翻譯二十八調的樂理依據
    關 鍵 詞:日.籐原師長《仁智要錄》、韓.成俔《樂學軌範》、清.江永《律呂新義》、
    燕樂二十八調﹑七工尺字調、均/宮(音階)/調(式)、之/為調名制、玉尺律/鐵尺律、犯調、殺聲﹑調首宮、Tonic、旦、調聲、聲調/律調、律/聲調名、俗調名
    作者簡介
    孫新財,男,1950年生,
        曾任:臺北市立國樂團演奏組主任,中華國樂學會副理事長,
        台灣省立交響樂團排演管理任內退休,
        現居台灣台中市霧峰區萬豐里中正路146巷61弄8號
    Tel  :04-2330-5238
    Email:mayasun.music@gmail.com
    Web :http://www.guanglingsan.com/forum-9-1.html           (廣陵散/律調學研究)  
     
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    阿罩霧國樂團團長/指揮孫新財簡介1253’’
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    引言
        中國自唐/宋以來,直至清末,都以二十八個燕樂俗調名記調。
        最具代表性的譜例,當是近萬首至今尚存的南/北曲工尺譜――單在(清.允祿周祥鈺等奉旨編纂)《九宮大成南北詞宮譜》此一譜集中,就已包括了4466首南/北曲工尺譜。
     
    除此之外,還另有:明.朱權《太和正音譜》等,上百種之多。
     
        此外,日本至今仍流傳著《魏氏樂譜》等上千種,用琵琶、古箏、笙、笛……等樂器來演奏的唐傳(――傳自中國)雅樂譜,也全都是屬於用燕樂28俗調名記調的體系。
     
        以是,在十二個日本的律名中,且有(雙調、壹越、黃鐘、平調、盤涉等)五個,與中國燕樂調的「殺聲」(及俗調名)相合。([1])
    實則包括近代被當成、改成七工尺字調記調的,那些眾多所謂「首調」工尺譜的崑曲譜在內,原也全都是:
    1、「固定調」工尺譜,
    2、都以二十八個燕樂的俗調名記調。
    前者(――1、原都是固定調)由:
    傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜選譯》所譯,以Si音(乙字),為曲調、樂句起調/畢曲的中呂調<臨江仙>;([2])
    劉崇德《新定九宮大成南北曲宮譜校譯》對中呂調任意指稱之譯法(――分以七音為宮)([3]);……
    即可得證之!
     
    後者(――2、原都以二十八個燕樂的俗調名記調)由:
    清.江永《律呂新義》燕樂四聲二十八調圖([4])、
    清.謝元淮《碎金詞譜》所載的俗調/七工尺字調並載、
    清.王锡纯《遏雲閣曲譜》廢28俗調名([5])……
     
    也可得證之!
     
        `至於如何將這些,以28個俗調名記調的南/北曲「固定調」工尺譜、日本唐傳雅樂譜,翻譯為首調(簡)譜?
    茍依愚見,則近代並無有任一學者,具正確的認知與譯法可取、可述!
    根本原因在於,學界對近代西洋樂理中,音階、調式此兩詞其本質、本義的認知偏差(――如:陳重光《基礎樂理》所載:A小音階,為C大音階La調式,A小音階/C大音階兩者「同宮」;C小音階、C大音階「異宮」卻同大音階……)所致。
     
    導至將燕樂同均四聲調,原為”與「宮(Tonic)」有關的四音階”之本質,歪曲為”與「曲調主音」有關”的所謂四「調式」!
    燕樂四聲調的本質
    然則,南/北曲的「曲調主音」,事實上並不與俗調名所對應的「聲調名」相合――中國音樂以「徵調式」為最多,燕樂卻確無「徵調」,兩者又豈能相合呢?
    以這種錯誤的「理論」為譯譜原則的話,當然難免就會發現,古譜的樂調名「事實」上(?)竟”大多記錯了”!
    (――葉棟就是因此而認定:《仁智要錄》中的箏曲,竟有一半的燕樂俗調名,須加以修正!)([6])
     
    否則的話,不是唱不成曲調(如仙呂調<臨江仙>、<鞓紅>([7])……),就是音階古怪(――如56723這樣的五聲音階)之類。
     
    其實只要中人以上,單由樂理常識即可得知:燕樂四聲調絕非與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」。不然的話,吾人試問:
    1、中國(的燕樂),何以由唐/宋起,就竟會已「自古」即無徵調、角調了呢?
    (――姜夔《白石道人歌集.<徵召>》語:”自古少徵調曲也”)
     
    3、羽調何以會在元後失傳,以致燕樂二十八調,在元後被減化為十七調了呢? (――清.凌廷堪《燕樂考原.序》語:”至於:七角,宋人已不用,七羽,元人已不用。”)
     
    3、今人何以又五調式俱全?毫無失傳的事實呢?
    這些樂史有載,中國應已沒有的:徵調式、角調式、羽調式樂曲,又是由:何時、何地、何人所為而蹦出來的呢?
    由歸謬法可知,唯一的解答,就只可能是:燕樂的這個四聲調,原本就絕非與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」!
     
    此外,單由西洋基本樂理亦可得知:燕樂四聲調絕非與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」。因為:
    1、無論就「形式」還是「本質」而論,(大小)「音階」就是(大小)「調式」。(――繆天瑞語([8]))
       絕無”每個「音階」,都又有五個「調式」” (――黎英海語([9])),
    ”中國的宮調有三層次:12律X3音階X5調式=180調” (――黃翔鵬語([10]))
    ……這樣不實無據的怪論!
     
       中國連12律調X七聲調=84調,也只是理論推演,事實上並無呢!
    隋唐的燕樂28調,且歷經宋元明清已被陸續減化為:17、12、9、7調了!
    又那有、怎會有什麼”三層次之180調”這樣閉門造車式的事實呢?!
    2、無論古今中外,都只「據宮Tonic(與音階)論調」,並不論什麼「曲調主音」――因為「曲調主音」與:唱/奏、調名、調號、調名制、和聲法……等,都完全無關!
    3、燕樂的四聲調名,若竟不是四「音階」,而竟是什麼與「曲調主音」有關的四個所謂「調式」的話,請問它屬於什麼「音階」呢?
    4、古人又怎會,只記出與唱奏無關的「曲調主音」,卻不記出與唱奏有關的「宮位」及「音階」來呢?若然,古人又如何依「調名」來唱奏呢?
    5、中國的宮調,若真包括均/宮(音階)/調(式)三層次的話,則燕樂的七律調X四聲調,就當有六種組合可能了!
    何以與唱奏有關的「音階」這個層次,卻被排斥在可能的組合之外,而只有:七宮(均?)X四調(式)、七調(式) X四宮(均? ),這兩種可能而已呢?――實則,我所主張的,就是:七均X四宮(音階)說;清.凌廷堪所主張的,就是雖不中亦不遠矣的七宮X四均說([11])(――卻被王光祈([12])與樂界,誤解為七調式X四宮說)。
    由此,都可證知:”燕樂四「聲調」為四「調式」,卻非四「音階」”此樂界俗見、音教本誤說之非是!
    (詳見拙文<論音教本認為『聲調』是『曲調主音』首調階名之錯誤―—聲調,當是「調法(音階)名」,與「曲調主音」的律名或首調階名無涉>)([13])
     
    總之,燕樂無論七律調或四聲調,都與七調式、四調式完全無關!――因為唱/奏,本就與什麼「曲調主音」(起調/畢曲?)完全無關――即清.凌廷堪《燕樂考原》、毛奇齡所謂的:”宮調之辨不在起調/畢曲”([14])。
    樂曲就算有「曲調主音」,其首調「階名」也會隨(Tonic宮,與音階)不同的記譜法而變動。
    故無論中國的南/北曲,或日本的唐傳雅樂,所用以記調的燕樂28俗調名,其所對應的(四)聲調名,就是(四)音階名,而與什麼(五?)「曲調主音」的首調「階名」,完全無關。
    燕樂四聲調,為四不同「音階」此正確理論,可單由在日.藤原師長兩《要錄》(――《仁智要錄》、《三五要錄》)([15])中,所載之文字說明,與所載曲譜即可推知。
     
    《仁智要錄.壹越調》云:
    ” 右件調:
    二七為     為:    宮   、
    三八巾     為:    商   、
    四九        為:    角   、
    推四九 (3↗4)為:(下)變徵(4)、(此位推絃當變聲)
    五十        為:    徵    、
    一六斗     為:    羽    、
    推六斗(6↗b7)為:(下)變宮(b7)。(此位推絃當變聲
    但,宮、徵、商、羽、角五聲者,合相生法。
    變徵(#4↘4)、變宮(7↘b7)二聲者,一律下歟。
    壹越調 (定絃法)
     
    1
    2
    3
    4
    5
    6
    7
    8
    9
    10
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
    B
    D
    E
    #F
    A
    B
    D
    E
    #F
    A
    B
    D
    E
    1=D(b7)
     
    ?
     
     
     
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    ?
     
     
    )
     
    《仁智要錄.平  調》云:
    “右件調:
    二七為          為:宮、
    八巾             為: 商 、
    三并推八巾(2↗b3)為:(下) 角 (b3)、
    四九             為:(下)變徵(4) 、
    一五十          為:    徵    、
    斗并取六   (b7↘6)為:    羽    、
    六并推斗   (6↗b7)為:(下)變宮(b7)。
    但,宮、商、徵、羽四聲者,合相生法。
    角(3↘b3)、變徵(#4↘4)、變宮(7↘b7)三聲者,一律下歟。
    何則?
    假令太簇為宮者,須蕤賓為角,夷則為變徵,大呂為變宮也。
    而當調︰
    二   絃為 宮 聲,當太簇;
    當三 絃為 角 聲,當仲呂;(蕤賓↘仲呂)
    四九絃為變徵聲,當林鐘;(夷則↘林鐘)
    六   絃為變宮聲,當黃鐘;(大呂↘黃鐘)
    故知「一律下」也。”
     
    根據《仁智要錄》的記載,六燕樂調的古定絃法,應如下表之所示:
    總之:
    商調是以商為宮,含4、b7    的清商音階,日本稱為「呂旋」;
    羽調是以羽為宮,含4、b7、b3的羽調音階,日本稱為「律旋」。
    由此應可推知:
    宮調(如日本唐傳雅樂調中的沙陀調),是以宮為宮,含#4的正聲音階;
    (中/日皆無的)徵調,是以徵為宮,含4、b7的下徵音階;
    正角調是以角為宮,含4、b7、b3、b6的小調音階,日本的都節音階屬之;
    閏角調是以變宮為宮,含4、b7、b3、b6、b2的變宮(閏角)調音階,日本的琉球音階屬之。
     
    惟葉棟在誤用:”燕樂商/羽兩聲調,為:商/羽兩調式”此錯誤理論下,將之誤解為([16]):
     
    日.林謙三也在未說明任何理由之下,於《東亞樂器考》中,([17])卻將之篡改為:
     
    後者業經上海音樂學院的於韻菲博士發現(平調、盤涉調)部份,但仍謬譽之為:”瑕不掩瑜”、” 非但無誤,且意義深遠”、”這一「改動」,揭示了日本「律」體系中的平調、盤涉調,實為中國羽調的實質」”、”反映了日本「律」的早期形態。”([18])
     
    實則此燕樂五聲調的正確完整理論,又可再由韓.成俔《樂學軌範.六十調》之所載([19]),而可得證之,如下:
     
    (■為:兩曲調偏音)
    聲調
    大呂
    夷則
    夾鐘
    無射
    仲呂
    黃鐘
    林鐘
    太簇
    南呂
    姑洗
    應鐘
    仲呂
    宮調
     
     
     
     
    上三
    上一
    上四
    上二
    仲呂
    徵調
     
     
     
    上二
    上三
    上一
    上四
     
    仲呂
    商調
     
     
    上四
    上二
    上三
    上一
     
     
    仲呂
    羽調
     
    上一
    上四
    上二
    上三
     
     
     
    仲呂
    角調
    上三
    上一
    上四
    上二
     
     
     
     
     
     
    由此表亦可知:
    宮調為含               7、#4的正聲音階、
    徵調為含            4、7     的下徵(大調)音階、
    商調為含        b7、4        的呂旋(清商)音階、
    羽調為含    b3、b7、4        的律旋音階、
    角調為含b6、b3、b7、4        的(自然)小音階、
     
    且五聲調並非全都以宮徵商羽角此五正聲(自然音),為五曲調正音(常用音),
    而是五聲調中,只有宮聲調,才以宮徵商羽角此五正聲(自然音),為五曲調正音(常用音),
    其餘四聲調的五曲調正音(常用音)中,都有一至四個清聲(變化音)――清角、羽清、清商、清徵
    反之,宮徵商羽角此五正聲(自然音),也都可為兩曲調偏音(少用音)。
    而非黎英海、黃翔鵬等所以為的:
    “無論什麼音階,都以第四、七兩音級為曲調偏音,
    五正聲=五曲調正音(常用音)、諸變聲(含清聲)=兩曲調偏音(少用音);
    並用之於古譜翻譯之依據”的理論,不實無據!
    ――民間的:
    下徵調(如凡亡工調<金蛇狂舞>)、
    清商調(如乙反調<雙星恨>、重六調<昭君怨>、苦音<繡金匾>)、
    羽調(如活五調<柳清娘>),
    其曲調正音(常用音),事實上本就含有一至兩個清聲(變化音)、
    其曲調偏音(少用音),事實上也本就含有一至三個正聲(自然音)。
    也就是說:
    五正聲(自然音)並≠五曲調正音(常用音)
    諸變化音(含:五清聲、五變聲) 也並≠兩曲調偏音(少用音)
    依這種與事實不符的錯誤理論,所譯出的古譜(如黃翔鵬所譯的仙呂調<鞓紅>),又那能有什麼說服力、論證力呢?
    七(或十二)律調的本質
    燕樂二十八俗調名,分別對應於什麼律調?
    雖有唐玉尺律/宋鐵尺律之別(――但同一朝代則並無什麼雅律/俗律之別!詳見丘瓊蓀《燕樂探微》([20])),但中國因律制多變之故,並不以律/呂名調(及記譜)(――故唐宋之後,俗調名所對應的律/聲調名,即已無文獻記載),而只以千年一貫的28俗調名記調。
     
    此由正宮調,於唐玉尺律屬太簇宮、於宋鐵尺律屬黃鐘宮;
    而唐玉尺律太簇=宋鐵尺律黃鐘(――即北宋.沈括《夢溪筆談.燕樂十五聲》所謂的:”蓋今樂(鐵尺律),高於古樂(玉尺律)二律以下”)=G;且至今崑曲的正宮(工)調(五字調)仍=G,可得而證之。
     
    故翻譯古譜,並無需考慮此律制之別。
    絕非如黃翔鵬所以為的:”翻譯古譜,須考證古譜的朝代與律制”。――否則翻譯古譜,就成為不可能的任務了!
    但燕樂二十八俗調名,分別對應於什麼律調?
    卻確有之/為調名制之別:
    燕樂二十八俗調名所對應的律調名,共有十二律的,屬「為調名制」――日本的唐傳雅樂調、北宋的《夢溪筆談》、清凌廷堪之所主張……等,屬之(――即沈括《夢溪筆談.燕樂二十八調》所謂的:”今之燕樂二十八調,佈在十一律”)。
    燕樂二十八俗調名所對應的律調名,只有七律的,屬「之調名制」――北宋.王溥《唐會要》、仁宗趙禎《景祐樂髓新經》、南宋.張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》、清.江永《律呂新義》……等,屬之。
    至於未載律(/聲)調名的,唐.段安節《樂府雜錄》……等,屬於什麼調名制?則實不能故不宜,依俗調名或「殺聲」的排列法,任意指稱!
    唯之調名制/為調名制的本質,非如日.林謙三所以為的,竟是與「曲調主音」有關的什麼「之調式/為調式」:
    之調式=宮        名+調式名
    為調式=曲調主音律名+調式名([21])
    正確的之調名制/為調名制之本質,當是:
    為調名制=殺聲 (宮)+音階名
    之調名制=均主 (宮)+正聲音階。
    也就是說:
    「為調名制」以「殺聲」為宮(律調名);四聲調為四音階、
    「之調名制」以「均主」為宮(律調名);四聲調名已失去了表示「音階」的作用,四聲調已被統一記為同宮(均主)的正聲音階,。
     
    此說在清.錢唐《律呂古誼卷四,雅樂調法》中([22]),有極為詳實的闡述。
     
     
    如下:
    “唯是調有內外:
    內調,一宮有七調,止用一均;
    外調一宮亦七調,分用七均。
    一「均」而成七「調」者,
    以起調畢曲之各異也!
    猶之七宮矣!
    然而止用一「均」,則只屬一「宮」也;
    七均而為一宮者,
    以起調畢曲之皆同也!
    猶之一調矣!
    然而分用七均,則分屬七宮也;
    取內調一宮之七調分寄七宮,即成外調;
    取外調一宮之七調分還七宮,仍爲內調。”
    若然,則清.江永《律呂新義》所載的工尺字調/28俗調名的對應,就正是符合「之調名制」的。如下表之所示:
     
     
    根據《律呂新義·卷三下》p152(燕樂四聲二十八調圖)
    所記的工尺七調與燕樂(二十八)宮調的對應製表
     
    音高
    bA
    bE
    bB
    F
    C
    D
    A
    E
    B
    #F
    #C
    鐵尺律呂名
    玉尺律呂名
    音高
    bA
    bE
    bB
    F
    C
    G
    D
    A
    E
    B
    #F
    #C
    七工尺調
    字調
    尺字調
    上字調
    六字調
    尺字調
    五字調
    工字調
    一字調
    凡字調
    上字調
    六字調
    尺字調
    工尺譜字
    下五
    下工
    緊五
    下凡
    高五
    高工
    高一
    高凡
    玉尺律
    夾鐘
    無射
    仲呂
    黃鐘
    林鐘
    太簇
    南呂
    姑洗
    應鐘
    蕤賓
    大呂
    夷則
    鐵尺律
    大呂
    夷則
    夾鐘
    無射
    仲呂
    黃鐘
    林鐘
    太簇
    南呂
    姑洗
    應鐘
    蕤賓
    小工(林鐘D)調
     
     
     
     
     
     
    南呂宮
     
    歇指調
    高平調
     
    歇指角
    五字(黃鐘G)調
     
     
     
     
     
    正宮
     
    大石調
    般涉調
     
    大石角
     
    尺字(仲呂C)調
     
     
     
     
    道調宮
     
    小石調
    正平調
     
    小石角
     
     
    六字(無射F)調
     
     
     
    黃鐘宮
     
    越調
    黃鐘羽
     
    越角
     
     
     
    上字(夾鐘bB)調
     
     
    中呂宮
     
    雙調
    中呂調
     
    雙角
     
     
     
     
    凡字(夷則bE)調
     
    仙呂宮
     
    林鐘商
    仙呂調
     
    林鐘角
     
     
     
     
     
    乙字(大呂bA)調
    高宮
     
    高大石調
    高般涉調
     
    高大石角
     
     
     
     
     
     
     
    清.凌廷堪:”其殺聲用某字,即今之某(工尺)字調也”之說,當屬北宋前的「為調名制」!
    至於曲界所謂的「管色」,則既各家不同,又非一對一的對應,與樂理音程且完全不相為謀,故全是「任意指稱」,而絕不可為據。
    七工尺字調的本質
    談到七工尺字調的本質,有一頗為流行的俗說曰:
    “以小工調的某字為工字,即為某字調”。 (――始作俑者似為《中國音樂史》的作者王光祈。)
    以是又衍生出:七工尺字調命名,與上字調無關(――不是”各調以上字調的某音為宮,就稱其調”),而與:
    「宮角定位」(――”五聲音階以大三度為標志,來明確調高的傳統”)、
    「宮角旋宮」(――”五聲體系宮角轉調法:緊角為宮、慢宮為角”)有關之誤說。([23])
    實則早在清朝,方成培、凌廷堪等,即已發現:
    以X字調的y字為x,即為某字調”。這是一個恆等式。
    譬如西安古樂,就正是:
    以上字調的工字為上字,即為工字調的。
     
    故“以正工(宮)調(五字調)為基準時”,其定調原則則是:”以正工(宮)調的某字為某調「五」音(――而非陳應時所以為的工音)者,為某調調名。”
    凌廷堪在《燕樂考原》中,論之甚詳([24]),如下:
    “如方成培《詞塵》云:「今人度曲,必先吹笛以定其工、尺,以夾鐘為律本者,以緊五為夾鐘之清聲,而曲之腔,樂器之字眼,皆從五字調(G調)而生也」。”
    “字眼皆從五字調而生者,蓋謂︰
    五字調之工字為五字,即工字調,
    尺字為五字,即尺字調。
    此亦俗工相沿之膚語,
    不知六字調之工字為六字,亦工字調,
    尺字為六字,亦尺字調,
    七調旋相為宮皆如此,不獨五字調也。”
     
    其次,就是七工尺字調的音階,是否為同樣的一個音階?同樣的什麼音階?
    還是同均七宮(也就是七不同音階)的關鍵問題。
    也就是:七工尺字調,共用了幾律?的關鍵問題。
    有鑑於傳統民間地方音樂,都用七勻孔律之故,七工尺字調的本質,理論上當是後者(――七工尺字調是同均下的七宮,且是七個不完全相同的音階)。
    否則,就算一枝管樂器,雖確可以用配指器控法,奏出十至十三個音,但其它樂器既只有七個音,管樂器又何能自顧自的,獨個兒用十三個音,來翻七調(――翻七均)呢?
    此論詳見拙文<一均只有三宮嗎?──民間七(勻孔)律之翻七調究竟是一均還是七均?([25])
    也就是說:在勻孔律下,事實上燕樂二十八調,無論採什麼調名制,其實總共就只用了七個音!
    但同均下的此七宮(七音階),因採七勻孔律的關系,根本就無法被明顯的分出七音階來。
    以是曲界才可以涇渭不分的任意指稱!
    但今日我們既不得不採非勻孔律,來演奏燕樂二十八調,就不能再如此不分青紅皂白!
    而必須詳譯出其音階來。那就是:
    「之調名制」下同均的四聲調,全為同宮的正聲音階、
    「為調名制」下的四聲調,則為不同宮的四不同音階。
    兩者所譯之譜,才會相符!
    「以上代勾」問題
    樂界的「以上代勾」之說,主要是針對燕樂的羽聲調(――西安古樂的五字調)而論的。意謂:
    “五字調本用「勾」字,而無「上」字。但因「勾」字的奏法失傳了,方用低半音的「上」字。”如下表之所示:
     
     
     
    調
    有勾無上
     
    b7
    呂旋(清商)音階
    以上代勾
                              ↑
    ┌―――――――――――――┘
     
    有上無勾
    b3
    b7
     
    律旋音階
     
     
     
     
     
    證據之一是:西安古樂中<滿庭芳>此曲的傳譜,有兩種:
    一種有勾無上、一種有上無勾。――故由此即可見得:”上字是由勾字,依「以上代勾」之法,而改寫成的”。
    證據之二是:中國只有正聲、下徵、清商三種音階。
    若「有上無勾」的話,就成為含b7、b3的,有「日本味」(五曲調正聲中,含大三度與小二度)的律旋音階。
    可見原曲應是「有勾無上」的,只含b7不含b3的清商音階。
    但此兩個論據、論證應都不能成立。理由如下:
    1、<滿庭芳>此曲的傳譜,雖有兩種,但在最早的版本(康熙二十八年1689年)中,卻確是「有上無勾」的([26])。可見:「有勾無上」的,反是後改的。
    2、既然「有勾無上」的傳譜無日本味、「有上無勾」的傳譜含日本味,則將有日本味的傳譜,改為無日本味的可能性,就比將無日本味的傳譜,改為日本味的傳譜之可能性更大。
    3、最後:”中國只有正聲、下徵、清商三種音階”之說,原就是黃翔鵬、童忠良等人,與樂史事實不符的錯誤理論。
    實則,單在日本的兩《要錄》中,即已明載:羽調是含4、b7、b3的第四個音階。
    無論燕樂的同均四聲調,還是民樂的同均四聲調,也是不同宮的四不同音階。(潮樂四調則是同宮不同均的四不同音階)
    韓.成俔《樂學軌範》更載:燕樂五聲調,是五不同的音階。
    實則黃翔鵬自己也說過:
    ”民間一般樂種,常有四宮、五宮,個別樂種可能還多一些。
        八音會音樂從笙簧的潛力看,古代曾有四宮以上,顯然是在傳承過程中失落了一至二宮。” ([27])
    若然,黃老師何以又主張:"一均三宮,且「只有」三宮"呢?
    「以上代勾」此說,既無論與樂史、事實、理論都不符,則吾人當然不能,將之用於古譜的翻譯。
    翻譯古譜應該遵循守則
    1、翻譯中國的南北曲古譜、傳統地方民樂、日本的唐傳雅樂調……等古譜,應以參考原樂種、原樂器、原(俗)樂調應有的系統記譜法為原則。
    不可全憑主觀、武斷的聽寫,更不可任意篡改!
    否則必前後不一、缺乏系統。
    2、就算要移宮記譜,也該依同均多宮(音階)的樂理,同時相應改記出正確的音階。
    (――以加記#4表示宮調正聲音階、以加記b7表示商調清商音階、以加記b7b3表示羽調律旋音階、以加記b7b3b6b2表示閏角調音階。)
    並詳載:原(燕樂)俗調名、調名制、工尺譜字/首調簡譜/音高之對應關系。
    3、無論五聲還是七聲音階,中國都不只有一種,故:
    “五聲音階以大三度為標志,七聲音階以增四度為標志,來明確宮位”之俗說,與事實不符故不確!不可用為判別「宮位、音階」之依據!
    同理,除了宮調正聲音階之外,其餘的音階其第四、七兩級,亦非必全為「曲調偏音」。
    諸變聲、清聲亦非必為「曲調偏音」。
    故亦不可依此,與事實不符的兩俗說,作為判別「宮位、音階」之依據!
     
     


    [1]、繆天瑞《律學》p242.1996.北京.人民音樂出版社.
    [2]、傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜選譯》p10.1991.北京.人民音樂出版社.
    [3]、劉崇德《新定九宮大成南北曲宮譜校譯》p364~p632.
    [4] 清.江永《律呂新義》http://ctext.org/library.pl?if=gb&res=1600諸子百家中國哲學書電子化計劃
    [5]、鮑開愷<遏雲閣曲譜與近代昆曲工尺譜的轉型>文藝爭鳴·視野2013/12(孫新財評注)
     
    [6]、詳見呂冰<關於唐俗樂二十八調的音階>(《中國音樂學》19944):以上這九種類型的二十八首樂曲,經過對其旋律的分析,並結合定弦來看,音階、調名與史籍所載完全相符的有十五曲,占樂曲數目的54%。
    [7]、路應昆<黃翔鵬先生譯鞓紅>本文刊於《中國音樂學》(季刊)1998年第3(孫新財評注)
     
    [8]、繆天瑞《律學》p98.1996.北京.人民音樂出版社.
    繆天瑞《音樂百科詞典》p136.北京.人民音樂出版社.
    [9]、黎英海《漢族調式及其和聲》.2001.上海出版社.
    [10]、黃翔鵬《中國傳統音樂180譜例集》.2003.北京.人民音樂出版社.
    [11]、清.凌廷堪《燕樂考原》p174.1971台北.商務印書館.
    [12]、四川音樂學院《王光祈文集》p419.1992. 成都.巴蜀書社.
    [13]、刊載於《中國音樂學》1999-1、2(總第54、55期)http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=14453&PID=79653#79653
    [14]、清.凌廷堪《燕樂考原》p185.1971台北.商務印書館.
    [15]、劉崇德編《現存日本唐樂古譜十種》.2013.合肥市.黃山書社.
    [16]、葉棟《唐樂古譜譯讀》p297.2001.上海音樂出版社.
    [17]、日.林謙三《東亞樂器考》p183.1962.北京.人民音樂出版社.
    [19]、十三評好搜百科<.俔等樂學軌範》簡介>http://baike.haosou.com/doc/5474870.html
     
    [20]丘瓊蓀《燕樂探微》§98.1989.上海古籍出版社.
    [21]、詳見黃翔鵬:</為調稱謂”與術語研究——對《樂問》之十九的解釋>載《樂問》p118(原載《中國音樂》1995年第2期)http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=4775 孫新財評注
    [22] 、清.錢唐《律呂古誼》http://ctext.org/wiki.pl?if=gb&res=925407諸子百家中國哲學書電子化計劃
    [23]、詳見陳應時<唐宋燕樂角調考釋>一文.《廣州音樂學院學報》1983-1。
    《樂律探微》p172。(孫新財評注)
    [24]、清.凌廷堪在《燕樂考原》卷六.燕樂以夾鐘為律本說第十.p189。
    [25]、文刊《星海音樂學院學報》2002-2期 http://www.guanglingsan.com/thread-13511-1.html
     
    [26]詳見《交響》1988-3李石根<一種特殊的小三度調式對置>p63。
    [27]黃翔鵬<不同樂種的工尺譜調首辨別問題>此文刊於《民族民間音樂》1986-2及《傳統是一條淨流》p68(孫新財評注)http://mayasun.idv.tw/topic.asp?TOPIC_ID=893  
     
     

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