谭盾2000年应和巴赫也写了一出《马太福音受难曲》

    跨时空对话:谭盾新作《复活之旅》观后  

    杨燕迪

    2003年11月2日晚9时。澳门。第17届澳门国际音乐节的最后一场闭幕演出在澳门的象征性建筑――“大三巴”教堂遗址前举行露天公演。是夜人潮如涌。免费入场的优惠,澳门怡人的初秋天气,“大三巴”教堂残壁上透蓝的灯光,广场上专为此次演出搭建的庞大舞台和各类音像器械与扩音设备,以及数以千计专心致志的热心观众――凡此种种,着实让人感到“盛况”的气氛。


    以如此这般隆重而有趣的手法推出的“压轴大戏”是著名华人作曲家谭盾的《复活之旅》,一部尚未在中国首演过的宗教题材新作,由谭盾自己担当指挥,韩国国家合唱团和来自美国的独唱、独奏、多媒体艺术家多方加盟。回想2000年,也即耶稣基督诞生两千年的“千禧年”之际,德国的国际巴赫学术院(Internationale Bachakademie Stuttgart)出于新颖的理念,委约当今世界中具有代表性的四位作曲家――中国的谭盾?957- )、德国的沃尔夫冈·里姆(Wolfgang Rihm,1952-)、俄罗斯的索菲亚·古拜杜琳娜(Sofia Gubaidulina,1931- )、阿根廷的奥斯瓦尔多·高利焦夫(Osvaldo Golijov,1960- ),依据《圣经·新约》的四大福音书各自创作一部“受难乐”,以纪念被爱乐人尊称为“乐父”的伟大作曲家巴赫逝世二百五十周年。澳门音乐节的艺术总监、著名男高音莫华伦先生以及澳门文化局决定以谭盾这部原为纪念巴赫而作的“受难乐”为本届音乐节“压轴”,可谓眼光不凡。澳门作为西方宗教文化传入中国的“桥头堡”,作为国内东西方文化交流的历史重镇,首演谭盾这部以东方人视角体察西方宗教故事的新作,确乎再合适不过了。


    按音乐史常识,“受难乐”(Passion)作为基督教礼仪中专事叙述耶稣殉道圣迹的宗教音乐体裁,在巴赫手中达至无与伦比的巅峰。为此,国际巴赫学术院的这次创作委约兼具得体的初衷与大胆的创意。得体是因为所委约的作品与纪念巴赫直接相关,大胆则是要求接受委约的作曲家必须直面巴赫的挑战。谭盾接受的委约是谱写《马太福音受难乐》(为在中文环境中求得更好的理解,作曲家特意将曲名变更为《复活之旅》),令人瞩目――因为巴赫的同名作品是音乐史中同类作品的盖世皇冠之作。可以想见,谭盾接受该委约任务时,除却承受和其他作曲家相同的压力(如何以自己的语言和视角进行无愧于巴赫的创作)之外,还面临一些他独有的问题。例如,在中国现当代音乐创作史中,几乎完全找不到任何基督教叙事的人文传统和形式惯例可以依托,作曲家在这种语境中如何寻找构思的切入口?又如,谭盾自己并不是基督徒,那么,以一个“异教”的音乐文化人身份,如何进入基督“受难”的内核?


    不妨比较一下上述四位接受委约的作曲家的国籍身份和文化背景。有意思的是,在四人当中,当数谭盾与巴赫之间的时空距离最远。诚如谭盾自己在德国媒体的有关访谈中所言,由于中国大陆“文革”时期反常的文化环境,他直至“文革”结束后进入中央音乐学院读书时,才第一次有机会聆听巴赫的音乐,而其时谭盾已经年过二十。另外更显而易见的是,谭盾作为一个来自东方古国的当代作曲家,他所浸染其中的文化世界,与三百年前的德国人巴赫作为一个虔诚的路德派教徒的心性质态,其间的差异一定也非常剧烈。


    一个以中国文化为根基的当代作曲家,应邀以如此近距离的视角重新体察位于西方文化传统中心部位的《圣经》叙事(而且是早经巴赫之手成为示范性经典的基督受难与复活叙事),这一具有跨文化、跨时空性质的音乐事件,本身即是当今“后现代”时期“全球化”态势的某种表征。谭盾近年来的创作理念,明显着力于追寻某种超越文化时空界限的对话可能,从而以他独特的、有时甚至是引发争议的实践为全球性的多元文化互动加入独特而响亮的注脚。随手举例:从1996年的歌剧《马可·波罗》(以著名意大利旅行家的中国之旅隐喻精神/心理、身体/地理、音乐风格的三重“移植交流”),到1999年的多媒体歌剧《门》(三个不同文化背景的爱情故事的“对位”叙事),再到2003年刚刚首演的多媒体交响协奏曲《地图》(不同时空下“民间音乐”与“艺术音乐”的交互对答),谭盾似在证明,不同时代、不同传统、不同地域、不同种族、不同背景、不同风俗的音乐和文化在当前日益全球一体化的态势中,不仅应该保持原有的风貌和韵味,而且通过艺术家的个人努力,它们之间甚至有可能达成具有某种内在张力的“和平共处”。文化成份和音乐素材上的跨时空“远距离”,几乎成为谭盾近期创作的前提条件之一。由此看来,谭盾应约谱写《马太福音受难乐》时所遇到的巨大文化差异和时空距离问题,不仅没有构成作曲家创作的障碍,反而恰恰是作曲家在当前的创作状态中所欢迎和必需的。


    在克服(或称包容、乃至超越)跨时空距离的努力中,需要寻找某种具有抽象意味、但又具体可感而且清晰可辨的意象,以使那些原本在文化渊源上彼此迥异、甚至相互排斥的质料形成向心的聚合。《复活之旅》以混沌初开的“水乐”之声起始,复以空灵神秘的“水乐”之声结束,通过“水”的介质在大范围的结构上使全曲头尾相交、构成循环,以东方佛教的“生命轮回”教义隐喻基督受难的内涵。在其原英文标题中,“Water”(水)一词赫然位于行首――Water Passion after St. Matthew(勉强可译为《圣马太受难水乐》),给人留下深刻印象。作曲家坦言,“水,作为永恒精神与外在世界统一的隐喻,也作为洗礼、更新、再生和复活的象征,在我的《复活之旅》的整体立意中扮演着关键角色。”(唱片说明书,Sony Classical S2K 89927,第7页)具体在此处,在耶稣基督被钉上十字架的殉道叙事中,“水”的意象与声响,和受难乐中着意刻画“鲜血”和“眼泪”的传统惯例构成内在的对应。作曲家甚至逾越了受难乐故事通常从“最后的晚餐”这一事件开始的配曲习惯,特意在耶稣受难的主体情节之前加入《洗礼》作为全曲的第一场,进一步突出“水”的中心意象地位。而特别在视觉上形成冲击的是,作曲家要求在舞台的水平方向和垂直方向上共置放十七个透光水盆装置,它们在中心点交*,由此在舞台中央构成醒目的十字架图案。抽象、复杂的隐喻意象“水”,在这里具化为耶稣受难的代表符号――“十字架”。


    以“水”的神秘、轻灵、无形和婉转,承载耶稣受难与复活过程的沉重事件和庄严戏剧。在这一中心意念的统帅下,谭盾对这个所有基督教徒早已铭刻在心、但又时刻念念不忘的动人故事采取了有效而富于对比的剪辑。最重要的主干情节按照事件发生的大致顺序得以保留,如《最后的晚餐》(第三场)、耶稣被捕(《第四场:在科西米尼花园里》)、犹大和彼得的背叛(《第五场:石歌》)、众人背弃耶稣而赦免窃贼巴拉巴斯(《第六场:最后的选择:耶稣或巴拉巴斯》)、《耶稣之死》(第七场)等。作曲家舍去了所有的次要情节和在巴赫“受难乐”中具有重要地位的沉思性抒情段落,以使整个故事叙述更趋单纯和简练。


    基于这个干净、明晰的叙事骨架,谭盾从两个方向对音乐语言和戏剧形式进行探索与构筑。一方面,他大胆起用在原有的西方“受难乐”传统中前所未闻的音响素材和音乐风格,以从外围扩充乃至改变“受难乐”的特征与习性。如(首当其冲)对“水乐”音响富于想象力的进一步开掘(在谭盾此前一系列“水乐”作品的基础上),要求女高音独唱运用类似京剧“青衣”旦角的超高假声技巧,要求合唱队掌握类似藏族喇嘛诵经的演唱方式,在关键部位(如在耶稣被捕后的哀恸气氛中)使用中国本土乐器“埙”,以及在弦乐器上模拟西亚阿拉伯音调风格,等等。另一方面,作曲家又相当严格地遵循某些巴赫的“受难乐”创作惯例手法,以此向巴赫表示致敬。如要求男低音、女高音、合唱队时而充当剧情人物卷入戏剧动作,时而又站在戏剧之外对所发生的事件进行反思和评述――一种“受难乐”传统中特有的叙事手段;又如在开篇出现随即贯穿全曲的一个“主导主题”,风格有意模仿“众赞歌”(chorale),旋法独特,和声单纯;与巴赫的《马太福音受难曲》中多次重复使用一首主导“众赞歌”相似,谭盾的这首“众赞歌”也多次在全曲的关键部位重现,发挥类似主轴的功能作用;但与巴赫在“众赞歌”重复时逐次降低调性以象征耶稣受难痛苦的手法不同,谭盾却以“众赞歌”调性的步步“高升”来体现受难即是解脱和超越的佛学理念。此外,巴赫名字的音级(Bach)及其转调移位作为一个固定音调,在打击乐手的钟声中反复出现,这是全曲中最明显的“巴赫”象征。


    于是,通过向巴赫致敬,谭盾的《复活之旅》以多元文化的音响材料和富有成效的象征手段对基督教信仰中最具戏剧性和象征性的耶稣受难与复活叙事重新进行了诠释。从现场的整体效果看,观众自始至终被牢牢吸引,在1小时20分钟不间断的演出过程中,表现出强烈的兴趣和持续的关注。尽管可以猜测,就澳门的社会构成而言,观众群体中既不会包括大量的虔诚教徒,也不会包括很多的音乐行家。这不仅说明谭盾在辩证处理拓展音响语言与简化音乐语汇方面所取得的成功程度,也证明基督受难故事中隐含的“普遍人性”意义仍具有强大的心理效应。纵观全曲,作曲家所选择的音响手法和视觉手段并不刻意复杂,有些甚至是似曾相识――如几乎已成为谭盾近年创作标志性风格要素的“石歌”(敲击石头的节奏运用)、“水乐”(对水声表现力潜能的多方位挖掘)、以及“多媒体”(视觉屏幕对音乐的支持和渲染)等等,但对观众造成的冲击是显而易见的。不是以音乐语言本身的创意为圭臬,而是追求音响效果的实际表现价值。而《复活之旅》因为有具体可感和实质性的戏剧内容,使该作品所有的音乐处理和音响效果获得了有力的支撑。我们甚至可以清晰地听到古典功能和声语言中的“套路程式”――大/小三和弦的对置(第四场耶稣被捕之后,合唱队再次唱出“众赞歌”的片刻),但并不感到“陈腐”。在某些局部的安排上,作曲家毫不掩饰地采用所谓“分节歌”的传统结构原则(即以同样的音乐配置不同的唱词),以方便听众的理解,并使音乐趋于紧凑(最明显是在《第二场:诱惑》和《第三场:最后的晚餐》)。显然,在谭盾的创作理念中,实际音响在具体上下文中的表现目的是第一位的。原创性不仅表现在语言技法的独特发现上,更体现为对传统手段的别出心裁的运用。


    全曲最后的第八场《永恒之水与复活》,全体歌手和乐手以巴赫音乐典型的“赋格”手法将三个最重要的“主导主题”叠加再现(“跟我来吧!让我们彼此相爱,这是一个平安的时刻;让我们欢歌起舞,这是一个安详的时刻”)。音乐通过长气息的渐强,聚集能量达到坚定、平静的高潮,随后一切又逐渐复归于“水乐”的沉寂。这似乎是在暗喻,万物同源,世人同根,循环往复,生生不息。因此才有再生,所以成就复活。


    2003年11月初最终改定于沪上“书乐斋”


    (此文发表于《人民音乐》2004年第1期)

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