四大民乐协奏曲中的《火祭》

     

    2006929晚,在上海东方艺术中心上演了一场名为《火祭》的民族器乐经典协奏曲音乐会。秦文琛的《唤凤》、唐建平的《春秋》、谭盾的《火祭》、郭文景的《愁空山》被誉为中国现代“四大民乐协奏曲”,早在1997于北京首演,此次它们再次“聚集一堂”,着实引起了上海地区民乐界的关注。

    在这四部作品中,令观众最为欣赏并引发大家广泛讨论的是谭盾的拉弦协奏曲《火祭》。这部作品是作曲家根据自己1995年所作的电影《南京1937》配乐重新编写创作的。乐曲叙述了对民族悲剧的追思、对战争之灵的祭奠以及对人类和平的祈祷和期盼。谭盾的音乐素以“与众不同”、“标新立异”著称,《火祭》在演出形式和创作方式上也不例外——乐曲采用了“乐队剧场”的演奏效果。“乐队剧场”的创作理念始于20世纪90年代,谭盾在其《乐队剧场I:埙》中首次得以采用。所谓“乐队剧场”,就是将管弦乐队与戏剧的形式乃至观众的参与相结合的创作方式与表演形式。谭盾说:“西方古典主义音乐逐渐使演奏和演唱分离开来,而我的‘乐队剧场’却根据‘人文艺术’的观点,要让演奏和演唱重新结合起来。在我的‘乐队剧场’中,演奏员要参加喊、唱,指挥也要参加念、唱等,甚至听众也要参与演出,在观众的参与中试图打破乐队与听众之间的隔阂。”因此,在《火祭》的演出过程中,最直接的感受便是音响效果的立体感:演奏中独奏者分别以中胡、二胡、高胡演奏出两个主题曲调;乐队人员则分为两部分,分别坐在舞台上和站在楼上观众席间进行演奏;音乐进行中有指挥的道颂、演奏员的轻吟和节奏式伴唱,形成了多元化的、有层次的音色效果,充分发挥了民族管弦乐队的表现力。这部作品中,拉弦乐器、唢呐、打击乐器造就了《火祭》鲜明的音乐个性。唢呐与打击乐器共同奏出的中国古老的祭祀音乐,热闹而张扬;而拉弦乐器的大量独奏,尤其是各种演奏技法以及极端音域的运用,显示了这件乐器的深沉、内敛以及较强的爆发力。这两种截然不同的音响混搭在一起,给人留下了深刻的印象。同时音乐的张与驰、动与静、冷与热的创作观念始终贯穿着整部作品,体现了作曲家驾驭与把握作品整体布局的功力。

    《火祭》的震撼力,使我们对中国民族管弦乐有了新的认识并产生了一些思考。首先是关于乐队的音色,对于民族管弦乐队的配器向来是许多作曲家难以把握和头疼的问题,这主要是由于我们的民族乐器较具个性,很难融合。但是《火祭》在乐器的组合、编配上让我们得到一些启示:在今天的民族管弦乐队中,如能够科学的将各种乐器加以搭配,民族乐队完全可以形成相当丰满而又协调的音响效果。因此,进一步加强对民族管弦乐队音色及音响组合的创造性发掘和研究是民族管弦乐合奏在未来创作中不容忽视的一个方面。其次,《火祭》从欣赏角度看,虽然它也采用了现代的创作理念与技法,但可以说还是一首较易被大众接受的作品。不知曾几何时,我们的当代民乐作品变成了边缘艺术,作品无法让听众理解与接受成为了普遍的共识。大部分听众对民族乐队的了解仍然只限于那些通俗性的作品,像《旱天雷》、《紫竹调》、《金蛇狂舞》、《彩云追月》等。不可否认,这些作品在民族乐队发展初期对于人们接受新的音乐形式具有极大的普及性作用,对推动民族管弦乐的发展也有着一定的推动作用。但是,民族管弦乐要发展只听这些是不够的,音乐需要听众的扶持,听众需要更多、更好、更多元化的音乐作品来刺激耳朵,这是一个互动的关系,哪一方面失去平衡,都将影响另一方面的发展。因而,如何创作出靠近大众生活并受到听众喜爱,又具有艺术价值的作品也是民族管弦乐创作在未来发展中一定需要重视的问题。

    在这里,笔者认为有必要提出一个大家容易忽视的问题。那就是自从2005年秋季王甫建担任上海民族乐团团长之后,在几场关键的演出中全部采用了北京作曲家的作品。当然选用北京作曲家的优秀作品本无可非议,但是作为上海民族乐团的掌门人是否应该更切实、更投入地关注到上海民族音乐的建设与发展中来,并且给予上海本土的作曲家更多施展才华的机会呢?上海音乐学院培养了众多才华横溢的作曲家,如果将这些宝贵的资源利用起来,相信上海的民族音乐一定会呈现出繁荣的局面。

           总的来说,民族管弦乐在21世纪正向着越来越好的态势发展,如近几年上演的《华夏之根》、《土地、人与生命的赞歌》,以及现在的《火祭》等民乐专场音乐会都给我们带来了不少惊喜与收获。民族管弦乐的发展还有很多路要走,愿有更多的有识之士来关注它的成长与蜕变。

     


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