去年年底莫言得诺贝尔文学奖时,某些境外媒体激动了好一阵子。不过,最终大师让他们失望了。“文学远远比政治要美好。政治教人打架,文学教人恋爱。很多不会恋爱的人看到小说会恋爱了。所以我建议大家多关心一点教人恋爱的文学,少关心一点教人打架的政治。”但大师没有让我们——读者——失望,当然,是透过他的作品。凡读过莫言小说的人,都会对《檀香刑》中刽子手对自己职业的评价和《蛙》中魔幻而又真实的反讽记忆犹新。莫言可以聪明地戏弄媒体,但他骗不了给他发奖的瑞典文学院——作为一个杰出的汉语文学家,他的创作与当代中国人生活的无法分割的血肉联系,都在授奖词中说得清清楚楚了(注意:笔者在此所指的是未经删节的完整版)。对于艺术家来说,作品比他在现实中的言行更加重要,也无法掩饰。   

    莫言只是一个楔子,但却对我们的学院派作曲家意味深长。其实撇开文学领域,当今中国的视觉艺术、电影、戏剧、甚至行为艺术等等,都有(尽管不很多)精彩的、非西方语境的而又现代的艺术品(就连范冰冰和赵本山都拿得出《苹果》和《落叶归根》),对这些作品的讨论,无疑是属于评论家或者学术的视野——中国当代各个艺术门类的历史终究要写下去;但是这些艺术作品,首先,是属于我们——千千万万生活在当下中国的普通人的:我们的希望与希望的幻灭;我们的痛苦与痛苦的加深;我们的过去与过去的被误解;我们的未来与未来的不确定……在这里面,都有。事实证明:对于知识分子或者“精英”而言,唯一不能超脱的,就是这种普通人的感受。不信,(这里恰好有个例子),大家可以去看看一位南京大学的本科生编剧、颇受好评与关注、最近正在上海演出的话剧——《蒋公的面子》。  

    那么,我们再来看看学院派音乐的现状吧。当然,学院派是一个小众的精英圈子,学院派有自己的高度学术化的“技术”,还有一些学院派作曲家不愿意承认、但又不得不借助的厚重(或者说沉重)的风格传统。但学院派毕竟在北京、上海这些中国文化艺术的中心,给予我们非常活跃的感官;顺便说,学院派音乐也许是中国当代艺术类型中国际化程度(或者自认为国际化程度)最高的——当然,这里的国际化系指西方的学院派。  

    但是!学院派音乐对于我们——千千万万生活在当下中国的普通人,我们的一切感受,究竟会有,或者说实际上是否有,某种深切而真实的观照或者表达?这个问题似乎很难回答,可其实一点也不难回答。我想,除了一些比莫言还要年长一辈的作曲家外,除去一些不经意间发现的惊异外(甚至可能是——比如我有一次在出租车上听到的郭文景以国歌为主要动机写的一部交响曲,从艺术价值和思想深度上看,这绝不仅仅是一部——官方委约作品),绝大多数我们在音乐学院所能听到或遇到的,由处于最好的创作状态的中青年作曲家奉献的作品,对这个问题的答案,几乎,是零。  

    有人也许会说,音乐艺术的性质和别的艺术门类不同(甚至可以很学术地说,它们的符号系统完全不同),因而音乐不可能、也没有必要,像其他艺术那样去具象地或者现实地反映生活。那么,我们也来学术地回答这个诘难。没错,在贝多芬之前,音乐并不是所谓的“美艺术”(fine arts),巴赫和海顿没有想过他们的音乐要成为历史的记录者(18世纪可没有标题音乐的概念),如果是这样,音乐家也就不是知识分子的一员,也没有必要去思考和叩问那些形而上的宏大命题了。然而,《英雄交响曲》改变了这种状况。或者说,风起云涌的时代促使作曲家用他们的作品去更为感性而深邃地记录他们所生活的时代。我们还可以再去听一下肖斯塔柯维奇的《第五交响曲》,顺便读一下伏尔科夫笔录的《见证》;或者是朱践耳的十部交响曲,我们无法否认:即便是回到过去,中国文化赖以延续的固有传统也不允许我们忘记现在,从而放弃走进生活最深处并留在那里这一艺术家的神圣权利。  

    我想,不会有人说只有“调性音乐”或者保守的音乐语言才能这样做吧(当然,也有的人会走向另一个极端的反面)?!有些学院派作曲家以此看不起那些平民主义倾向的音乐。可是,韦伯恩、诺诺和亨策的音乐语言并不悖离他们的政治立场;而最近给我深刻印象的例子,是有一年上海之春音乐节“外国作曲家写中国”活动中,一位年轻的北欧作曲家的例子。位名为Eivind Buene的挪威音乐家(生于1973年)在其创作的名为《回旋曲》(Roudeau)的作品的文字介绍中谈到:“《回旋曲中音乐的选择表达了我遭遇中国后的一基本感受对立的共存和极端的差异——在古代与现代之间、共产主义与资本主义之间、农村与城市之间诗意与残忍之间等等……我来自一个几乎无人的角落(挪威总共只有四百万居民),然而这与中国的情况截然相反。因此在这个作品中,我努力地探求个人与社会之间不同的关系。” 这部作品的语言很现代也很个性,但又非常动听,尤其在我们理解了他的创作意图之后。其实,音乐语言的技术构成与作品的严肃性没有必然的联系,正如我们可以说奥芬巴赫是一位与瓦格纳同样严肃的歌剧作曲家,《地狱里的奥菲欧》和《指环》同样深刻地揭示了面对资本的威胁与诱惑的19世纪欧洲人的内心世界。  

    毕竟,学院派作曲家不是愤青,也不是学者——博尔赫斯纵然和皮诺切特握过手,可他永远是最伟大的拉丁美洲作家之一;我们亦无必要去纠缠学院派音乐是学术、技术还是艺术这样对听众来说无聊的问题。但在当代中国,好的作曲家一定是、也应该是负责任和有良知的公共知识分子。如果我们都认为,自己生活在一个伟大而充满希望的时代,如果我们都爱中国——爱她的人民、过去与未来,爱我们身边的人,那么我们完全可以用创作来证明这一点。如果再过十年、二十年甚至更久,人们所能记起的、属于我们这个时代的音乐只有周云蓬的《中国孩子》,而学院派作曲家却还存在的话(他们中的一部分甚至成了《新格罗夫音乐和音乐家词典》第三版的条目),那难道不是一种让人失落的悲哀与无言以对的心痛么?   

      


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