念天地之悠悠  独怆然而涕下——“士人”周文中音乐思想中的文化本位意识  

       

    上海音乐学院 伍维曦  

       

    内容摘要  

    本文以中国传统文化中的“士人”视角切入,审视旅美华人作曲家周文中的创作、学术与思想,通过对周氏本人的文论、作品以及相关评论(主要是对其作曲技法和音乐风格的研究)的分析与诠释,对周文中艺术观念中的独有特质进行总结与解读。笔者力图彰显周氏思想中强烈的文化本位意识,并将周氏视为中国传统文化语境中的“士人”通过西方学院派作曲家的外在身份在当下的延续。  

    关键词   

    周文中   士人   文人传统  单个音作曲技法  文化本位意识  

       

    周文中(1923-)是旅居美国的当代著名作曲家与音乐活动家。他的艺术成就尽管已经为世人所公认,但对其作品和思想的研究与认识的深度还远远未达到这位音乐家所应该获得的程度,无论是在他的祖国——中国大陆还是客居地美国。[1] 然而,对周文中的阅读和理解的程度,却在一定程度上可能决定着未来中国学院派音乐前进的方向,尤其是在怎样看待传统与西学的关系上,周文中无疑为所有的中国作曲家树立了一条可资借鉴的道路。当然,从中国文化在20世纪饱受西学冲击并经历了复杂的现实境遇而艰难延续的过程来看,周文中的意义甚至要远远超出音乐领域:他的艺术创作与文化活动以及思想观念,其实是具有古代士人理想的中国知识分子在各种困境包围下意欲突围并获得重生的处境的真实写照。  

       

    1. 周文中的音乐经历与其独特思想体系的形成  

       

    对一位重要音乐家的作品与思想的观察,离不开对其生活道路的审视。对于周文中来说,他在20世纪上半叶的中国出生并获得了基本的学术训练与音乐经验。从家庭背景来看,他出生于一个深受西学影响但对中国固有文化与价值观极力坚持的读书人家;成年后,他又完全接受了民国时期的典型的中西合璧式的精英化学校教育,此后再去西方系统学习作曲技术和音乐理论的。[2] 虽然,这一经历对于其大多数同龄的中国知识分子都具有普遍性(尤其是成年后前往西方留学定居的文化精英),但周氏是为数不多的意识到这种经历的重要性、并不断透过创作与学术活动来回顾、体认和思考这种经历的艺术家。在他后来写的回忆文字中,他提到了童年记忆中的一些具有完全不同文化背景和来源、但又融合于他的生活中的音乐碎片以及知识系统,并认为“这种文化多样性的情况在20世纪二三十年代那些既非全盘西化又非全盘传统主义的中国知识分子中并不少见。”[3] 从周氏后来独立特行的艺术观念的形成来看,其中最重要的三种成分——中国士人文化传统、中国(乃至亚洲)的民间音乐以及西方艺术音乐——在其前往美国之前就已经以“习得”的方式融入其内心体验之中了。当然,在三者之中最根本的还是中国的文化传统,周氏自己也认为这一传统构成了他最初的声音体验的“上下文”,尽管他还不可能去思考“该用中国方式还是用西方现代方式进行创作”这样的问题;而对西方音乐的学习则被他视作一个“探查和发现另一个世界又最终反照我们自己世界的过程。”[4]  

    在美国期间,周文中迅速意识到了文化本位意识对于一个生活在西方的中国作曲家的重要性,并坚持一生,始终不渝地实践这种信念。在斯洛尼姆斯基的帮助下,他开始系统地“研究中国音乐及其相关领域。这种学习延续了几十年并且扩展到学习一些亚洲的其他音乐文化。”[5] 通过这种学习,周文中最终选择了中国士人音乐的象征——古琴的美学和技术作为其“音乐观念的中心”。[6] 对于身处强大的西方大潮冲击下的作曲家而言,这种基于个体生命和音乐家社会属性上的“身份认同”,无疑有效地平衡了异文化的影响,使其在摆脱“欧洲中心论”局限的同时,也保有一种“全球性”的视野。具有反讽意味的是:虽然周氏是在这种异文化背景中才开始系统地学习中国音乐和艺术的历史和理论的,但此时在他的祖国,这些传统的精神遗产已经不可能在大学中被加以自由地传习与讨论了——中华人民共和国成立后,由政府主导的以外国学术思想体系整理中国历史与文化并使之为现实服务的政策, 实际上人为中断了一个延续了数千年的知识系统和一个与之一直相依存的知识阶层(所谓“士”的阶层),而这两者正好构成了作为周文中音乐世界核心基础的“文脉”;正因为他去国游历异乡,才在一定程度上保持了这种文脉,并将其在新的文化环境中加以发扬创造。在这一点上,相对于那些与他同龄而生活在中国大陆的音乐家,周文中无疑是幸运的。  

    周文中的第二个幸运之点在于:他在美国期间——尤其是作为一个作曲家的观念与技术发展成熟时期——所受到的最重大的影响,却是来自于一位欧洲正统音乐之外的“他者”——法国先锋派作曲家埃德加·瓦雷兹。很难想象,如果周氏初到美国之际遇到的是一位杜南艺(Ernő Dohnányi, 1877-1960)式的较为“传统”的欧洲作曲家或是像勋伯格这样的“正统现代派”,他其后的音乐生涯还是否会呈现出后来的状况。[7]与瓦雷兹的长期密切交往,使周文中意识到了这位一度被忽视的伟大音乐家的价值。[8]周文中对其创作和思想的不断挖掘与继承也具有强烈的中国意味,他将这一西方现代音乐中的“例外”与“他者”化用到了中国文化的普遍性中:  

       

    与梅西昂不同的是,瓦雷兹从未直接受过东方的影响,但他的关于音乐是“有组织的声音”和音乐是“有生命的物体”的观念却令人惊讶地回应了所有的东方音乐背后的精神。[9]  

    尽管在美国不存在对于学术研究和艺术创造的制度性(institutional)强制,但无形的偏见与中国文化的弱势地位却是周文中通过回归传统走出一条属于自己的创作之路的最大障碍。幸运的是,周文中没有成为在20世纪占据主导霸权的西方文化以及貌似空前强大的学院派作曲传统的忠实俘虏与可怜的追随者——在中国大陆,1950年代对于苏联音乐教育体制的行政命令式引进,却一度在学院中造成了大量这样的作曲家与音乐学家,而是在瓦雷兹这样一位在当时并不受到重视、但却具有高度原创性的天才的指引下“找到了自我,而且从此在创造力和美学上开始独立了。”[10] 这种可贵的文化本位性上的觉醒——无论是作为一个身处西方的中国人,还是作为一个在各种现代作曲思潮中意欲保持独立个性的音乐家——促使他以一种“局外人”的眼光去更为深入地研究西方音乐文化的历程,最终在西方学院派音乐的体制之内获得了属于自己的“非西方”的音乐语言,而这种个性化的语汇由于其深厚的中国传统文化背景支撑,成为20世纪后半叶因为各种内外原因日渐贫血的西方学院派音乐语言的重要补充。  

    在有关周文中的音乐与思想的研究中,出现频率最高的当属“文人”一词,[11] 他本人及其评论者均以“文人”来指称周氏音乐创作的特质,并以此作为其中国文化核心价值观念与文化本位意识的象征。[12] 但这种“文人”意识其实是中国传统“士人”文化的一个组成部分,[13] 或者说只是“士人”在从事文学艺术活动时所表现出的特有观念与形态。[14]作为作曲家的周文中,当然可以为强调其中国文化属性而称之为文人作曲家;但作为一位卓越的音乐思想家与实践家的周文中,其精神境界与生命情怀却应以中国“士人”的身份来予以概括。[15] 而只有从这一根本性的内在属性来看待周文中的音乐创作、学术思想及其社会活动,才能跳出西方现代意义上的“知识分子”以及生活在美国的“亚洲音乐家”的表层属性,站在儒家文化的本位立场,对周氏的“立言、立功、立德”之成就有一全面认识,从而感受他对于在20世纪纷繁动荡的进程中备尝痛苦艰辛的中国文化传统的特殊贡献。  

       

    2. 作曲家周文中——立言  

       

    极端的文本化作为20世纪西方音乐创作的主要趋势,对于从中世纪至19世纪逐渐形成的西方音乐传统具有正反两方面的效应:一方面,将西方文化中所特有的“作曲”、“作品”和“作曲家”的概念最大化并推向了极致——一切学院派音乐实践活动(所谓“艺术音乐”)均以“乐谱-文本”这一固化的符号表记系统为中心,以由作曲家创作的“作品”的名义控制了表演、聆听、分析与批评的全过程;但另一方面,这种状况显然有悖于人类音乐以“即兴”技术为内核和以特定社会功能所造成的“体裁”为基础的存在样态,终于成为无法满足大众音乐生活需求的无根之木。可以说,文本化音乐艺术取得全面胜利的时代,也是西方学院派音乐(包括受其影响的西方之外的学院派音乐)面临空前危机的时代。  

    当然,如果承认这种文本中心主义的音乐艺术存在的合理性(毕竟在工业时代,其曾经拥有的社会娱乐功能与文化传播功能在很大程度上已被各种流行音乐和多媒体音乐所取代),那么只能将这种艺术视作具有学术意味的由特定的知识分子群体所制作的精神性产物。而就20世纪西方学院派音乐自身积累的技术与观念来看,要真正达到这样的目的却是十分勉强的——长期以来,以音高中心主义为核心的西方音乐逐渐丧失了对音高要素之外的其他音乐参数的敏感与系统化预设;而在19世纪后期形成的对于学院派音乐家具有强大影响力的音乐自律论哲学,又过于强调音乐语言自身的自为性与特殊性,排斥音乐与其他艺术之间可能存在的形式关联性与审美联觉性。显然,仅靠西方文化内部的素材,要使这种学院派音乐获得更为广阔的技术发展空间,并获得更为普遍性的文化附加值是极其困难的。尽管从德彪西到约翰·凯奇的好几代20世纪作曲家,都力图将视野伸展到非西方的文化与音乐实践中,但并未从本质上改编这种音乐艺术越来越狭窄的发展空间;而从二战后一批具有亚洲文化背景的杰出作曲家(以周文中和武满彻、尹伊桑为代表)开始出现在西方学院派音乐舞台中并取得成功的事实,说明东亚音乐及文化所固有的元素(并且是西方所缺少的),正可以有效地缓解这种音乐语言和观念上的危机。而周文中更是将中国诗学、书法和古琴等具有厚重历史传统和发达理论系统但却为西方音乐家所陌生的资源引入到他的音乐创作中,从而为西方学院派音乐开辟了一片新天地。从某种意义上讲,周氏凭籍其固有文化与学术背景以及在美国接受的西式学术训练,将“序列”与“机遇”这战后西方学院派音乐的两个极端融合在了一起。当然,对于我们来说,周文中的创作绝不仅仅是西方学院派音乐努力突围的成功例子。应该说,对于因面临外部侵蚀和内部破坏而面临断裂的中国音乐传统而言,周文中更是一位睿智而勇敢的创造者,借助西方业已形成的文本化技术,周文中有力地推动了中国音乐语言的表记系统的完善,并力图将由这种语言所构成的音响转化为“作品”——这里的作品概念其实并非借自西方文化,而是对中国士人艺术中文学、书法、绘画等固有作品形态与观念的拓展。若以周氏的自我期许和内心情结而论,他的作品其实是包裹着西方现代派外衣的中国士人音乐。[16]  

       

    就具体创作技术而言,构成周文中高度个性化音乐语言的原创点主要体现在“可变调式”和“单音”修辞技法两方面。前者得自周氏对于《易经》的钻研与理解,在其1960年代的一系列取材于中国古代文学的作品中已有体现(如《卜喻》、《飞草》、《御风》、《渔歌》等),并最终形成了具有强烈的中国士文化特征和鲜明的周氏个性色彩的音高组织体系。[17] “可变调式”的提出与实践具有一种明显的“西学中源”的倾向。序列化本来是20世纪中叶以后西方学院派音乐在音高语汇的探索方面出现的主流,如对中国传统文化以及周氏的本位意识并无太多措意的分析家,会将这一体系简单地视同于无数个受到勋伯格和梅西安启发而出现的人工调式之一种;但如果深入观察周氏的音乐语言和艺术观念的形成过程,便可以发现:在他看来,这种序列思维早在中国远古的占卜文献中就已经隐然存在,而西方现代的发明并不能称为是前无古人的“原创”。周氏不过是在序列主义盛行的时代,借这一阵“东风”发表出《易经》的卦辞、卦象与这种预构性作曲之间深刻的内在联系,并以之来创造具有典型中国文人风味的音乐形象。如果不理解这些作品所依据的深厚文化与学术背景,单就形式本身加以解析是无法玩味出其中的奥妙与美感的。和约翰·凯奇等借用东方文化元素来充实贫血的西方学院派音乐题材不同,周文中对于《易经》的理解完全是出于中国士人的文化立场(犹如布勒兹对于整体序列主义的态度所秉持的西方立场一样),透过他自己的话可以深切地感受到这一点:  

       

    这种推演的过程既非因果,也不仅仅是某种随机性的东西,因为在诠释卦辞这一至关重要的步骤中,诠释者的文化背景、生活经历、个人学识以及情感积淀无一不与“卦”的形态和“卦辞”的字面意义发生着相互依存相互转化的关系。因此,尽管“卦”的诠释很明显是一种人类的意识活动,但其所涵括的深意则又超越了意识,……[18]  

       

    如果说“可变调式”的发明与运用解决了周文中基于中国传统文化在在西方传统音高思维之外寻找一个音乐语言逻辑起点的问题,那么与此同时,他创造性地在文本化的西方音乐最主要的构成要素——音高之外去寻找新的创造空间,同样借着对中国古典文学艺术的深刻理解,他提出了对“单音”对于音乐创作的结构性意义和修辞技巧的卓越见解。[19]1963年完成的长笛与钢琴的《飞草》和1965年完成的为小提琴、木管乐器、钢琴和打击乐而作的《渔歌》从书法和古琴艺术的形式特征出发,将中国古典文艺特有的气韵和曲折以及由此所暗含的微妙心绪的变化独创性地移植到了西洋室内乐的外形之中,完美地表达出文人美学的性格。[20] 书法这一中国特有的视觉文本艺术形式对于周文中的音乐语汇和风格形成的文化意义应被充分重视。正如他喜欢问学生的问题:“什么时候一条线不是一条线?”而只有使用过毛笔的人才明白:“书法的线条有粗细、干湿、浓淡,犹如音阶、音程、节奏、音色等等的继续不断地变化。”[21] 应该说,如果《易经》等原始儒学经典给予周文中的影响主要在于从理性上创造一种全新的文字体系和结构观念,那么对书法与古琴的沉醉就使他的音乐具有了感性上的中国文人之美,在这些以西方音乐的外壳呈现的中国士人艺术中,其形式与内涵在本质上却是非西方的;聆听和阅读周文中的作品,其中的虚实与微妙竟有使人生出目睹耳闻宋元名家逸品的隔世之感。1967年完成的“走向音乐的再融合”一文(“文集”,1-11页)可以算作周氏对自己中期以前创作的一个总结,也是对以“单音”为核心的周氏修辞技法与美学观念的诗意概括。在1970年代的间隙之后,周文中在汇流与融合的宏大抱负之下,从1980年代中期开始创作的一系列试图将中西音乐及艺术的精粹融汇的作品(如《谷应》、《浮云》、《流泉》、《霞光》等),则展示出以中国文人艺术的内涵去驾驭和内化西方音乐核心技术并试图将后者移植到中国古典文学艺术的语境中的士人理想,对这些作品的理解与接受,必将在21世纪的音乐学术史中持续相当长的一段时间。[22]  

       

    作为一位对于中国文艺的实践与美学有着深刻理解的艺术家,周文中敏锐地发现了西方社会与文明在20世纪所面临的现代性危机——即“物化”(马克思所谓的“异化”),而对于音乐艺术来说,机械复制时代的来临在表面上带来巨大的发展及契机,但实际上却威胁着这种脆弱的艺术的生命力。他借用庄子的观点,强调“物物而不物于物”,以此作为自己音乐创作的出发点,这是他一方面极大地推动了西方音乐的文本化-观念化发展进程,另一方面却避免了这种趋势带给许多西方作曲家的问题:即高度预构性的音乐文本越来越远离“音/声”,并且事实上失去了对于聆听-感受的依赖。在谈及中国古琴音乐的谱式特征时,他指出:  

       

    (琴谱上的文字)甚至能够激发起演奏者对于阐述每个细节时应有的某种心智状态。这种记谱体系自然地会提供大量的音乐资源,这一点与前电子时期的西方音乐截然不同。[23]  

       

    因而,周文中实际上在危机丛生的西方现代音乐发生机制中找到了一条延续中国(此为文化意义上的“中国”)固有士人音乐的路径,并以他独特的“合流点”视角将丰富的中国古典艺术遗产与西方音乐的形式表达相结合:  

       

    西方音乐的最主要特性是它的对位理念。其实我和大多数人的意见不同之处,就是我认为对位观正是中国文化的重点。水墨的线条、阴阳的对位、易经的八卦、书法中用笔的起伏、布局的空间、水墨画中的景物间的差距都是基于对位观的,所以我的变调概念的作品都是看重一种超越西方的对位。[24]  

       

    文本主义的本质乃是艺术作品的结构主义(无论对于西方传统音乐还是中国古代诗歌、书法与绘画都是如此),就西方音乐在20世纪之前的一贯传统来看,这种结构主义只可能出现在音高组织层面;而对于作曲家来说,要真正造成具有巨大生命力的新型文本化作品,就必须拓展结构的维度与空间。可以说,从15世纪直至20世纪初期,西方音乐的文本化过程是以音高组织的不断强化和对其他音乐构成要素的控制力加强为基础的;而20世纪西方作曲技术创新的突破口很大程度上正是围绕“去音高中心主义”的命题展开的。  

       

    也许有人会说,当前音乐的创作程序已经够复杂了,为什么我们还要在这些琐碎的问题上花费脑筋?若过度地在创作里强调这些微不足道的小细节,以至于分散作曲者或听者的注意力,这样,作品的主要题旨不会反而模糊吗?我认为,如果说这些细节未形成结构主体的一部分,这样的说法便没错;但如果这些细节是整体音乐创作观念的一部分,那我的回答则是否定的。所以,如果我们可以试着将这些细节进一步化为结构的一部分,这些元素便不会再是仅仅为了达成填充性质的目的而存在。[25]  

       

    这种认识落实到具体作曲技法上,可能会有多种可能甚至争议[26],但作为一种宏观的思想和学术观点,其对于现代作曲的重大意义是无以复加的(不下于20世纪初期的“语言学转向”思想对于人文学术的影响)。而对于有着强烈的文化本位意识但又受过系统的西方技术训练的非西方音乐家而言,这种观念无疑带来了从语汇到形式的解放。在此,瓦雷兹与儒家的音乐观念在周文中身上发生了奇妙的综合:  

       

    从“机械的束缚”中“解放声音”,以“旋律的整体”取代“旋律间的交互作用”,正是在这样的愿景中,瓦雷兹触及到儒家意义上的声音观念——须将对此观念的调查作为通往音乐的第一步——这是一种基本属于非西方的音乐认知,但从瓦雷兹开始,已逐渐被承认是20世纪音乐的特性。尽管瓦雷兹更关注复杂的声音聚合而非单个音,更关注核心乐思在音程构成上的增长潜能,而不是连续的旋律运动,但他的音乐暗示出与亚洲音乐的强烈相似性。[27]  

       

    而他言及西方作曲技术和文本系统对于非西方素材的粗暴利用,则触及到了文明之间的冲突在音乐实践上的反映:  

       

    用西方记谱法与配器法改写的印度、印尼、日本的旋律或节奏,从真正的意义上说,与19世纪强行将东方旋律纳入调性和声的实践并无两样,因为这样的处理忽视了那些赋予原初音乐类型以生命力的因素,如在音高、节奏、音色上接连不断的微妙修饰,对音的产生与控制的强调,以及置于单个音的表情性与结构功能之上的意义。[28]  

       

    通过他对于何塞·马赛达(José Maceda)和武满彻等亚洲作曲家的表扬以及他本人的作品,我们不难发现:不同于许多具有异国情调的西方作曲家以及完全受制于西方技术系统的非西方作曲家(这在20世纪的中国大陆其实具有主流地位),周文中并不是要写作以非西方内容为题材、但使用西方音乐语言的作品,而是(至少在他的一部分作品中)致力于创造运用非西方音乐语言表现非西方题材的音乐,只是从文本形式上与西方音乐共用一个相似的表记系统而已。二者之分野,好比含有大量外来词汇、描写异国之事的西文文学和采用拉丁字母拼写的非西方文学。尽管这一过程面临巨大的困境和挑战,但周文中的一系列作品和他的大量理论与分析论文,已经成功地向我们揭示了这种可能性。 这不能不说是周文中对于20世纪非西方音乐的巨大贡献(虽然这种理念在他的祖国尚未引起应有的重视),而作为一位中国的士人音乐家,他的一些作品无疑是以西方符号系统表达的中国固有音乐技法与思想的成功结晶。    

       

    3. 音乐学者与活动家周文中——立功  

       

    周文中在将家庭与父辈给予的中国士人观念和瓦雷兹所传授的西方音乐技法相融汇的基础上,以极其广阔的学术视野对这两大传统之外的音乐实践进行了深入地研习;同时,他又以学者的视角对于西方音乐学术界宣传中国传统音乐文化的博大精深,这成为其音乐生涯的又一重要贡献。在这一过程中,二战后在美国迅速发展的民族音乐学思潮也对周文中思想的形成发挥了重要作用(尤其是用以抵御狭隘的西方精英文化的负面作用)[29];但周氏对于这种思潮的追随依然是有选择的,他并未成为一个反经典文化者和价值虚无论者,而是始终保持着对于自身文化传统的认同和对这一文化传统中的经典成分的自觉追寻。周文中对于从中国古代文献直至当代中国音乐学者(查埠西、杨荫浏、吴南薰等)的关注(尤其是对于古琴音乐的重视),使他始终未远离中国古代音乐史这一学术系统,后者事实上成为了其思想体系的理论基础。而周氏无论作为作曲家还是学者,都尤其偏重这一系统中的经典性成份,这体现出强烈的士人倾向。在写于1970年代的“中国史料学与中国音乐研究:我的一些看法”一文中,周文中批评了许多西方学者对于中国古代音乐的肤浅臆测与幼稚错误,明确指出了研究这一学科在西方语境中需要具有的汉学、历史学和音乐学的综合能力。在这篇对于西方的中国古代音乐史研究具有指导意义的重要论文中,我们可以发现作者对于从上古先秦直至明清的中国古典文献的精深把握、对于西方学术界所喜好的“中乐西源”说的严肃批评以及对作为中国音乐文化核心的雅乐和琴乐的高度重视。在谈到外来音乐对于中国宫调理论的影响时,他依据中国学者吴南薰的研究成果指出:  

       

    虽然,学者们多以为苏祇婆所用的调式源自印度或者波斯音乐,我们对此看法目前仍需存疑,因为现在尚缺乏确切的资料可用来说明这些调式如何经由中亚传到中国来。事实上,并未有任何史料可以证明所谓的转调技巧在此时期之前已出现在印度与波斯的音乐,反倒是早在汉朝,中国的音乐理论家们已开始探讨如何实际地运用这项技术。[30]  

       

    而这种基于现代学术方法、在更为广阔的比较视野中对于自身传统的审视,饱含着强烈的感情,这在当代作曲家乃至音乐学家中并不多见。这其实也表明:作曲并非周氏的唯一志业与成就,而是与其音乐学者与文化活动家的身份水乳交融的。而这些事业的叠合,构成了一个与在科层式社会结构的制约下高度专门化和单一化的音乐家身份并不调和的特殊身份。周文中对于文化组织工作的热心和付出尤其使人震惊,这与他的作曲家身份几乎构成了一对难以解决的矛盾。[31] 1970年代初到1980年代中叶,这位在技巧与美学上已经完全成熟并臻于佳境的作曲家竟因为各种行政与组织工作放弃创作达十余年之久。如何理解这位“非典型”的学院派作曲家呢?周氏自己在回忆文字中对此有一真实的告白:  

       

         许多同事和朋友责备我没有用足够的时间创作自己的音乐,他们说我的问题可能是不会说:“不”。真的,即便是日常生活中,我对多数荒谬的请求也难于拒绝,遇到与我的信念相同的事情时,就更不可能拒绝了。这并不奇怪,因为一个人不可能对抗自己的传统[着重符号为引者所加]下面的趣事说明我可能是受了具有同样弱点的长辈的影响。我父亲晚年时,反复告诉我说,他一生总有那么多事情使他分心以至未能专心做一件事。我估计其中一件分散了他的精力的事情,是他十几岁时作为青年人参加了1911年的革命。……我祖父是当地的绅士,每天早上都喝着早茶接待客人和仲裁。村民宁愿相信他的公平而不大找地方长官,因为腐化实在太普遍,不公平成了准则。可见,他没有官职,却做着他觉得应该做的事情。[32]  

       

    周氏出身于一个奉儒守官、诗礼传家的乡绅阶层。这一阶层在长达数千年的历史进程中,既是中国农业社会的基本结构要素(即所谓“地主”),也是中国学术文化的主要传承者(即所谓“士”)和中央及地方政权的主要支柱(士经过选举可以成为国家官吏,在野则为社会贤达或意见领袖)。这一阶层致力于实践儒家的核心价值观,有着强烈的社会参与意识与公共责任感(所谓“天下兴亡,匹夫有责”)。而在中国20世纪剧烈的社会革命中,在脱离了乡土、宗族和官僚身份后,这一本来可以转化为现代知识分子的主体的阶层却由于种种原因被完全消灭了。在中国大陆,“士风”及其“文脉”已几乎完全中断。而就作为古代士阶层后代远赴他乡的周文中而言,尽管他从事了一份全新的并且高度西方化的职业——学院派作曲家,也在一定程度上成为了同样具有社会责任感的西方知识分子的一员(这一属性在职业音乐家中也不多见),但其内心念兹在兹的仍然是与父祖血脉相连的、中国文化传统下固有的“士人精神”。这种“非西方”的思想意识和人文情结,既是我们理解周氏特殊多重身份的关键,也是决定其音乐创作与思想具有高度的自觉原创性的原因。大约正是在这种“士”的精神指引下,使他将延续中国文化传统、促进中西文明交流的事业作为了自己在作曲之外的又一倾尽全力的领域。尤其是他不辞辛劳、以知行合一的干局和音乐学家的高度负责与专业精神投入到对中国西南少数民族音乐文化的保护与研究中,“云南民族文化合作计划”的成功运作二十年,正是周文中作为卓越的文化活动家的杰作,其中也寄托着他对于故国人民与母文化的所思所愿。[33] 这些烦剧琐碎的事务看来似乎与他那些文人意境深邃悠远的音乐作品杳不相干,但若从古人言行并举、知行合一的传统视之,则不可或缺,共同构成了一个士人的完整生命体,有着相互发挥、阐释和促激的血肉关系。[34]  

       

    4. 思想家与士人楷模周文中——立德  

       

    中国古代文化传统不仅注重个人的文艺作品和实际事功,更注重以此为基础和反映的人格修为与思想境界。中国古人相信具有崇高精神的个体与世界终极真理及人类共同理想之间有着密切的同在性,这与西方古典文化崇尚独立于个人之外的抽象伦理价值与学说大相径庭。余英时曾以这种视角论说历史学家陈寅恪(1890-1969)的人格及思想与儒家传统的关系,并奉之为在乱世困局中坚守这一核心人文价值的士人典范。[35] 陈寅恪作为学者,其治学领域与经学和儒学思想史并无干连,陈氏一身亦未尝涉足政治,但他一生的行事与操守和渗透在学术活动中的精神品格以及由此而形成的人格力量与思想高度,并不妨碍余英时隐然将他视作儒家道统在20世纪中国的延续而加以褒扬。陈寅恪少时游历欧西、博极载籍,于西学之知不可谓不深矣,然其坚守中国文化之本位意识则弥足坚固。他有两段话,颇让我们想到周文中一生积极为发扬中国古典音乐文化和建设中国新音乐奔走努力的初衷与策略:  

       

    窃疑中国自今日以后,即使能忠实输入北美或东欧之思想,其结局亦等同于玄奘唯识之学,在吾国思想史上,既不能居最高之地位,且亦终归于竭绝者。其真能于思想上自成系统,有所创获者,必须一方面吸收输入外来之学说,一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度,乃道教之真精神,新儒家之旧途径,而二千年吾民族与他民族思想接触史之所以昭示者也。[36]  

       

    华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。后渐衰微,终必复振。譬诸冬季之树木,虽已凋落,而本根未死,阳春气暖,萌芽日长,及至盛夏,枝叶扶疏,亭亭如车盖,又可庇荫百十人矣。[37]  

       

    则周文中作为音乐家,显然与许多深受西方价值观念和意识形态影响——无论是“东欧还是北美”——的具有民族主义或世界主义倾向的中国艺术家截然不同;而他尽管并未像某些“新儒家”学者那样摇旗呐喊于复兴国故,但始终不能忘怀的仍然是中国文化及音乐艺术的复兴与更化。故而,作为其创作与社会活动结晶的音乐思想是其最宝贵的精神财富,对于未来的中国新音乐具有最重要的文化价值。从某种意义上说,作为音乐思想家的周文中甚至比作为作曲家的他更为重要(尤其从王光祈以来的20世纪中国音乐思想史的发展路径来看更是如此)。周氏的音乐思想从本质上看,其实是作为中国音乐传统核心的儒家-士人音乐观在20世纪特殊的语境中的曲折延续。[38] 例如,在音乐的本质问题上,周文中一直坚持着原始儒学的“礼乐”观念或者说“载道”思想:  

       

    以中国音乐为例:儒家的经典《乐记》认为:声,是音乐之“象”,或者说,声音,是音乐的实体;旋律与节奏都是声的“装饰”或表现。因此,为了知道音,则必须审思声,为了知道乐,则必须审思音。又说音乐中的伟大之处,并非艺术性的完美,而在于其获得了“德”,……换言之,强调的是单个音及其自然德性或力量,即单个音的本性。因此,音乐是声音,声音是“有生命的物体”。[39]  

       

    而这种基于原始儒学的“声/音”观念,实际上成为了他不同于西方的核心音乐语汇与作曲技法的生成点:  

       

    《乐记》是记载儒家音乐观念的早期经典之一。里面说:“审声以知音,审音以知乐。”也就是说“一个人必须研究‘声’(sound)才能懂得‘音’(tones),懂得‘音’才能了解‘乐’(music)。更说“不知声者不可与言音,不知音者不可与言乐。”因此,以单个音而言,若我们能擅用它的音声特质并创造出意义,这个音,不仅是这首乐曲整体的部分,它本身便是一个独具意义的音乐单位。我们常常以诗化的、神秘的语言形容东方的这种音乐观,实际上,这样的音乐观念却是东方音乐表达的基本观念。[40]  

       

    以此为基础,周文中构筑了一个基于从技术到文化、从经验到哲学、从内涵到外延的音乐体系。站在这种中国音乐的固有立场上,他强调东亚和亚洲音乐的整体性,[41] 强烈反对基于西方文化立场的猎奇性地或殖民地化地对待亚洲音乐资源,[42] 进而主张在亚洲和东亚作曲家的高度文化自觉与自信的基础上推动东、西方音乐的融合与汇流,[43] 从而造成一种音乐上的大同之世,而周氏理想中的“文人”(实为“士人”)则像儒家文化中的圣贤一样推动并构筑着这种和谐共处的局面:  

       

    早在一千年前的中国,人文主义者和艺术家这两者是合而为一的,也就是“文人”或“文德之人”。文人既是学者、科学家、政治家,也是艺术家,兼备各种艺术才华包括书法和诗词,还有音乐和绘画。但是,文人艺术家的最终追求超越这些学科范畴,艺术大师或学者被认为是圣贤。……简而言之在中国,艺术家和学者被认为是社会的良知与文化传统的传递者。  

    为了全球时代的崛起,我们可能需要综合欧洲文艺复兴时期的人文主义者和艺术家,与古老中国的艺术圣贤。最起码,我们需要能够超越自身利益且愿意献身于社会与文化的艺术家。……我们需要能够在社会、经济、政治,并且在创造与美学方面确实独立的作曲家。[44]  

       

    19世纪以来、尤其是20世纪上半叶的西方音乐发展历程来看,作曲家的职业显然与文艺复兴以来的“知识分子”的传统结合在了一起;而作为士人精神和文人技艺与美学传承者的周文中,则强烈地希望前者与作曲家身份融合在一起。这不能不说是周文中对于中国音乐思想史的卓越贡献。然而,在冷战结束后,资本主义市场急剧扩张、全球化甚嚣尘上的当今世界,周文中融合与汇流的终极理想其实正在遭遇前所未有的困境。在“文明的冲突”取代意识形态的对立成为世界主要矛盾、在他的祖国正面临西化大举入侵的深重文化危机的关头,这种建立在儒家固有观念之上的“美美与共、天下大同”的音乐理想是显得那样脆弱而无力!这个青年时代在阅读梁启超著作时和全班同学泣不成声的人,而今又在为中国文化传统所面临的险境“独怆然而涕下”。周文中是“全球化”(无论是经济上的还是文化艺术上的)的坚定反对者,他意识到“以艺术内容来说,中国现代音乐创作与其他已经进入国际现代音乐多年的亚洲国家相比之下,还是免不了有一个普遍的弊病,那就是未能走出模仿他人的局限。”[45] 他提倡以“中庸”之道处理社会、经济与文化的关系,但却越来越痛心在“全球化”的文化霸权与偏见、歧视之下,受其影响的中国作曲家越来越不了解中华文化、完全失去了本位意识。[46] 他极力希望以士人的理想主义精神感召华人作曲家向着汇流的理想之境奋斗,但也意识到大多数中国音乐家既缺乏对自身传统的深入了解与深厚感情,也忽视了对西方文化精髓的学习。[47] 所谓“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”,周文中的忧患意识正如中原板荡之际南渡士人的中流击楫、戮力王室之心,在在折射出这位文化遗民的高洁志向。[48]  

       

    5.结语  

    自屈原、贾生以下,中国古代伟大士人的生涯中总是含着一点悲剧性,周文中也不例外。与当代中国现实生活的隔离,对于作为士传统继承人的他是最大的遗憾——这犹如朱舜水远避东夷,虽然将春秋大义播撒在他乡,却无法对祖国的现实生活发生应有的影响。尽管周文中的音乐、活动与思想都忠实于中国传统文化与士人精神,并且通过深入地理解西方文化的内涵,吸收了其形式上的精华,但对于20世纪后半叶中国现状的隔膜仍然是他的理想付诸实现的主要障碍。尽管他在“文革”结束后积极为祖国的音乐事业服务,但相比于朱践耳等生活在大陆的老一辈作曲家,我们无法在他的音乐中感受到现实中国的浓烈的苦难与高度戏剧化的起落,也无法发现那些重大历史事件所留下的印迹与回响;而对于许多始终置身于现实中国的同代作曲家来说,他们又是直到老年才得以不受限制地了解西方和回归传统。直至今日,还没有出现一位将传统、西学与当下完美融合而又真正属于当代中国的作曲家。这三者何时才能在中国作曲家的创作与观念中实现贯通,进而使伟大的传统重新焕发出生机,实现与西方音乐的汇流?而正面临题材贫乏和失语困境的中国学院派音乐何时才能发出周文中所一直呼唤的自信的声音?士人精神与文脉何时才能真正扎根于全球化背景之下的中国音乐中?这正是周文中提交给21世纪年轻一代中国作曲家的严肃而迫切的问题。  

       

       



    [1] 就笔者所掌握的资料状况来看:在西文语境中,相对于一些艺术成就相类的同代作曲家(如皮埃尔·布勒兹和武满彻等人),有关周文中的音乐学研究成果数量很少。根据《新格罗夫音乐和音乐家词典》2001“Chou Wenchung”条目以及周文中本人的官方网站中周氏研究文献网页(http://www.chouwenchung.org/works/about_cwc_bibliography.php):直至1990年代,才出现四部研究周氏音乐的创作技法和文化内涵的博士论文,而直至2006年才出现第一部较为全面地反映周氏生平与创作的学术性评传(Peter M. Chang, The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer)。其实,周氏的音乐独创性以及他对于西方现代音乐的意义早在1960年代初期就得到了他的老师、著名作曲家和音乐批评家斯洛尼姆斯基的重视(N. Slonimsky, “Chou Wen-chung.” American Composers Alliance Bulletin. 9/4 ,1961, 2–9;中译文见:尼古拉·斯洛尼姆斯基:周文中:其人其乐,朱建译,《艺苑》(音乐版)19962期,54-59页);而美国学者费利希阿诺在1983年出版的专著《当代亚洲四大作曲家》(F. Feliciano Four Asian Contemporary Composers, New Day Publisher,1983)中,认为:周文中的音乐在美国与欧洲为人所接受已是不争的事实,音乐评论界一致的高度赞誉证明了这一点(中译文见:F.费利希阿诺:周文中的早期创作,毕明辉译,《中央音乐学院学报》19983期,74-79)。尽管周氏的作品已经得到评论界的肯定,但专门研究他的西方音乐学家却十分稀少,这种情况,与其恩师瓦雷兹在世时的遭遇真是如出一辙。显然,周文中在西方音乐史上应有的影响力还没有得到正确的认识。而在中文语境中,有关周文中的研究文献数量也不多,真正涉及其创作风格与思想的尚不足20篇;此外,还有一些有关周文中的西文论文也被翻译成了中文。 1980年代开始,周文中的文论也陆续刊载在国内的音乐学术期刊中,目前中文语境中有关周文中文论最为完整的汇集,当属梁雷编的《汇流:周文中音乐文集》(上海音乐学院出版社2013年),其中收录了周文中各个时期发表的重要文论18篇(有相当一部分此前也发表在国内的音乐期刊上)以及三篇国外学者的评论文章,这无疑是我国的周文中研究的一个全新重要起点。本文注释和参考文献中,凡见于该文集的文献,其出处均简称文集。个别收入该文集的周氏英文论文,此前曾由不同译者翻译发表,本文引用时均以文集为准。  

    [2] 周文中祖籍江苏常州,1923年出生于山东烟台,幼年在青岛生活,后在南京和桂林完成中学与大学学业(毕业于广西大学内燃机专业)。抗战胜利后赴美留学,最初学习建筑,后改学作曲。1946年入新英格兰音乐学院,师从斯洛尼姆斯基(Nicolas Slonimsky1894-1995);1949年去纽约,先后师从马蒂努(Bohuslav Martinů1890-1959)和瓦雷兹(Edgard Varèse1883-1965),1954年在哥伦比亚大学获得艺术硕士学位(MA)。此后作为独立音乐家、活动家、组织者和撰稿人达十年之久。1964年起在哥伦比亚大学教作曲。关于周氏学术创作经历与生平信息,可参见:Joanna C. Lee“Chou Wen-chung”, New Grove II, 2001和周氏本人的自传文字景与声:一个回忆蔡良玉译,文集135-150页)。  

    [3] 周文中:景与声:一个回忆文集137页。  

    [4] 周文中:景与声:一个回忆文集136-137页。  

    [5] 周文中:景与声:一个回忆文集139页。  

    [6] 周文中:景与声:一个回忆文集138页。  

    [7] 周文中对于瓦雷兹的感激之情十分强烈,从1949年起,他在生活与创作方面都受到过瓦雷兹的帮助,二人建立起了义则师徒、恩犹父子的亲密关系。应该说,周氏是以中国士人所固有的事师之道来对待这位夫子的。在瓦氏去世之后,周文中事实上成为了他的音乐遗产的重要继承者,他对老师的作品和观念的推广与研究起到了无可替代的作用。参见:梁晴:周文中与瓦雷兹:瞬间感知,瞬间结晶《音乐爱好者》20122期,30-33页。  

    [8] 周文中撰写和翻译过一些有关瓦雷兹的论文,对于了解这位作曲家的创作技术与观念具有重要的学术价值,如:音响的解放(埃德加·瓦雷兹讲稿, 周文中译),《音乐学习与研究》19961期,17-25页;瓦雷兹,他是谁《人民音乐》,张丽达译,20074期,50-52页;瓦雷兹的超大型乐队作品——《阿美利加》,张丽达译,《中央音乐学院学报》20072期,131-132页;《电离》:音色在作品结构与时间组织中的功能《沙漠》的奥秘,王璐译,文集68-102页;249-255页。  

    [9] 周文中:东与西,古与今,蔡良玉译,文集13页。  

    [10] 周文中:景与声:一个回忆文集141页。  

    [11] 《新格罗夫音乐和音乐家词典》(2001版)的周文中条目称:周氏自1960年代后的作品多受到天人合一的文人美学的影响(Chou's works from the 1960s onwards are inspired by the wenren aesthetic of a harmonious communion of humanity and nature,(Joanna C. Lee“Chou Wen-chung”, New Grove II, 2001。而周文中自己也在文论中再三宣示其文人身份的自我认定以及对于中国固有之文人精神的发扬提倡(详见:周文中:文人与文化,李雅贞译,文集165-180页)。  

    [12] 如周氏本人说:文人精神既是中国的也是普世的——之所以属于中国的,是因为它承载着中国两千年来文化与社会的特有生活方式;之所以是普世的,是因为它代表着善良、真诚、独立、正直和勇气等人格特质。文人与文化文集178页);我相信自己继承了文人的传统;相信自己继承了瓦雷兹所拥有的传统。两者都要求我从过去的根,来思考未来。两者都要求我作为一个艺术家严格认真地保持独立。景与声文集150页)。周氏这里所言的,其实是与西方的知识分子相对应的中国士人精神。  

    [13] 在古代汉语语境中,文人之义有二。一出自先秦文献,如《尚书·文侯之命》:汝肇刑文武,用会绍乃辟,追孝于前文人;《·大雅·江汉》:釐尔圭瓒,秬鬯一卣,告于文人。….. 明明天子,令闻不已,矢其文德,洽此四国,指有圣德之先人(即文王文祖文母,与谥法中之相近),但这一词义远在士人阶层产生之前,且与士人并无直接关系,也与文学艺术活动无关。二出自秦以后文献,如傅毅舞赋》:文人不能怀其藻兮,武毅不能隐其刚;魏文帝曹丕《典论·论文》:文人相轻,自古而然,乃特指士大夫中有文学才华者(后亦指拥有其他艺术门类之修养者)。此为文人之通义,历代正史文苑传所收者皆仕途不畅或道德有瑕但文名卓著者(即只立言而不得立)。《颜氏家训·文章篇》云:夫文章者,原出五经……然而自古文人,多陷轻薄……每尝思之,原其所积,文章之体,标举兴会,发引性灵,使人矜伐,故忽於持操,果於进取。今世文士,此患弥切,一事惬当,一句清巧,神厉九霄,志凌千载,自吟自赏,不觉更有傍人。加以砂砾所伤,惨於矛戟,讽刺之祸,速乎风尘。文人亦等同于文士。故而,文人是士人之一种,但士人不一定是文人。而是否善于文辞或拥有文艺才华,并非衡量士人高下的唯一(甚至主要)标准。周氏自己对文人本义的理解也是与此相符的,从他将这一概念英译为“men of the arts”并指出其与西文语境中的“intellectuals”知识分子)有根本不同可以看出(景与声文集141页);但其作为杰出的音乐思想家与活动家的地位以及对于音乐学术的深厚造诣,显然不是区区文人所能涵盖的。现代汉语语境中,有将文人这一概念的用法理想化或扩大化的趋势,大约是受到欧洲19世纪以来将艺术家圣化、将艺术造诣等同于精神境界或道德高度的风气的影响。  

    [14] 从技术性角度看,文人这一概念包含着这样的指涉:即中国古代士人在从事各种文艺活动时,是以文学或文本写作作为中心;中国古代早熟的、过于强大的文学与文本传统,深刻地制约和影响着士大夫阶层的美术与音乐活动(尤其是书法、文人画、篆刻与古琴等的传统)。以周文中的话说:中华文化几乎是全面性的以其文字为基础的。譬如书法的美学和技术也就是中国水墨画的渊源。语言、诗词也就左右了中国音乐的理论和实践。这是值得中国作曲家们庆幸的。音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程与原则2006),文集”228页。)而正是在这一点上,中国古代文人音乐(也包括受中国文化影响的整个东亚地区)体现出与西方及其他音乐文化的巨大差异。周文中作为生活在美国的现代作曲家,这种技术性特质使其音乐音响与内涵既呈现出强烈的个性,又对20世纪高度文本化(也可以说是高度文人化知识分子化)的西方学院派音乐提供了重要的新鲜血液;但文人特质与士人的终极理想并不是一回事,而作为一个具有强烈本位意识的中国学人,周氏对于未来音乐融汇东西、求同存异、美美与共的终极愿景,其实是一种士人心理的集中反映。  

    [15] 与周文中同龄并且有着相近生活与学术经历的著名旅美历史学家余英时(1930-)对于中国古代阶层的产生、发展、作用及其与作为西方文化中坚力量的知识分子阶层的异同有着深刻的研究与洞见(其代表作为《士与中国文化》,上海人民出版社,1997年),通过阅读余英时的著作,我们更可以真切地认识到周文中的立身行事与中国传统的无法割裂的关系。  

    [16] 有关周文中音乐作品的详细信息,可参见:http://www.chouwenchung.org/works文集中的周文中发表作品目录291-293页)。  

    [17] 参见:王自东:周文中音乐作品音高构造法研究,上海音乐学院博士论文,2013年,43-74页。  

    [18] 周文中:《亚洲音乐与西方作品》,转引自:F.费利希阿诺:周文中的早期创作,毕明辉译,《中央音乐学院学报》19983期,77页。  

    [19] 周氏于1970年写成的单音作为音乐意义单元:以结构的观点看音的偏移属性一文(林则雄译,文集17-27页)从音乐理论的角度系统地总结了他的单音理念,不仅对20世纪西方学院派音乐的观念与技法的拓展具有重要意义,在中国传统音乐元素如何在学院派作曲实践中实现现代转型的历史进程中也是一篇极为重要的文献。  

    [20] 参见:侯太勇:西器中韵和而不同——周文中《渔歌》的音色移植与延音功放配器法分析,《乐府新声》20121期,84-89页;王自东:周文中音乐作品音高构造法研究,上海音乐学院博士论文,2013年,54-70页;卞婧婧:文化的融入与音响的跳出’——从作曲技术角度阐释单个音在两首作品中的不同应用方式,《中央音乐学院学报》20144期,64-74页。  

    [21] 周文中:音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程与原则文集229页。参见:弥生·宇野·埃夫莱特:书法与周文中近期作品的音乐表情,王婷婷译,文集271-290页。  

    [22] 参见:周文中:音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程与原则文集233-237页;周文中近作三首简介,王婷婷译,文集294-298页;关振明:谈周文中近作,《中央音乐学院学报》19991期,15-20页;唐永葆:周文中走向再融合的创作理论与实践《音乐艺术》20033期,16-23页;黎昭纲周文中的音乐——实现再融合’”,周文正译,文集265-270  

    [23] 周文中:走向音乐的再融合邹彦译,文集8页。  

    [24] 周文中:音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程与原则文集233页。  

    [25] 周文中:单音作为音乐意义单元:以结构的观点看音的偏移属性文集26页。  

    [26] 在周文中看来,表情问题是一种结构因素,在作品的各个层面发挥作用。亚洲观念与20世纪西方作曲家文集40页)。而对于单音的产生过程及其持续的控制,在周氏的作曲技法中具有重要的结构意义。  

    [27] 周文中:亚洲观念与20世纪西方作曲家班丽霞译,文集33-34页。  

    [28] 周文中:亚洲观念与20世纪西方作曲家文集38页。  

    [29] 参见:周文中:亚洲观念与20世纪西方作曲家文集28-46页;亚洲美学与世界音乐,班丽霞译,文集103--114页;关键词是独立,蔡良玉译,文集151-154页;什么是当今的亚洲音乐’”,王樱芬译,文集155-164页。  

    [30] 周文中:中国史料学与中国音乐研究:我的一些看法,林则雄译,文集61页。  

    [31] 周氏作为艺术与学术活动组织者的事业包括担任美国作曲家唱片公司的主席达五年之久、发起和创立亚洲作曲家联盟、促成哥伦比亚大学美中艺术交流中心的成立与运作和在中国云南省进行的传统音乐保护与挖掘活动,同时他也帮助许多自1980年代后从中国来的青年作曲家在美国学习与创作。这些活动对于在美国和西方宣传中国古典音乐文化起到巨大贡献。一个最为世人所知的事例,便是在他的提议下,1977年美国宇航局将管平湖演奏的琴曲《流水》的录音与其他欧洲古典作曲家的音乐一道录制进了在太空播放的金质唱片中(参见:周文中:音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程与原则文集228-229页)。  

    [32] 周文中:景与声:一个回忆文集144-145页。  

    [33] 参见:周凯模周文中对中国音乐发展的思想和实践:云南民族文化合作计划、回顾,《音乐艺术》20071期,12-19页;杨德鋆:著名音乐家周文中在西南边陲的文化——中美云南民族文化合作计划行动20周年回记,《民族音乐》20135期,57-59页。  

    [34] 周文中的这种特殊的双重身份,让人想起中国近代音乐学术的奠基人、新文化运动的重要活动家王光祈(1892-1936)。王氏早年热心于社会改良,声名卓著,赴欧留学后却改学音乐学,终其余生以著述为志业,两者看似毫无关联,其实紧密相关。在王氏看来,社会实践所不能尽成功者当著书立说以晓谕之;而中国文化未来之发展,首先在于新国乐的建设。王氏为一具有新儒家思想的中体西用派,其礼乐复兴思想具有强烈的文化本位意识,并以此迥异于同时代的其他音乐思想家;而周文中长期生活在美国,却心系故园,无论创作还是社会活动,均着眼于中国音乐传统的延续与新音乐文化的建设,其心理与志向,与王光祈隐然相通。二子均为近世中国音乐家中罕有之士人楷模,当无疑义焉。  

    [35] 参见:余英时:陈寅恪与儒学实践,《余英时文集》(第五卷),广西师范大学出版社,2006年,116-141页。  

    [36] 陈寅恪:冯友兰《中国哲学史》上册审查报告,《金明馆丛稿二编》,三联书店,2001年,284-285页。  

    [37] 陈寅恪:邓广铭《宋史职官志考证》序,同前引,277页。  

    [38] 与王光祈相似,周氏音乐思想的基石是儒家的礼乐合一观,非常重视音乐的文化传承功用与音乐家的社会责任担当;而他在创作技法和审美意趣上流露出的道家与禅宗的意蕴,既是对深受这二者影响的自庄子至东坡的文人艺术遗产的继承,也是为了有效地平衡和抵御西方音乐的典型思维、技法和音响表现形态而采用的策略。  

    [39] 周文中:东与西,古与今文集13页。  

    [40] 周文中:单音作为音乐意义单元:以结构的观点看音的偏移属性文集18页。  

    [41] 周文中:亚洲美学与世界音乐文集103--114页。  

    [42] 周文中:亚洲观念与20世纪西方作曲家文集28-46页。  

    [43] 周文中:音乐的新主流,《音乐艺术》19891期,36-38页;走向声音的再融合文集”3-11页;什么是当今的亚洲音乐’”文集155-164页。  

    [44] 周文中:百川汇流的黎明时代,音乐的未来何在?,李雅贞译,文集193-194页。  

    [45] 周文中:音乐的商业化全球化’”文集197页。  

    [46] 周文中:全球化与中华文艺文集204-215页。  

    [47] 周文中:华人作曲家何去何从?文集238-248页。  

    [48] 参见:周凯模:关于跨世纪的音乐讨论:周文中教授的忧虑和期待《中国音乐》19982期,13-15页。  

       

       

    参考文献:  

    一.周文中文论(以撰写发表时间为序)[48]  

    1.“东与西,古与今”(1967),蔡良玉译,“文集”12-16  

    2.“走向声音的再融合”(1968),邹彦译,“文集”3-11  

    3.“单音作为音乐意义单元:以结构的观点看音的偏移属性”(1970),林则雄译,文集17-27  

    4.“亚洲观念与20世纪西方作曲家”(1971),班丽霞译,“文集”,28-46  

    5.“中国史料学与中国音乐研究:我的一些看法”(1976),林则雄译,“文集”,47-67  

    6.“《电离》:音色在作品结构与时间组织中的功能”(1979),王璐译,“文集”,68-102  

    7.“齐尔品在音乐上的贡献”,《音乐艺术》19822期,98-99  

    8.“亚洲美学与世界音乐”(1983),班丽霞译,“文集”,103--114  

    9.“音乐的新主流”,《音乐艺术》19891期,36-38  

    10.“美中艺术交流:一种哲学探寻的实践”(1989),邹彦译,“文集”115-134  

    11.“景与声:一个回忆”(1990),蔡良玉译,“文集”,136-137  

    12.“关键词是独立”(1994),蔡良玉译,“文集”,151-154  

    13.“什么是‘当今的亚洲音乐’”(1994),王樱芬译,“文集”,155-164  

    14.“音响的解放”(埃德加·瓦雷兹讲稿, 周文中译),《音乐学习与研究》19961期,17-25  

    15.“文人与文化”(1999),李雅贞译,“文集”,165-180  

    16.“百川汇流的黎明时代,音乐的未来何在?”(2002),李雅贞译,“文集”,181-195  

    17.“音乐的‘商业化’与‘全球化’”(2003),“文集”,196-203  

    18.“关注中国当代音乐创作”,《福建艺术》20044期,16-17  

    19.“全球化与中华文艺”(2005),“文集”,204-215  

    20.“音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程与原则”(2006),“文集”216-237  

    21.“华人作曲家何去何从?”(2007),“文集”,238-248  

    22.“《沙漠》的奥秘”(2007),王璐译,“文集”,249-255  

    23.“瓦雷兹,他是谁”,《人民音乐》,张丽达译,20074期,50-52  

    24.“瓦雷兹的超大型乐队作品——《阿美利加》”,张丽达译,《中央音乐学院学报》,20072期,131-132  

       

    二.周文中研究文献(以作者姓氏首字母顺序排列)  

    1.卞婧婧:“文化的‘融入’与音响的‘跳出’——从作曲技术角度阐释‘单个音’在两首作品中的不同应用方式”,《中央音乐学院学报》20144期,64-74  

    2陈钢:“早春二月柳色新——周文中教授与美中文化交流”,《人民音乐》,197912  

    3.刁洁:“周文中早期作品的和声技法研究”,山东师范大学硕士论文,20136  

    4.弥生·宇野·埃夫莱特:“书法与周文中近期作品的音乐表情”,王婷婷译,“文集”,271-290  

    5F.费利希阿诺:“周文中的早期创作”,毕明辉译,《中央音乐学院学报》19983  

    6.关振明:“谈周文中近作”,《中央音乐学院学报》19991  

    7.侯太勇:“西器中韵和而不同——周文中《渔歌》的音色移植与延音功放配器法分析”,《乐府新声》20121期,84-89页。  

    8.胡小鸥:“作曲家周文中的音乐观及其影响试析”,《四川戏剧》201211  

    9.黎昭纲:“周文中的音乐——引言”,周文正译,“文集”,259-264  

    10.——:“周文中的音乐——实现‘再融合’”,周文正译,“文集”,265-270  

    11Joanna C. Lee“Chou Wen-chung”, New Grove II, 2001  

    12.梁雷:“周文中的启示——庆祝周文中教授九十华诞”,“文集”卷首  

    13.茅于润:“周文中对单个音的论达”,《音乐艺术》19852  

    14.梁晴:“周文中与瓦雷兹:瞬间感知,瞬间结晶”,《音乐爱好者》20122期,30-33  

    15.尼古拉·斯洛尼姆斯基:“周文中:其人其乐”,朱建译,《艺苑》(音乐版)19962期,54-59  

    16.唐永葆:“周文中走向‘再融合’的创作理论与实践”,《音乐艺术》20033期,16-23页。  

    17.王自东:“周文中音乐作品‘音高构造法’研究”,上海音乐学院博士论文,20134   

    18.杨德鋆:“著名音乐家周文中在西南边陲的文化——中美‘云南民族文化合作计划’行动20周年回记”,《民族音乐》20135期,57-59  

    19.张晟:“渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新——记周文中先生钢琴曲《柳色新》”,《北方音乐》20141

    20.周凯模:“关于跨世纪的音乐讨论:周文中教授的忧虑和期待”,《中国音乐》19982期,13-15页。  

    21.——:“周文中对中国音乐发展的思想和实践:云南民族文化合作计划、回顾”,《音乐艺术》20071期,12-19  

       

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