在文人传统与音乐西学的夹缝之间:青主音乐观的思想史意义  

       

    上海音乐学院  伍维曦  

       

    内容提要  

    1920年代后期至抗战军兴,音乐界“全盘西化论”的集大成者和最重要代表人物是青主。青主是一个早年参加辛亥革命、随后留学德国、长期浸润欧洲浪漫主义文学艺术的知识分子,也是上世纪二、三十年代活跃在国内音乐界首屈一指的歌曲作曲家和音乐美学家,他的经历与思想,在这一时期推崇西学优越、秉持国族观念的中国知识分子中都具有典型性,从思想史的角度解读青主的音乐思想及美学观念,对于我们理解“全盘西化”论的内涵与外延,进而透视这一时期的中国知识界在处理传统、西学与当下时所面临的危机与困惑都是极为重要的。  

    一般学界论及青主的美学观念,多以“全盘西化”名之;然细加审视却不难发现,在西学的外壳之下,支撑其美学思想的核心内涵,仍然来自中国古典诗学。而青主力倡西学来改造中国音乐的终极目的,不啻在于造成一种与古典文学相似的“诗化音乐”。和许多同时代人一样,青主受到西方19晚期世纪兴起的民族主义意识形态的影响,并将“国族本位”观念作为其音乐思想的一个重要组成部分,但其中涉及美学的部分却渗透着一种连其本人也未曾明确意识到的传统文化的本能。  

    在理性上坚持中国固有文明全面落后于西方,必须以全盘西化的态度改造之,在情感上又对中国传统文化(尤其是其中的经典性成分)怀有一种本能的热爱与眷念,这就构成了青主这一代知识人思想观念中的基本矛盾,而在实践中(无论是社会革命还是文艺创作),两种因素的对立与交融产生了巨大的创造性空间,也构成了空前的破坏性力量。本文即以此为切入点加以申论。  

       

    1  

    青主的早年经历,尽管在现今看来是有些惊世骇俗的,但在同时代人中却并不鲜见:出生于旧式的读书家庭,辛亥年参加广东的武装暴动,弱冠即留学德国,回国后又热衷政治运动(终其一生,均与国共两党内广东的地方实力派有很深的联系),1927年后遭国民政府通缉而流亡上海,在国立音专任教之际业余从事音乐著述。[1] 青主在旅居德国期间,颇受马克思主义的影响,而值得重视的是:马克思主义所强调的社会进化理论和普世价值学说,显然对其音乐思想中对待中国传统和西学的不同态度产生了深刻的作用——须知:青主所接触的马克思主义是尚未在1940年代“中国化”的一种激进的、崇尚国际主义的社会革命理想。而在1920年代后期,伴随南京国民政府作为全国唯一合法的政权地位的确立,其与中国传统文化的关系变得越来越紧密,因各种原因对南京政权抱有极大敌意的青主在言论上所持的“西学”本位立场——尽管这种立场的实质非常复杂——自然也就不难理解了。[2]

    青主自幼因父亲的严厉庭训而深具反抗意识(在当时新派人物看来,传统文化教育即为“封建礼教”),在广东陆军小学堂就学期间便作文主张唯有“破坏”方能改变瓜分之局面,这种因忧惧中国“亡国”而力主暴力革命的思想在他同时代许多人中都具有共识和普遍性。对这些一开始接触新旧参半式的传统家庭或书院教育(自戊戌变法以来,许多西学观念已经进入了其完全受旧式教育长大的父辈——他们是康有为、梁启超的同龄人——的视野中)、但在1905年清政府废除科举后很快转向新式学堂教育的青年来说,其激进的政治理想主要体现为一种“把革命视为大同理想联系的乌托邦社会转变的实现化,并认为大同社会不仅是革命进程的最后礼物,而是当今青年一代有权要求的事物。”[3] 这种对于破坏和革命的向往与其幼年所受中国文化固有成分之间产生了强烈的张力,造成了其个人生活、政治立场及其思想的矛盾性与复杂性。在处理西学与传统的关系问题上,青主与他的同龄人毛泽东一样,体现出一种强烈的“五四一代”的“过渡性”(尽管青主在1912-1922年间留居德国,并未亲身参与新文化运动,但其回国后在1920年代的革命活动中的表现却和“五四一代”中的左翼人士完全一致),而这种性格所产生的矛盾与张力是我们检视青主及其音乐思想的基本前提:

       

    一句话,老一辈人对中国方式的持久的优越性深信不疑,并以此自慰,“五四”这一代人对这一点是知道的,不过他们绝不可能怀有这种简单的信仰了。他们中间的一些人,……很快就信奉了西化的意识形态,并终生不渝;但是大多数人则始终即深深地带着相信中国人内在能力的烙印,又深深地带着他们曾经否定过的传统的思想方式的烙印。于是这些人就注定了在经久不变的政治上和文化上模棱两可的境况中过活。[4]

       

    如果我们同意青主的哲嗣廖乃雄的评价,这位经历复杂,出入政、学、军、艺各界的风云人物其本质是一位“诗人”,[5]那么其思想上的矛盾性——尤其是涉及音乐美学问题——就更体现出了中国固有的传统“文人”在失掉了旧时代士大夫的身份认同后,试图与西方近代的知识分子和艺术家身份对接的痛苦过程。当这位“诗人”无意中成为中国音乐美学学科的奠基人时,以文本写作为中心的中国传统“文人”的实践及观念便与西方近代音乐的实践与观念结合起来,其思想史的意义便由此凸显。  

       

    2  

    从其现存的音乐文论来看,青主的音乐思想代表了音乐价值“进化论”的极致,其音乐美学的宗旨自觉地体现了欧洲19世纪浪漫主义音乐观念的特质(如音乐不是宗教和礼仪的附庸,但却以音乐为宗教,将其圣化;既坚持音乐形式的自律性和绝对性,又主张这种形式自律中包含着超验性的价值与内涵等等),而从长时段的音乐思想史视角视之,青主将这些阶段性的历时性范畴绝对化和普遍化了。在其著名的评论文章《我亦来谈谈所谓国乐的问题》(19309月发表于《音》第17期)中,青主劈头就说:

       

    音乐是用来表现人们的内界生活的,如同人们的眼波眉语,用来宣泄内界的情感一样,人们的眼波眉语,用不着把它翻译出来,人人都可以知道它的用意之所在,亦如每一个音乐作品,人人都可以听得出它意旨,用不着把它翻译出来一样。凡用不着把它翻译出来的东西,都是世界的,所以我们要把音乐的艺术当作是一种世界的艺术,如有人们的眼波眉语,不论在世界上的那一处地方,都可以使人会意一样。[6]  

       

    这种音乐观显然与汉斯力克在《论音乐的美》中所表达的“绝对音乐”的观念如出一辙,当然这种音乐哲学理论的历史语境——德奥古典-浪漫主义器乐文化在19世纪意欲与法国、意大利等国家发达的声乐艺术一争高下的事实在此被避而不谈了,这种“绝对音乐”观念代表的本来在文化和学术上居于落后地位的德奥等国努力确立自身话语权的意识形态因素在此也不见踪影。而青主作为一个具有文人性格的政治人物,其在失意亡命之际借助音乐文论所要披露的,其实并不是严谨的学术问题,而是一种旧中国士大夫“达则兼济天下,穷则逃禅论道”的微妙心理。和中国传统文人之不同在于,他将抒写胸臆的工具放在了音乐上:

       

    音乐是一种灵魂的语言,只有在这个意义的范围内,我们亦可以把音乐当作是描写灵魂状态的一种形象艺术。如果我们把我们的灵界当作是我们的上界,那末,我们亦可以把音乐当作是上界的语言。[7]

       

    这一有关音乐是“上界语言”的论断向来被视为受到德国“表现主义”美学观念影响而发出的振聋发聩之声。[8] 尽管在表述的方式上,他的《乐话》一书确实与德国学者赫尔曼·巴尔(Hermann Bähr1862-1934)的著作《表现主义》存在许多相似之处,前者的许多章节实际是对后者的“编译与直接引用”[9](这其实也是当时许多国人借助西学表达个人思想时惯用的手段),但作者实际上是借西人之语达文人之意。[10] 就连这部名为《乐话》的著作,虽然顶着悼念亡妻之名,所采用的漫笔随引式写法依然是古代文人诗话、词话的形式。[11] 如果将这里的“音乐”替换为“诗歌”(在魏晋之前,“诗歌”本来就是指文学文本与音乐曲调的结合),则青主要表达的“以诗(乐)言志”的理念在中国古代文学理论中实是一种常态,青主所谓的“上界”即是“人心”(“灵界”):

       

    人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;即有思矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节奏,而不能已焉。此诗之所以作也。  

    ……  

    诗者,人心之感物而形于言之余也。[12]  

       

    在一直以“模仿”为美学核心范畴的西方文艺理论中,“表现主义”固然是一种较为极端的新见,但在一直强调“诗言志、歌咏言”的中国诗学中,所谓“上界(灵界)的语言”不过是一种常识,青主只是以西方艺术音乐为实例来说明这一理论完全实用与实践音乐的合理性而已:  

       

    凡属艺术,都是由人们的内界唤出来的一种势力,用来抵抗那个压迫着我们的外界。凡属要把人们这一种的内界势力表现出来的音响,这就是音乐的艺术。[13]  

       

    这层意思,用司马迁的话说,便是“夫《诗》《书》隐约者,欲遂其志之思也。……诗三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也……”(《史记·太史公自序》);用韩愈的话说,则是“大凡物不得其平则鸣……有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀。凡出乎口而为声者,其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)。青主前半生是个有鲲鹏之志的人,无奈前投陈炯明而炯明叛变,后附邓演达而演达伏诛,欲随李济深反蒋李亦失败,乃亡命乐界,著书立说、吟诗谱曲,这与史公、李白身陷囹圄之后发愤作史写诗的情景,宛如隔世重现。  

    而这种被青主奉为圭臬的“表现主义”艺术观的许多出发点,其实本与中国古代哲人的思想暗合。青主的《乐话》多受巴尔的《表现主义》一书影响。巴尔在原书中这样定义:  

       

    表现主义是指:人类想重新找到自己……自从人服务于机器以来,他便不再具有感觉。机器夺走了人的灵魂……我们不再生活着了,而是仅仅被生活着。我们不再有自由,我们不再能决定自己,而是被决定……这时困境高声吼叫起来,人类呼叫着要回到他的灵魂中去,整个时代都化为困境的呼叫。艺术也在深沉的黑暗处发出吼声,它在呼救,它在向精神呼救:这就是表现主义。[14]  

       

    自幼饱读经史的青主不可能不知道《庄子·外篇·山木》里的一句话:  

       

    物物而不物于物,则胡可得而累邪!  

       

    表现主义者为反抗异化,强调音乐“并不是从外界获得声音”,而是音乐家“倾听自我内心的声响”,将其转化为物理意义上的声音,再抓住听者的心灵。[15] 这种“从心灵到心灵”的脱离凡俗的自由状态在前述《山木篇》中被表述为:  

       

    若夫乘道德而浮游则不然,无誉无訾,一龙一蛇,与时俱化,而无肯专为。一上一下,以和为量,浮游乎万物之祖。  

       

    而即便在被青主诋毁的儒家正统学说中也存在对“异化”的深切担忧:  

       

    不役耳目,百度惟貞。(《古文尚书·旅獒》  

       

    要不役于耳目,不物于物,惟有固守艺术家的内心深处,将外部世界内化于心,然后以艺术作品的形式与载体去呈现被主体化了的世界(后期浪漫主义和表现主义文学、美术和音乐致力于在作品中呈现断裂、碎片、荒诞、反讽的意象集合,是将外部世界的种种素材——其在客观世界中可能是毫不相干的——通过主体感受去展示其关联性的极端做法)。这固然是欧洲19世纪浪漫主义运动的一大特色,若对中国古典诗学,稍有涉猎,必定知道,从“心灵到心灵”正是其特质之一(而欧洲文艺理论直至18世纪晚期,仍然以“模仿”作为艺术创造的最高标准,对理性与客观再现的重视要远远超过感性与主观表达)。以青主的谙熟古学,不能不知道苏轼《初寄子由》诗中的起首几句:  

       

    百川日夜逝,物我相随去。  

    惟有宿昔心,依然守故处。  

       

    又,元人萨都剌《秋日池上》末联云:  

       

    有怀无与言,独立心自省。  

       

    中国古代士人与浪漫派艺术家有一共性,即面对黑暗的外部世界往往无能为力(因为二者都标举极高的社会和道德理想),但意淫能力却极强大(当然是否在这“无力”中坚守理想是另一问题),会因在行动上无力改变现实转而从思想和美学上阐释与玩味这种无力感。故而,我们若从青主所理解的欧洲浪漫主义-表现主义文艺思潮的原点上看,他的音乐观念与中国古代士人的艺术观念是极为接近的。只是从具体的艺术实践上看,这种用内在世界来驱动外部世界的观念在中国古代主要体现在文学、绘画等领域(尤其是诗歌),而19世纪的欧洲却在音乐创作方面大放异彩。  

    青主批评中国固有音乐实践传统,认为“中国旧日是极端推崇音乐,但是,普通说起音乐来,都是把它和礼用在一块……乐不过是礼的附庸”,[16] 又说,“文人包办音乐,势必会把音乐当作礼的附庸,音乐做了礼的附庸,即是做了道的工具”,[17] 似乎中国音乐与欧洲音乐的最大不同点和决定前者落后的因素便是“礼乐合一”和“文人包办”。对这个两个问题我们也有必要加以澄清。  

    首先,中国古代音乐理论尽管强调“礼乐”的重要性和“音乐”的仪式效用,但并不认为音乐是礼仪的附庸。《乐记·乐论篇》云:  

       

    乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。乐胜则流,礼胜则离。合情饰貌者,礼乐之事也。  

       

    乐由中出,礼自外作。乐由中出,故静;礼自外作,故文。大乐必易,大礼必简。乐至则无怨,礼至则不争。揖让而治天下者,礼乐之谓也。  

       

    这里说得明白,乐并不是礼的附庸。儒家虽出于“治天下”的需要,常常“礼”、“乐”并举,但对于二者在本质上的分野,是看得很清楚的。若从历史上看,中国古代的宗庙雅乐固然是以乐辅礼,那么古希腊思想家柏拉图在《理想国》中所说的“就让我们有这两种曲调吧(引者按:指多利亚调式和弗利吉亚调式)。它们一刚一柔,能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音”,以及 “不应该追求复杂的节奏与多种多样的韵律,” 凡是可能模仿“卑鄙、凶暴、疯狂或其他邪恶”的乐调都该当禁止。[18] 难道不是要将音乐作为古希腊人的“礼 ——城邦秩序——的附庸?而中世纪的天主教圣咏难道不是典型的以乐辅礼?  

    其次,讲“文人包办”的问题,青主可能没有区分“文人”与“士人”的概念。儒家讲究修齐治平、致君尧舜,信奉儒学的士人固然重视音乐的现实功利价值,但这也和古希腊哲人和中世纪教父一样,其实是古代知识阶层对于音乐的社会功能的一种共同看法,本不奇怪。至于说士人中具有文学才华的“文人”,虽然也强调“文以载道”,但在进行创作时并不会动辄以儒家义理相加,而是遵循文学创作自身的规律。从中国古代正统的文学创作观来看,强调的是“事发乎沉思,义归于翰藻”。“文人”既不会将诗歌当作礼的附庸,也不可能将作为娱乐或审美对象的音乐当作礼的附庸(本身具有仪式性的音乐是另一码事);但文人却有可能将文学之外的其他艺术门类当作文学的附庸,从而影响这些艺术自身的独立性。从欧洲音乐的发展规律来看,在19世纪之前声乐艺术(包括仪式圣咏、歌曲和音乐戏剧)占据绝对主导地位,这与中国古代音乐的状况其实一样。但从古典-浪漫时代音乐艺术依托纯器乐逐渐走向独立的过程来看,正是深刻地受到文学(尤其是戏剧和诗歌)的美学观念、结构思维、体裁与风格要素的影响(这种情形与中国古代文人画的形成过程十分近似),而19世纪最重要的欧洲音乐家(如柏辽兹、舒曼、瓦格纳等)几乎也都具有文学家的身份或素养。而就中国传统音乐为何没有成为像西方音乐或中国古典诗歌那样独立的具有高附加值的理论和实践系统,其原因可能正是魏晋以后的中国“文人”没有像欧洲中世纪的教士那样,真正全方位地参与到仪式音乐和娱乐音乐的实践中所致(古琴音乐是中国传统文化中最接近西方19世纪音乐的一个例外,但青主完全没有注意到)。若中国古代音乐也像书法、山水画那样一直为“文人”包办,恐怕也就不会像青主所说的那样不堪了(青主本人的立身行事也极像个旧式文人)。[19] 关于这一问题,我们随后再深入辩证。  

    再退一步讲,“以声为用”本来就是中国古典诗学的基本内涵。在先秦-两汉的儒家文艺思想中,“诗”这一概念本身就包含着“文本-音声”的二元性特质(《毛诗序》言此甚详明)。而诗-乐一体化的“人造音声”(即所谓艺术音乐)本就是“同乎心”的产物。感心而动、形诸歌咏的音声代表了一种内在情绪的形象外化,那么“在心为志,发言为诗”的文本则通过语言-文字这一符号系统,将外化形式进一步抽象和理念化了。只不过在中国古代艺术实践中(尤其是魏晋六朝之后),诗乐同一性逐渐式微,而以诗歌文本为中心的文学理论勃兴,古典诗学中的音乐成分逐渐消解,而当汉语诗学在六朝之际成为独立的话语理论系统之际,实践音乐仍然停留在宗庙、燕享、军中这样的依附形态,始终没有取得如文学一般的独立地位。然而,这种独立性却被青主在西洋近世音乐(尤其是交响曲、奏鸣曲、室内乐这样的纯音乐体裁中)中发现了。如果以此为参照,青主以西学为口实的音乐美学观念,其实与康有为的《新学伪经考》一样,不过是一种新颖大胆的托古更化之说。[20] 青主自己并不赞成徒具形式而无内涵的音乐,他对音乐必须具有“精神性成分”的强调可以视作一种“乐言志”的创作观:  

       

    如果我们不把音乐的各种元素分开来说,只就整个的音乐来说,它亦只有数理上和精神上的两种元素。这就是说:就令你晓得使用声调、节拍、和音、曲调这四种元素,但是,如果你做出来的那篇作品,除了悦耳的音响、悦耳的光辉,或又轻浮的情感之外,一些实在的内容都没有,这样没有意义的作品,因为不是从作者的灵魂流露出来,亦不能够直达别人的灵魂。我们之所谓音乐,是一种灵魂的音乐。它既然不能够由灵魂说向灵魂,那么,哪里还配说是音乐呢?[21]  

       

    在这里,他已经不自觉地背离了“形式主义”和“自律论”的路子,回到了“乐者,情之不可变也”、“唯乐不可为伪”的传统上。按照这种标准,中国古代的许多琴乐比欧洲在20世纪初期的许多有意识地排斥主观感受和强调音乐工具性的作品更具有实在的“内容”与“意义”。而这种被他再三鼓吹的“由灵魂说向灵魂”的音乐,正是《乐记》所言的高于“声”和“音”的“乐”:  

       

    是故知声而不知音者,禽兽是也;知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐。(《乐记·乐本篇》)  

       

    甚至在中国古典诗学的发展历程中,逐渐形成的精英化美学观念也鲜明地(虽然可能是不自觉地)反映在他的音乐美学思想中,青主提倡“西乐”,但却一再表白并非“不论怎么样的西洋乐都是好的”,那么什么是坏的西洋乐呢?是“那种麻醉神经的朝生暮死的邪乐”,是“下等剧院和电影戏院以及跳舞唱咖啡馆里面弹奏的那些靡靡之音”,“如果这就是所谓的西方音乐,那么,不懂得什么是国乐的我,亦要极力反对西乐”,[22]在这一点上,他又和主张“郑声淫,放郑声”,称民间音乐为“下流”的正统人士如出一辙。可见,青主心仪的西乐,是和中国古典文学一样已经被经典化了的西乐,是具有严肃的“美艺术”(beaux arts/fine arts)特征和高附加值的“作品”音乐,而这种植根于近世中国文人心理的偏见正是青主强调音乐的经典性而反对其流行性与民间性的原因所在。  

    因而,青主以经典主义者的面目对中国传统音乐加以猛烈抨击,固然与他早年在政治活动中所持的极左立场看似相悖[23],而与他本人终其一生对于中国传统文学与思想的浸淫与熟捻也似乎不符,但如果将其视为一位深受西学浸润的“文人”,则其全盘西化的音乐思想实则反映了中国传统文化内部文学与音乐两个截然不同的实践系统之间的冲突与对立,质言之,诗人青主借助欧洲近世音乐实践文本化和文学化的例证,对于从未被真正文本化与文学化的中国传统音乐实践提出了严厉的抨击,尽管他对于中国音乐的论述是不全面的(未涉及古琴音乐),但确实触及到了后者面临近代化挑战时的核心危机。  

       

    3.   

    中、西音乐的落后与先进之辨,在近现代音乐思想史上是一个热门而敏感的话题,而若究其实质,西乐之于中乐(乃至所有非西方音乐)在近代化过程中显露出的巨大优势,不在于西洋音乐的语言(多声)、结构(曲式)、表现方式(乐队、曲谱等)比中国传统音乐更“先进”(此为进化论意义上的先进),而在于其比中国音乐(以及其他非西方音乐)更早完成了“文本化”与“经典化”的过程,并且契入了西方文化中最核心的经典成分。  

    其实,纵观欧洲音乐自中世纪至18世纪晚期的历史进程,我们不难发现:西方音乐并非从一开始就像19世纪音乐这样以“作品化”、“文本化”和“高附加值”的独立严肃的艺术门类出现(同理,中国古典诗歌的经典化过程也经历了从先秦至魏晋的漫长发展过程)。13世纪之前的欧洲音乐实践还完全处于自发和民间的状态,完全依附于宗教仪式和诗歌文本(要么就是属于杂耍艺人的奇技淫巧),理论研究与实践经常脱节,记谱法也极不完备。总之,与青主所痛惜的中国传统音乐生存状态并无二致。教会知识精英大多轻视实践音乐,比中国古代士大夫更甚。[24] 直到14世纪“新艺术”时期,随着一部分教会文人用多声部仪式音乐制作技巧来创作世俗歌曲体裁,加之记谱法的完备,欧洲音乐才开始具有了“作品”的雏形,作曲开始成为与文学创作近似的专门技艺,而歌唱等实践活动才开始依赖乐谱“文本”。从这时起直至贝多芬的时代,欧洲音乐在朝向“音乐作品的想象博物馆”的路径上缓慢地发展,用四百年的时间终于完成了“作品化”和“文本化”的过程。[25] 而直至18世纪晚期,在以“模仿”为文学艺术基本特质的欧洲知识界,音乐仍不过是一种低端的“模仿艺术”(康德的《判断力批判》言之甚详)。青主所秉持的“上界的语言”的音乐观,其实是从黑格尔和叔本华那里发端的,尤其是后者在《作为意志和表象的世界》中对音乐的先验本质性力量的论说,确实对浪漫主义文艺运动产生了巨大影响。再加之民族主义意识形态和资产阶级城市生活等因素的作用,到了19世纪晚期,欧洲艺术音乐终于形成了强大的话语和文本系统,并完成了经典化的过程:欧洲人聆听和理解音乐的态度相对于18世纪之前发生了根本性的变化:音乐不再是娱乐或宗教仪式的点缀,而成为能够反映人类精神世界的深刻内涵的音响形态;音乐家(尤其是作曲家)也就成为被膜拜与圣化的天才与完人。  

    可以举出的反例,是近代中国画与西洋画的冲突与交流关系。中国近古绘画的主流为文人画,文人画很早就形成了自己的话语和文本系统,拥有与诗歌和书法理论关系密切的极为发达的画论,构成了中国传统艺术的核心文脉。但清代文人画由于过度注重用典和模仿,至近代完全丧失了写实的能力,题材日趋狭窄,创造性越来越弱;在西洋写实技法的刺激下,也出现了一些否认中国绘画价值系统的论调,但早已完成了经典化过程的文人画还是经受住了这种冲击:20世纪中国美术的顶级大师——齐白石、张大千、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等——都是国画家的事实很充分地证明了这一点。从这个意义上讲,中国文人画与西方古典浪漫时期的音乐一样,都是有精英化的知识阶层所控制的艺术领域,其文化附加值中的经典性成分与深厚文脉所构成的自我修复协调机制,足以使其在中国文化整体弱势的情形下,应对外来文化的冲击,在保持自身核心成分的同时吸收一些外来因素,最终适应时代的剧变(此方面,张大千最具代表性)。而中国传统音乐,除了古琴音乐之外,都没有和“文人士大夫”/知识精英的艺术实践结合起来,音乐家的“手艺”没有被古典文化的价值系统所充分接纳,也没有和古典文化中最稳固的艺术门类——文学的形式思维发生直接的联系,这就如同在19世纪西方文化中未进入“美艺术”(Beaux Arts)序列的其他工艺美术一样。于此,不难理解,为何不少国学修养颇深又对西学涉猎颇广的音乐思想家(如萧友梅、青主、傅雷、陈洪等)会对传统音乐不屑一顾甚至深恶痛绝了。[26]

       

    4.  

    如果说青主个人气质上固有的文人性格以及他不自觉间秉持的中国古典诗学的观念是其在美学理论上推崇具有作品性质和经典文化内容的西方音乐,认为后者比缺乏这一特质的中国音乐优越的原因,那么在音乐的社会功能上,他则明确体现出一种民族主义的进化论立场,这种自觉的国族立场本来与其不自觉间流露出的传统文化精神之间的对立性,在其音乐思想中却籍着“全盘西化”的号召达到了统一:

       

    在一般爱国的人士们看来,西乐的入霸中国,或许是一种喧宾夺主的举动,但是在我看来,这里所谓宾主云云,应该要有一个界说。比方我坐在钢琴面前,能够奏出很好的曲乐,那末,就按奏钢琴这一椿事体来说,应该是我居于主人的地位,不应该反客不主,说钢琴或乐本是居于主人的地位。我在钢琴上面奏出来的曲乐,就是我的艺术,就令这是我在外国学到的艺术,但是当我演奏出来之后,谁也不能够否认这是我的艺术。所以我的意见,不管用来演奏的是什么乐器,亦不管所唱奏的是什么歌或乐曲,只要是中国人做出来的音乐,而且确有艺术的价值,凡属中国的爱国男儿都应该把它当作是国家的光荣,不应该就它的来源,定出一个西乐的名目,并巧为喧宾夺主的曲说,以自绝于音乐的艺术。

    ……

    中国人对于西洋的侵略行为,可以誓死反对,但是说起西洋的音乐,这又是另一回事,正如普鲁士旧日那个Friedrich大王,虽然和法国作战,但是对于法国的艺术和文学,却无所不用其推崇,并没有人因此说他是卖国一样。[27]  

       

    在青主看来,文化上的侵蚀不同于军事入侵(尤其是对本来并无经典性和高附加值的中国音乐),只要是当今的中国人——也就是“我”——创造出来的艺术,就是“中国的艺术”,至于这种艺术和传统文化的关系如何却并不重要——这显然是一种“拿来主义”的态度;而重要之处在于:评价这种艺术价值高低的准绳却不是“落后的”国乐所能提供的,必得乞灵于西乐:

       

    我因说起所谓国乐问题,竟用了一大堆国乐及西乐这样的字样,我的脑袋里面感觉得很不自然,很不舒适,因为在我看来,世界上只有一种尽真,尽善,尽美的音乐艺术,并没有国乐和西乐的分别。中国人如果会做出很好的所谓西乐,那末,这就是国乐。如果中国人做出来的音乐是丑,那末,就令中国人普通之所谓国乐,亦是国家的羞耻,不应该把它当作是国家的光荣。惟一的归结点,就是美与不美的问题。比方贪官污吏是一样顶坏的东西,一般爱国的人士决不应该因为这些贪官污吏是中国的贪官污吏,所以亦从而爱之。好的音乐是好比修明的吏治,一般爱国的人士亦不应该因为要铲除贪官污吏的缘故,思量另外想出一样东西,用来拒绝西方的法治精神。[28]  

       

    我所知道的,本来只有一种可以说得上艺术的音乐,这就是西方流入东方来的那一种音乐……所谓音乐云云,应该于国乐、西乐之中,择定一个,要国乐便不要西乐,要西乐便不要国乐,不能够二者均要。[29]  

       

    在理性层面上坚信中国传统文化全方位地落后于优越的西方当代文化,要使中国不至于沦丧,就必须全面学习西方,是这种音乐思潮与郑觐文、王光祈等人坚持的文化本位音乐思想争锋相对的理论基础。持这种理念的知识分子在青主的同代人中(所谓“五四一代”)其实并不少见,如胡适就说:  

       

    少年的朋友们,现在有一些妄人,要煽动你们的夸大狂,天天要你们相信中国的旧文化比任何国高,中国的旧道德比任何国好;还有一些不曾出过国门的愚人,鼓起喉咙对你们喊到:“往东走!往东走!西方的这套把戏是不通了!”我要对你们说不要上他们的当,不要拿耳朵当眼睛,睁开眼睛看看自己,再看看世界。我们如果要想把这个国家整顿起来,如果要希望这个民族在世界上占一个地位——只有一条生路,就是我们自己要认错,我们必须承认自己百事不如人;不但物质机械上不如人,不但政治制度不如人,并且道德不如人,文学不如人,音乐不如人,艺术不如人,身体不如人。[30]  

       

    而这种基于西学的优越性而严厉攻击传统文化(尤其是其中的古典和精英成分)的观念,在鲁迅、郭沫若等左翼知识分子那里就更为突出而露骨了。在后者看来,坚持中国传统——当然左翼人士将传统中的精英化成份和普罗大众剥离开来——就是坚持封建文化的反动派。在这样的语境下,具有左翼政治立场的青主的音乐思想的意识形态内涵再明确不过了——在他看来,“国乐”等同于小脚、长辫,是只能用于药物研究而绝不可“宴大宾”的鸦片:  

       

    据我看来,中国的音乐是没有把它改善的可能,非把它根本改造,实在是没有希望。  

    ……  

    就令我们不惜费十二分的心思和十二分的气力,要把中国的音乐改善,极其量到了法国19世纪的印象派,便要告止步了。这样把它改善到无可再进,依然不可以说是真正的艺术,那么,我们又何必浪费心力呢?[31]  

       

    国乐是可以研究的,只要你肯实实在在研究下去,你便会有一天见得路不通行。MozartBeethoven这一般先进艺人的艺术,是最值得你研究的,到你用十二分的真诚和十二分的心力,研究到的确有心得的时候,你亦会知道这条艺术道路,既经被他们行尽,如果你还要前进,那么,老实不客气,你自己便要另辟途径。[32]  

       

    而“西乐”的好处,并不在于其为西人所造,而是因为它和马克思主义那样,揭示了人类文明的普遍真理,只是碰巧先被西人发现制造出来,而要本着“科学”精神研治音乐,就必须以这种代表了人类先进文化的“西乐”为圭臬:  

       

    我不知道有什么所谓西洋乐,我只知道那种人类公有的正当的音乐……这种人类公有的正当的音乐亦有一种民族的色彩在里面……但是……美的灵魂才是本来的美。  

    ……  

    人类公有的正当的音乐,虽然是可以包含着一种民族的色彩,但是这种民族的色彩,不过是音乐的一种附属品,并不是美与不美的唯一条件。[33]  

       

    青主对于音乐的“美”的评价问题,在中华人民共和国成立后,成为其精英化音乐美学思想饱受批评的一个重要“罪证”,但在处理传统与西学的关系上,他与中共建政后那些崇尚苏联式马克思主义的音乐思想家的观念其实并无二致——他们之间的分歧,只是两种不同的西学思潮被中国人接受后产生的对立,而在秉持极端进化论立场贬低与攻击中国固有音乐文化方面,他们是完全一致的(只是青主出于文人性格连同民间音乐也一并攻击;而在马克思主义的音乐史学家那里,宫廷雅乐和文人音乐都是剥削阶级的精神遗产而被完全否定,当然在论说的形式上,他们比青主要高明和“科学”得多!)。不同于王光祈和赵元任对中国传统音乐在面临现代化危机时清醒中肯的批评,也不同于刘天华借助西方手段改造传统音乐的理想,青主对于中国传统音乐实则抱有一种蔑视的心理。 然而稍微浏览其音乐著述,我们会发现:他对于西方音乐其实也只是一个热爱的票友而已——在学理层面远远不及王光祈、赵元任乃至萧友梅,这使得其音乐论文的学术性常常是经不起推敲的[34];而他对于西学的了解其实远不及他对于自己不屑的传统要深刻得多,这透过其艺术歌曲的创作以及他对于中国古典文学的热爱可以明确窥见。[35]只是这种传统对于身处当时历史条件下的思想家来说,不是宝贵的源泉,而是沉重的负担,是努力要以另一种来自西方的“经典”来替代的。我们尤其需要注意的,是青主的音乐思想在当时音乐界所产生的巨大影响力——这其实是“五四”新文化运动以来,“科学”与“民主”这两面西学大旗与坚持中国固有传统的学术思潮(如“新儒家”)的斗争在音乐思想界的重大反映。这种斗争在1920-30年代的历史形势下,又隐隐与取代北洋政府成为全国唯一合法政权后日趋具有文化保守倾向的南京国民政府同受外部势力资助的反政府力量之间的斗争相联系。

       

    5  

    我们从思想史的视野对青主的音乐观念进行了梳理,就其中一些关键性的要点(如“上界语言”、“国乐落后”、“全盘西化”等)所产生的背景及实质进行了辨证。我们可以做如下小结:

    一.青主对欧洲音乐的历史进程及文化特质的许多表述从学理上是错误的(这既与他个人对西学的了解程度有关,也与当时欧洲的音乐学研究水平和对世界文化的认识态度有关),但凭籍他对于中国传统文化中的经典性内容的谙熟,他不自觉地在浪漫主义-表现主义的音乐观念和中国古典诗学之间建立了联系,他的学说实际上为我们指明了欧洲19世纪音乐中国古代诗歌在发生机制上的相似性。

    二.青主站在经典主义立场所强调的中、西音乐的差异以及西方音乐的优越性,其实可

    以转换为:知识精英的艺术与非知识精英的艺术的在形式表达上的差异以及前者的无可置疑的优越性,这一判断不仅适用于中国音乐,也在一定程度上适用于欧洲音乐的历史进程。它实际为我们指出了:为何在20世纪汹涌的西学浪潮中,相对于文学、美术等艺术门类,中国传统音乐完全无法与西方19世纪音乐相抗衡,最终只能被“全盘西化”的原因。

    三.青主的音乐思想虽然偏激,但却有其时代的必然性与典型性。他希望以西学(而非传统)来改造中国音乐的客观原因,正是中国自清末以来陷于瓜分豆剖的形势和在技术上大大落后于西方的现实(落后的农业国与先进的工业国在技术上的差异),这与他的同龄人毛泽东终生坚信马克思主义并努力将其在中国加以实践如出一辙。虽然毛一直到死仍然迷恋中国历史一样,青主也对中国古典文学具有一种血脉式的感情,但这种感情没有被转化为一种自觉的能够平衡西学的文化本位意识,而更像是一种日常生活的本能需求。在主观意识上,他们都是西学的坚定服膺者,都认定要改变中国的落后,惟有努力实践西方舶来的意识形态——当然,在他们看来,这种西学其实是一种普世性的真理,是可以超越地域与传统的。而正是这一点,值得我们现今的学人深深反思。

       



    [1] 有关青主的生平事迹(尤其是其1930年代的音乐著述活动),可参见其弟廖辅叔、其子廖乃雄在不同时期撰写的回忆文章:廖辅叔:“略谈青主的生平”,《人民音乐》19804期;廖乃雄:“从物我、今古、中外的交汇与冲突看青主”,《中央音乐学院学报》20014期;“廖尚果(青主1893-1959)先生的生平、业绩”,《音乐艺术》20052期;廖乃雄:《忆青主——诗人作曲家的一生》,中央音乐学院出版社,2008年,北京。   

    [2] “尽管蒋介石曾经受列宁主义言论中反对帝国主义方面的影响,但其早年在家乡和日本所受的教育,使其成为一个文化民族主义者,对全面否定传统观念的‘五四’深不以为然。”(许华茨:“思想史方面的论题:‘五四’及其前后”,费正清(编):《剑桥中华民国史》(上),杨品泉等译,1994年,中国社会科学出版社,437页。)蒋氏政权在1928-1937年间,在文化与意识形态上的保守倾向,使得无论是受欧美影响的自由主义知识分子(如胡适)还是受苏俄影响的左翼知识分子(如鲁迅、郭沫若)均对其持严厉批判态度的原因之一。而青主与国民党内广东地方势力有着千丝万缕的联系(青主一生过从甚密者,如廖仲恺、陈炯明、邓演达、李济深、萧友梅乃至叶剑英等,均系党内粤籍人士),他在1927年被通缉,除言论过激外,也与当时国民党内广东派与江浙派的斗争有关。  

    [3] 福司:“思想的转变:从改良运动到五四运动,1895-1920年”,费正清(编):《剑桥中国民国史》(上),杨品泉等译,1994年,中国社会科学出版社,365页。  

    [4] 宣道华:“1949以前的毛泽东思想”,费正清(编):《剑桥中国民国史》(下),杨品泉等译,1994年,中国社会科学出版社,786页。  

    [5] 廖乃雄:“从物我、今古、中外的交汇与冲突看青主”,《中央音乐学院学报》20014期,5页。此外,王宁一也曾指出:青主的主要美学著作《乐话》是“诗人用自己的想象和情感酿造着自己的理论,让整部《乐话》自始至终都洋溢着诗的魂魄。”(“他是诗人,他在作诗!——重读青主《乐话》随笔,原载《人民音乐》20022期,见冯长春主编:《近代广东音乐家研究》,暨南大学出版社,2012年,105页。)  

    [6] 明言(编著):《20世纪中国音乐批评文献导读》,上海音乐学院出版社2010年,77页。  

    [7] 青主:《音乐通论》(1934年),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,94页。  

    [8] 李维意:“青主音乐思想试析”,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报》19852期,77页;蔡仲德:“青主音乐美学思想述评”,《中国音乐学》19953期,92-94页;冯长春:“青主音乐美学思想的表现主义实质”,《音乐研究》20034期。   

    [9] 冯长春:“青主音乐美学思想的表现主义实质”,《音乐研究》20034期,27页。   

    [10] 在青主的音乐美学文本中,由于转述西学来表达己见的技术性问题以及他散论式的写作态度,一些关键性的概念术语(如“上界”与“内界”等)之间是存在矛盾、含混之处的(参见:徐冬:“略论青主的音乐思想”,《中央音乐学院学报》19883期,20-21页;汪毓和:“重读青主的《音乐通论》”,《中央音乐学院学报》20014期;丛晓东:“青主音乐美学思想的独特性与矛盾性”,《天籁》20073期),对于这一点,我们不应拘泥于文本细节,而应从其思想产生的历史语境去理解其核心观念的内在逻辑性与生成的必然性。  

    [11] 如萧友梅在给《乐话》初版写“序言”中即指出:“我国前人关于旧诗、词、曲,均有诗话、词话、曲话之作,或为一般人及初学人们的说话,或以记述作家的事实,其在文艺上的贡献及考古上的参究,功绩实在不少。独音乐一道,前人始终未曾谈及,至于以贯通欧西音乐的原理来谈音乐,则自始即无人作此种‘乐话’,然则先生此作,岂不更难能可贵吗?” (见:《乐话》之“萧序”,吉林出版集团版,2010。)  

    [12] 朱熹:《诗集传序》,引自:郭绍虞(主编):《中国历代文论选》(第一册),上海古籍出版社,1979年,72页。  

    [13] 青主:《音乐通论》(1934年),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,96  

    [14] []赫尔曼·巴尔:《表现主义》,徐菲译,《三联书店》1989年,89页。转引自:冯长春:“音乐是上界的语言——一位诗人作曲家的音乐观”,《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,“导论”,13页。  

    [15] 前引:13-14页。  

    [16] 青主:《音乐通论》(1934年),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,88  

    [17] 青主:《音乐通论》(1934年),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,89  

    [18] 柏拉图:《理想国》,郭斌和、张竹明译,商务印书馆,1986年,104-105页。在《法律篇》中,他还认为悲剧演出必须在公众教育的掌管者的棍棒挟持下,使听众屏息静听到底。否则,如果听任听众的感官需求,用动人的音乐素材加上挑逗的歌词,就会在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气,使他们自以为有能力去评判乐曲和歌的好坏,这样,一种邪恶的剧场政体就生长起来,代替了贵族政体。(柏拉图:《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社,1959年,245-246页。)  

    [19] 从青主在论述音乐构成四要素时,极力突出节奏(他称之为“声调”)的首要性,似可感受他以诗视乐的视角。在这里,他将西方音乐理论中的“Rhythm”视作中国诗学中的平仄,并以为“诗学如是,音乐亦是同一样的道理”(青主:《乐话》(1930年),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,42)这种看法虽不正确,但显露出他在理解欧洲音乐时下意识的中国文化立场。  

    [20] 中国古代儒家音乐思想的主旨尽管是强调功利性的音乐价值说(“乐之所以致和,非所以为淫也”[《淮南子·本经训》]),但其理由正在于音乐是人的“内界势力”的投射(如《吕氏春秋》《适音篇》:“耳之情欲声,心不乐,五音在前弗听”。)事实上,在古代思想中范畴,“天乐”代表外在客观世界对于音乐活动的规定性(自然、社会、道德、人伦种种),而与诗合体的“人乐”却具有强烈的内在主观性与社会功利层面的破坏性。二者“交相胜、还相用”构成先秦-两汉音乐思想的基本内核。魏晋之际,名教沦丧,传统的“中和”音乐观念受到严重挑战,故而嵇康《声无哀乐论》出,云“音声和比,人情所不能已者也。”“若夫郑声,是音声之至妙。……淫之与正同乎心,雅郑之体亦足以观矣。”嵇氏所云,尽管不合经义,但却是对儒家兴起之前的原始音乐观念的复兴(袁宏《后汉纪》引述嵇康此论,插一句曰:“乐之为体,以心为主。”),其要旨正与青主《乐话》中的指向隐隐相对。  

    [21] 青主:《音乐通论》(1934年),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,111  

    [22] 参见:蔡仲德:“青主音乐美学思想述评”,《中国音乐学》19953期,90页。  

    [23] 青主于大革命期间在广州的言行,被国民党右派目为“比共产党还共产党”,1927年后,亦因其与邓演达的关系而被南京政府一度通缉。参见:廖辅叔:“略谈青主的生平”,《人民音乐》19804期,30-31页;廖乃雄:“廖尚果(青主1893-1959)先生的生平、业绩”,《音乐艺术》20052期,39页。  

    [24] 例如中世纪音乐理论的奠基人波伊提乌斯(Boethius480525)认为:同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器;第二类谱写歌曲;第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人,与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧,没有理性,也没有任何思想,就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性,而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力,他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想,因而理所当然地被认为是音乐家。而中世纪最重要的音乐理论家阿雷佐的圭多(Guido of Arezzo,约995-1045)将懂得音乐的哲学本质的音乐家musicus)与只能唱出音符的无知歌手(“cantor”)进行对比:音乐家与歌手的差别巨大,对于音乐的构成——歌手只能表现,而音乐家能够精通’, 那些不理解他们所做之事的人,应该被视为野兽。(参见:伍维曦“从古代到中世纪——早期基督教思想家眼中的‘音乐’和‘音乐家’”,《音乐研究》20135期。  

    [25] 参见:莉迪亚·戈尔:《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社,2008年。  

    [26] 例如我国著名的翻译家和文艺批评家傅雷(1908-1966)对于中、西文学艺术都有很深的修养,对于美术史和西方音乐文化尤其有着独到的见解与敏锐的观察。在1930年代,傅雷是一位极其活跃的音乐批评家,对于中国音乐的未来之路以及“新音乐”的发展亦秉持“西化派”立场,承认中国音乐大大落后于欧洲。但在对中、西艺术与思想的总体认识上,傅雷并不是惟西人马首是瞻辈,而是对于中国传统文化的精髓和西方文明中的缺失有着精辟而清醒的认识。直到晚年,他还在写给傅聪的信中谈到“中华民族……在哲学文艺方面的表现都反映出人在自然界中与万物占着一个比例较为恰当的地位,而非绝对统治万物,奴役万物的主宰。……中国民族多数是性情中正平和,淡泊,朴实,比西方人容易满足。……[封建时代的]矛盾也决不像近代西方人的矛盾那么有害身心,……我们比起欧美人来一方面是落后,一方面也单纯,就是说更健全一些。……五四以来,情形急转直下,西方文化的输入使我们的头脑受到极大的骚动……我们开始感染到近代西方人的烦恼,幸而时期不久,……我们还是有我们老一套的东方思想与东方哲学,作为批判西方文化的尺度。当然以上所说特别是限于解放以前为止的时期。解放以后的情形大不相同,暇时再谈。”(196127日,见金梅编:《傅雷谈艺论学书简》,天津人民出版社,2012年,55-56页。)傅雷这番话其实是以一个“过来人”的心态向下一代讲述如何处理传统与西学的关系,但就他所处的时代而言,显然现实的局面是倒向西学一边的,而他的许多深受西方思想影响的同代人的心态也不再“中正平和”,否则他也不会在轰轰烈烈的文化大革命中含恨自戕了。而傅雷的话其实已经无意识地触及到了中国音乐相对于西方音乐“不发达”的原因:在20世纪之前,中国还未经历西方在18-19世纪遭遇的近代化过程和现代性危机,也就不可能产生具有高附加值的严肃音乐——贝多芬和马勒式的音乐(现代音乐学术的研究表明:欧洲人看待实践性音乐艺术的态度在法国大革命之前与古代中国并无本质差异)。而他在主观上却为中国无法产生这种音乐文化(即“我们的音乐不发达”)而困惑不已,只是总结说“不发达的原因归纳起来只是一大堆问题”,但“科学是国际性的、世界性的,进步仍是进步,落后仍是落后。”(1964423日致傅聪信,前引书,99-100页。)在看待中国音乐的历史方面(尽管提出的疑问都很有意义),傅雷先生又不自觉地落入了五四以来“科学”、“进化”的窠臼。而我们还需注意:在对待中、西绘画的价值方面,傅雷尽管算得上是当时最优秀的西方美术史专家,但对中国文人画的传统、理论与实践都极为推重,而对于欲以西方画学改良中国绘画者,则斥为“幼稚可笑,原不值一辨,无如真理澌灭,识者日少,为文化前途着想,足为殷忧耳。”(194369日致黄宾虹信,前引书,121页。)他对于以“笔墨”为核心的中国文人画传统的精髓亦有着深刻的领会与精辟的论断(参考傅雷在1943年为《黄宾虹书画展特刊》而作的“观画答客问”一文,见《傅雷谈艺录》,三联书店,2010年,187-194页)何以在傅雷看来,全盛时期的文人画能与西方美术一争高下,而中国音乐就只是“落后”?除了西学东渐、国故式微的大背景改变了国人的音乐观外,还当从西方古典-浪漫音乐与中国古代以文学创作为中心的文人艺术传统较为接近来理解之。  

    [27] 青主:《我亦来谈谈所谓的国乐问题》(1930),见:明言(编著):《20世纪中国音乐批评文献导读》,上海音乐学院出版社,2010年,78页。  

    [28] 青主:《我亦来谈谈所谓的国乐问题》(1930),明言(编著):《20世纪中国音乐批评文献导读》,上海音乐学院出版社,2010年,80页。  

    [29] 青主:《音乐当做服务的艺术》(1934),转引自:冯长春:《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年,178页。  

    [30] 胡适:《介绍我自己的思想》(1930),转引自:冯长春:《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社,2007年,183页。陈洪对于这段话赞誉为“药石之言”,并引述在了其《新国乐的诞生》(1939)一文中(见:俞玉姿、李岩(主编):《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》,南京师范大学出版社2008年,43页)  

    [31] 青主:《乐话》(1930),现代版本见:《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,29-30  

    [32] 青主:《音乐的好尚》(1930),转引自:冯长春:《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社,2007年,280页。  

    [33] 青主:《给国内一般音乐朋友一封公开的信》(1931),转引自:冯长春:《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社,2007年,282页。  

    [34] 例如在《音乐通论》这部以学术著作的形式写成的音乐哲学专著中,第一章谈音乐之本质,先批判中国古代以音乐附庸礼法,又以文人包办音乐,随即说及“希腊人的音乐见解”,不过根据一些当时的德国古典学家的著述,就断言:“希腊人对于音乐的根本理解,我们是可以把它接受过来。”“希腊人要把音乐当做一种语言。这句话听起来虽然是很寻常,但是音乐的全体大用,都被他一句说尽。”“音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言,这就是希腊人对于音乐的根本理解。”(《乐话·音乐通论》,吉林出版集团,2010年,94页。)其实凡读过柏拉图《理想国》和《蒂迈欧篇》者,均发现古希腊人一则也强调音乐的功利教化作用,二则亦重视音乐的数理神秘主义本质,这与中国先秦思想家的音乐观实有相通之处。亚里士多德在《政治学》中认为音乐具有“疏泄功能”(所谓“卡达尔西斯”),但并不认为是“补救说话的语言”(作者并未对他所下的古希腊人的音乐见解给出任何依据来源),古希腊悲剧作家也和中国文人一样将配乐视作戏剧文本的附庸。若说把音乐当做一种补救说话的语言,则《尚书·尧典》称“诗言志、歌永言”,《毛诗序》言“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹不足故永歌之”倒是差近之。凡此种种,不一而足。其实,如果从中国古代文艺理论的脉络看,到颇能找到青主“音乐是灵魂的语言”的渊源。  

    [35] 据廖乃雄回忆:青主晚年在南京大学任教时,“他的床头、枕下,则是线装古书的藏身处。没有一天,听不到他用家乡方言朗读古诗词的腔调,那既是读,也是唱;那是即兴的唱腔,更是内心的抒发。”(廖乃雄:“廖尚果(青主1893-1959)先生的生平、业绩”,《音乐艺术》20052期,43页)这让我们想到毛泽东在古典诗词方面的造诣以及晚年对于传统戏曲的喜爱,尽管“五四一代”在主观上崇尚西学,但在习惯和本能上仍然受到传统文化的熏陶与制约。  

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