再理睬我了。虽然我们就是这么一次接触,但这个花鼓戏阿炳,包括那不羁的演奏姿势,给我留下了难忘的印象。我翻开卜再庭、杨天福在《花鼓戏大筒演奏法》一书,上面对大筒的演奏姿势做了详细的记载:“大筒的老式置琴部位和京胡有点近似,将琴放置在左腿靠近膝盖的近处,琴身向左倾斜约25度,琴筒蛇皮略偏向右前上方。”这正是我看到的贺庆光演奏大筒的那种姿势。  

    现在回想起来他的演奏姿势与前面讲的报纸中演奏大筒的演奏姿势有差别。是不是演奏姿势也会像松香从用筷子夹到用弓擦一样与时变化呢?或者说这种变化是进步呢?如果是这样,那于红梅没有用驾轻就熟的二胡姿势来拉京胡,而舍近求远用京胡的姿势拉京胡又怎么解释呢?  

    我们在继承的时候不要轻易地否定我们祖先的东西,也许祖先有祖先那样做的理由。当然,也有可能祖先的东西有落后的方面,但我们必须先要弄清楚为什么祖先要这样,不那样的缘由。不能像破四旧一样,过去的东西就是落后的东西。如有的古筝演奏家就大言不惭地说:他把和右手不一样的左手解放了出来,同样使左手也参入演奏。其实早在两千多年前我们的祖先就把古筝的左手从和右手从同样的演奏姿势解放了出来,分工让它担任更为重要吟、揉。而我们却又把祖先抛弃的东西又拣了回来,还以为是自己的创造呢!前几年长沙来了一位所谓的琵琶改革家,他说他发明了五弦琵琶,这五弦琵琶还要你来发明吗?早在两千多年前就从中亚传入中国,中国人用了一段之后,感觉这种乐器不适应中国,就把它淘汰了。可是现在却有人又把它翻出来,说是他的发明。还有的人用板胡的木扳代替蛇皮,搞了一个新乐器,还取了一个新名字。但这种乐器却失去了二胡那种无法替代的独有的音色。我想,只有音色才是乐器的灵魂,失去了灵魂还会有什么呢?

      


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