“北京现代音乐节”中国作品刍议

    朱敬修

     

    以著名作曲家叶小纲">叶小纲先生为艺术总监的“2005北京现代音乐节”于2005524530在北京(中央音乐学院)举办。这是继2004年北京现代音乐节之后又一次中外音乐家的盛会,与前届相比,此次的规模更大、范围更广、内容更丰富。与会代表、非正式代表、观摩的学生更多,参演的中外乐团和音乐作品也更多,而且,在内容安排上的综合性是本届音乐节的一大特点。

    音乐会是音乐节的主体。本届音乐节共有正式音乐会八场,包括开幕式音乐会、当代作品首演音乐会、当代艺术歌曲音乐会、中国青年民族乐团音乐会,以及美国作品、英国作品专场音乐会、美国密沃基新音乐团音乐会、美国钢琴家特丽萨·迈克龙的独奏音乐会,品类齐全。此外还有交流、研讨式的音乐会八场,包括中韩对话——当代作品音乐会、北欧爵士乐音乐会、韩国Aura伽倻琴乐团音乐会、越南古典与民间专场音乐会,以及电子音乐新作品(2005)音乐会、内蒙古八骏马头琴重奏团音乐会,还有来自四川音院、天津音院乐团的音乐会等。内容丰富,风格各异,体裁广泛,异彩纷呈。

    音乐会的主体内容之二,是在音乐会的间隙举办的“全国和声研讨会”。来自全国各专业音乐学院以及综合类大学音乐院系的和声专家数十人,提交学术论文50余篇,专题报告、学术研讨,气氛热烈,成果累累。音乐节的主体内容之三是“作曲大师班”的成功举办。其间的个别授课、公开教学、学术报告,内容丰富、形式多样,成为本次音乐节的亮点之一。

    本届音乐节成果累累,其主要成果之一是展演了众多中外现代音乐作品,其中既有中外现代音乐的经典作品,也有部分作曲家的首演作品,还有不少是近几年的新人新作。笔者徜徉在现代音乐的作品之中,感受良多。本文仅就音乐节上的中国音乐作品(含外籍华人的作品)做一番研读学习。

    一、现代音乐作品中的现代意识

    现代音乐本是一个宽泛的概念,泛指20世纪中下叶以来世界舞台上的各类音乐作品和音乐现象。而在音乐创作领域,对于“现代音乐”约定俗成的观念则是专指在创作上有悖于传统创作理念,突破传统创作体系、作曲技法更富创新精神的现当代音乐作品,如西方的先锋派、中国的“新潮”音乐等等,均属此列。而本届“现代音乐节”上展演的作品自然应属此等范畴。

    中国的“现代音乐”创作,始于改革开放后的20世纪80年代。经过长时间的摸索锤炼,在创作理念上已趋于成熟,并涌现出一批中外著名的作曲家和作品。本届音乐节“中国作品”的一大特点,即表现出创作中的现代意识,或曰创作理念上的成熟。具体体现在传统审美与现代审美的互补、理性与民族性的互融、作品文化层面的提升,其中包含着题材的广泛性、体裁的多样性以及手段、技法的丰富多样。

     

    1、“中国作品”(专指本届音乐节中的中国作品,下同)首先体现出传统与现代审美的互补、互融,即将现代音乐中丰富的内涵、新奇的音响、多彩的表现手段与传统音乐中的可听性,以及旋律线、节拍节奏、调式调性、音色配器等表现手法相结合,创造出全新的音响效果。例如在“中国作品”中有不少既有别致的音响,又具有可听性;有调性与无调性的兼用;块状音响、点状节奏素材、与旋律线性素材相结合等。例如在姚恒璐的《五首钢琴前奏曲与赋格》中,在调性的使用上,采用了对称性的调性布局方式,在以C为调中心的调性布局中,以规定的音程关系构成调性来源,并以C音为轴心,前后伸延出镜像的设计效果,以独特的构思,体现出全新的调性概念。此外,在音调来源、节拍节奏处理等方面,同样是以传统手段的精心设计,表现出全新效果的音响特点。又如澳大利亚籍华人于京君的作品《新翻前奏曲与赋格——为两架钢琴而作》中,乐曲的骨架取材于巴赫的C大调前奏曲与赋格,却以全新构思、借鉴中国传统音乐的加花变奏手法,使音乐游移于调性——多调性——无调性之中。这种传统与现代结合、西方与东方互融的手法,突破了时空的束缚,以全新的理念与手段,开拓了一片音乐的新垦地。

    2、中国现代音乐的前期作品尽管出现了不少名人名作,但总体而言,不少作品还存在着在创作理念上以求新求异为主,而民族性较弱、可听性不强;创作题材以理性为主,与现实距离较远的弱势。本届“中国作品”中,尽管还存在这样那样的问题,但在观念上重视理性与民族性的互融,突出作品的民族性追求,以及题材的广泛性等方面有着突出的进步。

    理性的构思与追求是现代音乐创作中的一大特色,人们是要在更高的文化层面上表现出对世界万物的哲理性思考。但在一些创作中,由于缺乏深厚的民族根基,常常使作品流向空泛、玄冥之中,致使现代音乐创作有着题材远离现实、音乐远离听众的不良倾向。本届的“中国作品”,仍有不少是以纯理性命题的作品,但从中总能体味出于民族文化的融合,从而使作品有了更深的内涵和文化意义。。例如美籍华人黄若的作品《分歧》,这是一首为五位演奏家而创作的协奏曲。作品采用取材于英语语素的标题,原指同源下的“分流”,隐指中西文化的分流、人生道路的分流等。作品在充分展示五位演奏家的技巧与“分流”之后,在作品的结尾处,作者运用了我国南宋女词人李清照的一首古词《声声慢》,将人带入“寻寻觅觅”的意境之中,既给作品打上了深深的“中国”印记,也表现出作曲家欲融古、今、东、西文化于一体的艺术理想。又如贾国平的作品《YUAN》,这是一首为长笛而作的独奏曲。作品以高度的理性思维,将拼音的标题,理解为生命之“源”,或者世象万物循环往复中的“圆”,或者异质结构相互结合的“缘”等。在这个多层象征意义的标题下,乐曲的音高结构体系、曲式结构均建立在原则不同、发展趋向不同的基础之上,以两个“相生相克”的材料构成一种复合的逻辑关系。在写法上,充分挖掘长笛的表现性能,使用了西方现代音乐中的演奏技术,将人带入多层面的冥想之中。然而,在这个纯理性的构思中,却渗透着中国的传统理念。其题材构思与我国古代哲学中的自然观念相生相合;在技术处理上,其对称性的横向镜式结构,与使用我国传统的展衍、变奏手法所形成的自由结构的非对称性相结合,使乐曲具有双重曲式结构的意义。此外,在长笛的演奏中,融合了中国竹笛悠长清丽的演奏风格,使人倍感亲切。

    3、除了纯理性的题材外,以我国民族的题材、民间的素材为创作源的作品大量涌现成为本届“中国作品”中的又一特色。这些作品,大体上具有写意性和色彩性两大特点。

    写意性本是中国传统文化的特色,体现在文学艺术的各个领域。如中国国画中的大写意、小写意;中国书法中的线条夸张;中国戏曲中的表演程式;古典文学中的诗词意蕴,以及中国古代乐曲中的幽雅、含蓄等等。由于创作理念和写作技法的改变,描绘性和写实性已不是现代音乐的表现优势,而以理性表述与意蕴的渲染为特色。因此,取材民族素材的作品,恰以传统文化中的写意性与现代的表现手段相结合,可谓相得益彰。例如,四川音乐学院新音乐团一批年轻作家的作品:敖翔的《梅花——中国国画》、刘奇琦的《古韵三雅》、向洋的《侗之影象》、陈开初的《咧别嘎》(苗族语言“在那边”之意)等。从标题到音乐素材与表现观念,均以写意性为特点。又如美籍华人李滨扬的作品《楚魂》,这是一首历史题材的单乐章的竹笛协奏曲。作曲家以传统戏曲音乐为素材,以现代的作曲技巧进行表述,力图“描绘”出屈原这个历史人物的形象。然而,音乐中没有人物具象的描绘,而重在写意,着意渲染出其崇高的气节,表达出一种深远、飘逸且充满想象力的诗意之美。

    中国民族乐器以品种之多样、音色之别致、表现手法的丰富多彩著称与世,因此,在以民族素材为源的作品中,不少以使用色彩乐器(尤其是打击乐)、发掘乐器表现领域、或模拟色彩乐器音响为特点来结构乐曲。例如刘青的作品《煞尾》,作品选材于京剧锣鼓中的干净利落的收头——煞尾,并以这个强劲的节奏材料为主线,在各种乐器上模仿打击乐的音色,达到节奏与音色材料的统一。乐曲另一旋律线性素材与这一节奏素材互融互补,将色彩性与写意性融为一体,使乐曲既有现代音乐的凌乱美,又有较强的可听性。又如著名作曲家美籍华人周龙的作品《钢琴与锣》,作品首先在钢琴上以快速反复的节奏,模拟出大鼓的声响,又以一系列和弦、刮弦,隐喻钟与石鼓的声响,在乐曲的高潮处,直接运用了两面京剧中的锣,以左手敲击,不断变换节奏与钢琴的演奏配合、碰撞,特色十足,新意盎然。

    4、“中国作品”中,西方现代音乐的表现理念、技法与中国当代的表现理念、传统文化特色、民间音乐素材的结合,本身就是中西(或曰东西)文化互融的例证,为此,作曲家们做了多方的尝试与努力,取得了突出的成就。此外,不少作品,更是从深邃的理念出发,力图使东西方的文化内核进行碰撞、互融,做出了有益的尝试。例如,青年作曲家邹航的作品《距离》——为钢琴而作。乐曲分为“远”、“近”两个乐章,第一乐章“远”,以四、五度音程的变化结合,显现出中国音乐的风情;第二乐章“近”,则将世界音乐素材与具有五声音阶特性的其它民族音乐进行分解融合,从中展示出多种民族文化的异曲同工。乐曲的立意十分明显,以世界各民族地域之“远”,映照各民族文化根脉之“近”,以空间隔膜与人性的亲缘对照,以“距离”为切入,提出人类文化互融互补的哲理性命题。除此之外,前述之黄若的《分歧》、贾国平的《YUAN》,以及唐建平的《音乐的奉献》、王斐南的《在毕加索几何背后窥视莫名之彷徨》等,也都在实践着东西方文化的交融。

    二、民乐的震撼

    本届“中国作品”中,民族器乐的作品不在少数,尤其最后还有一个民族管弦乐的专场音乐会,更令人耳目一新。民族器乐作品从独奏、室内乐到管弦乐,编制不拘一格,题材广泛,体裁多样,立意新颖,质量上乘,委实令人兴奋。

    中国青年民族乐团音乐会是本届音乐节正式音乐会的最后一场,使音乐会的演出达到高潮。青年民族乐团的编制齐全、阵容庞大,一改人们对民族乐队规模小、以色彩为主、音响单薄、声部不平衡的旧时印象,在近百人的乐团中,八支唢呐、八支竹笛,使乐队的高音部富丽堂皇;大提琴和低音提琴的使用则使乐队的低音基础牢固;弦乐组、弹拨组配置齐全,尤其是由八位演奏员演奏的打击乐组,更是一应俱全。乐队全奏时,辉煌而雄厚的音响使人激动,令人震撼。

    乐团演奏了陈锦标(香港)、权吉浩等五人的作品。作品中,包括以取材南方民间小调、以民族变奏手法为基础,表现人们生活中喜怒哀乐的《抒情变奏曲》(刘长远曲)、也有以传统戏曲音乐为素材,以写意手法描绘历史人物的竹笛协奏曲《楚魂》(李滨扬曲)、有以传统文化与高科技概念相结合、民俗性与现代化相结合、以网络地址与古汉字结合而命名的《器爨-|@律动.com》(王宁曲),还有以和声、旋律为重点,以全新构思布局的《遐思青草地》(陈锦标曲),以及以民族调式与现代技法相结合的《乐之魂》(权吉浩曲)。五首乐曲立意各异,但都是以传统文化为背景,与各类现代技法相结合而表达出作者的缜密构思,在现代技法的运用上,同步变奏、重音转移、音群对比、音色对置等等不一而足。

    在民族管弦乐作品中,对民族乐器特色的发挥、对乐队音响的把握是这场音乐会的又一特色。在充分使用现代技法的同时,作曲家充分调动民乐的特色,使作品既有浓郁的民族色彩,又使作品的表现更为丰富。例如,古老乐器埙的使用,立即营造出一片古朴的氛围;八支唢呐的齐奏,音响辉煌壮丽;弹拨乐的持续扫拂,使音乐倍加铿锵;弦乐组的柔美旋律更是十分煽情;打击乐器筛锣、板鼓、方响、排鼓的加入,色彩鲜明,就是一只小木鱼和全乐队的对置也给人留下了极为深刻的印象。此外,在乐队的全奏中,现代和声中高叠和弦、意外和声的不协和音响、弦乐组、弹拨组的多层次处理、复合的节奏、复杂的织体、时时出现一种“混杂”的音响。然而,其中某种音型的持续或如统一节拍的运用、琵琶持续扫拂的律动等,总有一些内在的理性制约,使人在感受音响震撼的同时,又有一种凌乱美。

    在一些室内性的作品中,有不少编配有民乐的作品,如:钢琴与琵琶、钢琴与锣、手风琴(巴扬)与民乐等,也有一些纯民乐配置的室内性作品。其中,杜薇的《染》,以及著名作曲家刘索拉的《生死庆典》给人印象尤为深刻。

    杜薇的《染》为吹拉弹唱而作。以其标题所示,乐队的配置有笛、箫、二胡、琵琶与人声,恰含吹拉弹唱四类,而人声作为音乐中的音色配器,在现代音乐中已司空见惯。“吹拉弹唱”是我国民间对于我国传统音乐文化高度概括后,用以表述其音乐形式而用的一句俗语,作者由此起兴,力图将涵盖我国音乐文化特质的多民族的音乐语汇“浸染”在一起,表现一种只可意会不可言传的暧昧情趣和韵味,给人以更广阔的遐想空间。因此,各种乐器尽可能的保持其自然纯粹的声音,人声哼唱则借鉴多种语言的发音,造成一种“混”色的音响,体现出“染”的立意,表现出作者缜密的创作构思。

    刘索拉的民族乐队作品《生死庆典》由“刘索拉与朋友们”乐队演出。这个乐队成立于1997年,由不同国籍音乐家组成,曾在世界各地音乐节进行演出。《生死庆典》的乐队由三面大鼓、一个琵琶、一架古筝和人声构成,是一首祭祀风格的作品,追求的是一种古老祭祀音乐的氛围和场景意象,力图演绎出古代先民对于天与地、明与暗、生与死等问题的质朴观念,表现出现代人对此类问题反思后与原始人群思维的一种趋同。乐曲的三面大鼓轰然的音响、多变的节奏伴以琵琶、古筝持续强劲扫拂的律动,营造出古朴粗犷的气氛。而刘索拉的一声声略带野性的呐喊,既增加了音乐的动力和紧张度,又平添出几分凄厉。第二首乐曲《行路难》与前一曲风格相近。三面大鼓不同部位的不同音色奏出各种复杂的节奏,琵琶、古筝和人声的配合使音乐更为炽烈。当乐曲达到高潮时,歌者(刘索拉)突然转身跪地,平伸双臂,庄重的匍匐倒地。从台面观去,身着黑袍、平伸双臂、直面匍匐的歌者,又恰像一个十字架。这种行为艺术形式的加入,增添了乐曲的激情与肃穆的氛围,也刺激了人的神经,确能使人感到心灵的震颤。

    三、艺术歌曲的收获

    现代音乐中,艺术歌曲的分量不重。本届音乐节唯一一场声乐作品演唱是528日晚的“中国当代艺术歌曲”音乐会。音乐会上演唱了近三十首作品,其中大部分是我国20世纪以来的优秀艺术歌曲,近几年来的新作不多,所占比例不到三分之一,仅有不足十首新作品。然而在这不多的新作中,仍有着可喜的收获。

    音乐会演唱了作曲家张丽达的作品《猎村雪夜·奥陆古雅》。这是作者早年的一首作品,是作者对于在大兴安岭一段生活的真切回忆。作品自始至终都是悠雅的慢板,随着一声“篝火熄灭了,歌儿不再唱了……”委婉的歌声将人们带入北疆雪夜甜美静谧的氛围之中。歌曲的拖腔中,贯穿着上下三度波音的典型音调,恰如马头琴的吟唱,精点出大兴安岭的地域特点,音乐十分迷人。值得提出的是,演唱者雷佳是临时应邀而来,这种不计名利、救场如救火的艺德值得称赞,而歌者的舞台形象、歌声与作品浑然一体,给人以清丽婉约的深刻印象。

    音乐会上,一些知名作曲家都有近些年来的新作,如叶小纲的《云之南》(1998)、苏夏的《季候》(2000)、徐沛东的《东方姑娘》(2003)、陆在易的《我爱这土地》(2001)、童颖的《风景》(2001)等,更可喜的是一些年轻作者的作品也得到了听众的广泛赞许。

    年轻作曲家秦毅的《盘歌》是声乐作品中比较突出的一首。这是一首“为七位女声和两把中提琴”(实际演唱中是十四位女声)而创作的作品,严格说来,应当是一首声器乐作品。而其中女声合唱分量很重,中提琴的演奏可以认为是伴而奏之,加之名曰《盘歌》的标题,因而笔者将它列入声乐作品范畴。《盘歌》之中没有歌词,只用一些母音或类似某种少数民族语素的衬词在喊唱,这是对山区边民面对自然放声而歌景象的描绘。作品中应用了齐唱、重唱、对唱、分组唱等多种形式,模拟出喊山、对歌、盘歌的意象,作品中所用的协和与不协和的和声、音程,相同不相同的节奏,相应不相应的节拍,显现出自然质朴的风格。两把中提琴,其音色类似女声,因此,时而伴奏,时而以低续音“伴唱”,时而加入“对唱”,应用的十分精巧得体。在听惯了艺术音乐的耳朵中,一曲自然声腔的“盘歌”,使人倍感清新而亲切。

    艺术歌曲专场音乐会中,年轻作者米久单增的一曲《寻来世》令人难忘。这位来自边陲的藏族青年,自己作词,以纯熟的藏族音乐语言,力图描绘出一幅带有宗教意味的淡漠今生、祈福来世的礼佛图画来。这是一首由小乐队伴奏的领唱与女声合唱曲,歌曲开始,高音区轻柔的女声合唱,伴以钢片琴不时发出的叮咚之声,把人带入一个空灵圣洁的礼拜场景之中。男声领唱从低音区开始,并一直在中低音区盘旋,似乎是人们礼佛时呐呐的自语声。在略带哀伤的歌声中,人们听出了“寻来世”者的虔诚与渴求。领唱、合唱逐渐向高音区展开,歌曲高潮处,在领唱者高音区持续长音的笼罩下,女声合唱以固定音型在高音区“呼喊”,钢琴、竖琴、笛子、钢片琴与各种打击乐一齐鸣响,一时间钟鼓齐鸣,人声鼎沸,在人们的心中燃烧起熊熊的激情之火,把礼佛的氛围渲染得炽烈无比。歌声嘎然而止,尽情而真诚的歌声使人久久不能忘怀。

    四、感悟与思考

    我国的现代音乐创作在一批新老作曲家的努力探索中,已经走过了二十几个年头,取得了举世瞩目的成就。这次音乐节上的中国音乐作品,应当是近年来我国现代音乐创作的一次检阅、一次交流,也是一次积累。然而,总还有一些创作中的问题值得研究、值得改进。笔者置身音乐节中,有一些感受与思考,择要分述如下。

    也许由于现代音乐技术手段的特性所至,其创作题材大多趋向于理性、意象、远古蛮荒、浑沌初开,或边塞土风等。例如:《逝》、《印象》、《九界》、《距离》、《角逐》、《蝉蜕》、《分歧》、《染》、《易·理》、《部落神之朝拜》等等。这些题材或属于理性范畴,或属于对自然生态、人性、人类生命萌动时各种物象的开发。但是,这些题材早在20世纪初,或更早期的西方音乐中就已经出现,例如:理查·斯特劳斯的《死与净化》、《查拉斯图特拉如是说》(哲理);斯特拉文斯基的《春之祭》(远古);海顿的《创世纪》(浑沌初开);梅西安的《“时间终结”四重奏》(理性)等等,而20世纪西方音乐中此类题材更为多见,因此,会给人以题材雷同的感觉。而且,这些题材大多远离现实,甚至使人感到玄虚莫名,无法扑捉具体的音乐形象,所以,曲高和寡、听众寥寥。

    现代音乐中的技法手段、音响躁动,从“描绘”的角度,表现面十分狭窄,而更多的是给人以启示、联想,这正是其趋向理性题材的原因之一。然而,现代作品若能与传统技法相结合,或者根植于民族传统文化的基础之上,在题材上仍然有着广阔的开发天地。我国的现代音乐创作中也有很多此类的优秀作品,如罗忠镕的《涉江采芙蓉》、朱践耳的《江雪》等交响作品、唐建平的《仓才》、以及本次音乐节上的《煞尾》等等,值得学习。在与现实生活内容的结合上,本届音乐节上的一些西方作品也提供了很好的范例。如杰罗姆·柯泽克(美国)的作品《困扰的美国》,表现了9·11事件之后,恐怖与和平之间的太多的思考;以至于超越简单历史表面事件的本质上的困扰,是对美国当今社会的更深层面的思考。又如,拉多尔·沃尔夫(美国)的作品《摩登的原始》,是对美国社会上流行的“纹身”等追逐原始审美现象的透视与思考。这些作品同样是一种理性的透视,却和现实社会生活结合比较紧密,值得我们借鉴与学习。

    20世纪西方音乐的发展中,经历了多种不同风格、不同流派的实践和发展阶段,其中在音乐表现手段与音响上求异、求变、求新是现代音乐创作的突出特点和成就。在这类作品中,有不少包含着音响实验的成分。求新求变乃是艺术创作的原则之一,但这种创新求变,一要有传统的根基,二要有音乐表现的实际需求,或者说脱离了音乐表现而单纯音响实验而求新求异的作品是没有生命力的。在本届音乐节的中国作品中,有一些作品仍有着这种倾向,尤其在一些年轻学子的习作中,此种倾向尤甚。例如一些小打击乐器莫名的长时间的摩擦,吹管乐器的“漏气”吹法,弦索乐器上的拍拍打打等。这些手法其实已没有“求新”的价值,却给人一种作曲手段上的技穷无奈的印象,因此创作立意与音乐表现仍应成为现代音乐创作的中心。

    528“作曲大师班”讲座中,美国朱利亚音乐学院菲利普·拉瑟(Philip lasser)先生的演讲,给笔者留下了深刻印象。其演讲题目是《美国音乐中的学院派趋势——重返精致风格》,内容十分丰富,而中心议题有两点:其一是美国音乐创作中对于严谨的表现手法,包括和声、复调、配器技法的追求,重新掀起对巴赫以来古典音乐精致风格的追求,即所谓“学院派”趋势;其二是美国音乐创作中在各类求新求异的探索之后,目前在音乐素材音乐风格上向印第安音乐、爵士风格回归的流向。美国音乐的趋向至少说明了两点,其一现代音乐创作离不开传统作曲技法的基础;其二现代音乐的千变万化离不开民族音乐的文化传统。

    众所周知,“现代音乐”创作发轫于20世纪初的西欧与美国,在经历了一个世纪的探索发展之后,目前美国音乐的发展趋向应当给我们以启示,引起我们的深思。我国现代音乐创作的发展过程中,西方现代音乐发展中的一些特点和问题也大都存在,而且前美国音乐的趋向也有助于澄清我们创作思想上的混乱,明确我们的方向,以利更快的发展。

    突破传统创作理念与作曲技法的创新,是现代音乐的特点之一,然而,多样的现代表现手段与传统表现手法的关系,一直是困扰我国作曲界的一大问题。有人甚至提出,为了技法的“出新”,音乐学院作曲系应当废除传统作曲“四大件”的学习!创作思想上的混乱势必影响音乐创作,美国音乐的学院派趋向,给了“传统技法重要意义”的最好的佐证。

    现代音乐创作应当以民族传统文化为根基,一直是我国作曲界的共识,然而在创作中,却总是有人自觉不自觉的侧重于新手段的开发、新音响的实践,忽略了民族音乐文化传统,致使作品苍白无力。这种现象在年轻学子中更为多见,因此,拉瑟先生的报告给了我们很好的启示,一定要牢固树立以民族传统文化为根基的观念,方能正确把握自己的创作方向。                                    

    会上,有人向拉瑟先生提问“你是否认为中国的音乐创作正在走美国音乐的老路?将来也会有学院派的回归趋势?”笔者认为,我国现代音乐创作不存在所谓“走美国音乐老路”的问题,然而社会的实践、艺术发展之路总会有很多相似之处,先于我国而发展的美国现代音乐的发展趋向,至少給予了我们郑重的启示,我国的现代音乐创作应当借鉴美国的经验,根据我国的国情,依据艺术创作的规律而调整我们的创作思路。但愿我国的现代音乐创作能把握正确的创作方向,乘借“北京现代音乐节”的东风,发展的更快、更扎实,创作队伍更快的扩大、成熟,创作出更多、更优秀的作品来。

     

     

     

    “北京现代音乐节”中国作品刍议


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