(本文已发表于《音乐传播》2012年第1期)

        数字音乐的付费与免费之惑,以及数字音乐的付费商业运营模式之探究,在音乐社会学和音乐传播研究界,已经不算一个新鲜的话题了。笔者面对自己读过的一些该方面的文献,总是试图将这些现象和问题的根源尽可能准确地抽取出来。虽然音乐及其传播作为一大类研究对象,其特殊性是毋庸置疑的,但如果不从艺术的类本质出发进行观察和比照,恐怕也很难看清音乐传播行为,包括音乐商业行为和网络音乐事象在人文与社会的巨大坐标系中的实际位置、形态特点和流变趋势。或者说,在一个更为概括的层面上,对音乐的关注离不开对艺术的思考,对艺术传播的关注也离不开对艺术信息的关注。在信息论的视野中,我们似乎可以更清楚地看到数字音乐传播及付费这一热点争议话题的矛盾根源所在。


    一、“信息性”给数字音乐商品的付费带来的难题

        物质、能量和信息是世界存在的三大基本组成部分,其中信息的地位是在近百年来才被逐渐意识到并被确立的,这是当今主流科学界基本公认的命题。相比起信息,物质和能量更具客观实体的性质,质能方程更暗示它们二者在本质上的相通甚至相同。信息却既不等于物质实体,也不等于实在的能量,它表示的是物质之间和能量之间,以及物质和能量二者之间的关系,或者说,它侧重表现的是位于实在之物之间的“间性”,是客观存在物的一种特定架构方式。客观世界尽管不等于信息,但必然以信息为编码展现出来。同时,信息的呈示也必然要通过物质或能量的特定相对关系,即载体间的架构来完成,但无论如何信息又不是载体本身。这样,当信息成为商品时,购买者买到的信息虽然要由物质或能量所架构出来(不论这些物质或能量载体是销售者伴随提供的,还是由购买者自备的),但这些物质或能量一般来说根本不是这种消费行为的核心目的,通常,只有那个“被摹仿出来的架构”才是消费者为之付出金钱的真正欲求对象。这样,“核心意义上的”信息被售品其实没有物理意义上的物质质量,而是借由载体的物质质量被实现出来的一个“摹仿品”。信息商品在理论上“相等于”本来的待售信息,在实际上“相似于”本来的待售信息,而待售信息自身,则完全可能继续留在卖方手中。所以,事情从这里开始变得有趣起来了——特别是在以“创意”,即物质或能量的一种特定的新鲜组织形式作为“卖点”的艺术领域。或者说,艺术的这种特性使得它在商业方面不可能不深深地陷入这个话题。值得注意的是,早在信息论创始人之一维纳的论述中,就曾经提到:“把艺术当作商品,就产生了一大批对于信息来讲具有重要意义的问题……艺术品的实物占有既非人们对它欣赏而得到快乐的充分条件,亦非人们对它欣赏而得到快乐的必要条件。……艺术中的所有权问题就复杂得多了……音乐的情况也是如此。……从所有权角度看,复制权是由我们的版权法来规定的。但是,版权法无法规定别的一些权利,这些权利几乎都向我们提出了这样的问题:任何人都有资格在有效意义上成为艺术创作的所有者。”[1]  这是他在二战结束后不久写出的话语,而当今,随着信息载体的单位成本在数码时代越来越低,数字音乐和媒体艺术的买卖和分享问题自不待言,已经成倍甚至成指数式地凸显起来,通过货币符号所达成的“交易”已经可以不再是确切意义上的“交换”,而是以货币或等价物来取得“摹仿卖方手中所拥有的特定信息架构的权利”。遗憾的是,这种特性似乎很难再用简单得形如“以某得某”的四字短语来清楚地概括,至少笔者目前还没有想出足够合适的简明说法。但总之,这种买卖与那种从商品产生之初就一直存在着的以物易物的“买卖”,在模式上存在着不可忽略的不同:卖主不必在一次售卖行为之后就失去一件所售商品;一个信息架构的使用价值,几乎总是必须在足够多的人拥有它之后才会发生衰退和灭失,于是这就很容易在人的头脑中形成一种“一物多售”的假象——类似于“一女多嫁”、“一稿多投”那些我们较为熟悉的且一般视之有贬义的说法,这大概与大脑认知模式中经常出现的类比模式有关。笔者不敢在心理学领域妄加探讨,只是想指出,对信息售卖的这种印象,导致了很多人在盗取信息商品时罪恶感减轻甚至消失。这似乎有点像孔乙己的“窃书不算偷”,但其实还是与之有着一定区别的。“窃书”之行为,在获取书上信息的同时,将该信息的纸质实物载体所有者不可共享地转换了,因此,当今恐怕也不会有多少人还认为从书店偷书、从音像店偷唱片的行为不构成盗窃。但当载体自备时,情况则有了明显不同,在自备的载体内摹仿了售方的信息架构,这种行为在浅层的思考中就不像盗窃了,猖獗的互联网盗版、盗链现象也可以看成是这种心态的一种体现。特别地,由于互联网作为信息交换与安全备份之网络的创立初衷,共享心态经常是与网上信息传播行为相伴随的。一种自己几乎无所失去的赠予,既满足了人格的自我追求中善良的一面,又基本不违逆人性中的自私和贪婪等阴暗面,于是免费共享的信息资源大行其道。同时,网络的快捷方便又为这种共享传播助力不少。只不过与此同时,资源的合理来源和合法权利也快要被彻底忽略了。当注意到这些行为不仅很难被大多数人的良心拷问,反而还被以一种近乎“行善”的心理所进行着的时候,我们就更加清楚地看到了这道难题,一道由信息的“物质间性”特点与人类商业行为融合并冲突所产生的难题。
        如果说这道题难解,根源应该就在于物质实体、能量实体更容易计量,而物质间性或能量间性是在物质和能量的集合基础上衍生出的意义和作用,是大于而非等于原料整体的,因此它计量起来就要困难得多。由于很难用定量科学的方法为其建立起一个清晰度和透明度足以“服众”的交易付费模式,信息架构特别是艺术信息才会在大众心目中缺乏相对一致的劳动价值认同,因此其销售活动(特别是实际载体没有随信息被售出时)也较为缺少经典经济学理念的支持。虽然当今的经济学知识体系早已枝繁叶茂,但对于常年置身于学术之外的大众来说,当代的经济活动,差不多仍然只是由投资、投机心理加上定量化的理性判断而发端的,且与伦理道德基本无涉的一个概念。这也从思想源头上吻合了上面说到的难题。
        可是从事实来看,这道所谓难解的题也并非总是解决得不好。在以老北京天桥为典型的地摊式演艺活动中,我们就能看到在一定程度上解决这道难题的某些线索。下面就来详述并分析之。


    二、道德调节和道义支付:从地摊演艺经济得到的启示

        在老北京天桥的地摊式演艺活动中,我们经常看到表演者(同时也就是艺术信息的销售者)先行无偿地将自己的技艺展现出来,等观众(消费者)通过观赏,以自己的头脑为载体,以记忆为形式,将表演者节目中具有欣赏价值和回味价值的信息充分地“摹仿”着建构起来之后,再以自己对其的主观评价和自己的经济实力、情绪状态等条件为参考,各自向信息提供方给出数额不等的货币报偿,且所有的付酬行为都没有什么法规来强迫。“撂地艺人”的这种艺术信息销售模式显然不同于以戏院为代表的预售票模式,后者的消费者如果对所购信息的质量不满意,是无法挽回购票花费的,但前者则是销售方以充分信任的态度将自己的商品(即艺术信息获知权)首先“赊”给了消费方,消费者既可以付费也可以不付。而支撑天桥地摊普遍采用的这种艺术销售模式的顺利运行的,除了以当时北京南城大量闲散人员和底层劳动人民为主体的潜在消费群的存在之外,可以说就是一种伦理,以及由这种伦理所保证的一种心理氛围。例如在当年的俗话“没有君子不作艺”里,除了可以读出艺人们出于讨好的目的而对消费者的吹捧外,就明显还可以读出“君子”一词背后所蕴含的,对前文提到的“难题”从伦理角度所作出的解答。手中的细小零钱,若无碍生计大局,何妨给予这些同样为了生计而设计并练就绝妙技艺的人呢?更何况他们还没有戏院里的艺人那样的由比较正规的经营活动所计算出的相对有保障的经济收入,而只能靠对观者的信任(即带有风险性质的首先施予)来争取糊口。同时,当身边的人开始掏钱时,社会心理学上的一些效应,诸如因碍于别人的目光而从众,也会开始显现。所以这里牵扯到了经济伦理方面的观点——“厉以宁以‘市场分配’、‘政府调节’和‘道德调节’来解释社会分配的三个层次”,进一步地准确界定之,可以说“社会正义分配体系的准确界定应该分经济体制性分配或市场分配、社会制度性安排和社会道义性调节三个层次进行。”[2]  诸如老北京天桥的众多开放式地摊演出场所,其内的金钱流动既没有当时政府的体制和制度来保障,也没有像营业性戏院里那样定量的市场分配,可以说很大程度上带有“道义性分配调节”的色彩,是建构在个人伦理主动性和群体道德约束力基础上的。虽然撂地艺人与流民乞丐并不完全相同(有一部分乞丐进行的是无表演的纯粹讨要),但二者在充分依靠“付出信任,获取随机的难以预先定量计算的报酬”这一点上是相同的。撂地艺人带有乞丐的性质,其金钱收入就可以算作社会财富道义分配的一个例子。而像老北京天桥这样的露天演出场所,既是信息货品的提供基地,也是道义支付的快捷平台。当然,零散的街头演出,例如地下过街通道里的弹唱歌手,其场所也有这种支付平台的含义,因为大量的路人很容易进入到这个表演场域之中,并对销售者实行带有道义性质的支付,只不过这种场域相对缺乏同类型经营活动群集时的那种放大效应而已。但总之,这种深深依赖伦理基础而存在的“信息交易难题之解”,至少在市民社会中早已有之,正是这种与草根阶层的心理状态和实际情况密不可分的艺术消费模式,或许能为我们更加充分地研究网络音乐经济与文化问题提供一点帮助。
        老北京天桥的露天演艺活动为研究当今网络音乐的付费问题提供帮助,是否有随意套用之嫌?笔者认为,这种类比虽然注定不可能解决该方面的所有具体问题,但对这种类比的运用还是具有很强的理论基础,且完全可以发挥一些现实作用的。曾遂今教授早已指出,在网络音乐传播中,根本排除了“音乐在唱片传播和其他电子传播中对音乐商品载体(唱片、录音录像带、广播电视和某些演出活动)的依赖。创作演奏者和音乐听众之间的中间环节消失了,过去音乐传播原始形态的透明性特质在今天和未来的时代里得到了高科技时代的再现。”[3]  他在这方面的大量已有文献使我们确知,当我们以关注音乐传播链条形态的视角来审视当前的网络音乐传播及其相关经济活动时,可以明显看到当年草根市民的娱乐方式在今日中国城市的音乐文化景观中投射出了清晰的影子。影子与成影物,二者自非全等,但在信息架构方面是在相当程度上整体相似的,所以网络上的大众艺术传播,特别是网上音乐大众传播,应当可以说是现实中的市民社会艺术传播在数字化信息网络中的一个较新的疆域。网上的互动是社会互动的一种更具快捷性、匿名性、规模性的形式。“要认识到‘网上’与‘网下’社会在本质上的无差异性,……网上社会仍旧是人的社会”。[4]  因此,其中关乎经济分配的话题,自然也可以从对传统的艺术经济活动的考察中获取营养。
        就像在老北京天桥时代照样大量存在着运营较为专业化和规范化的戏院、影剧院一样,在网络时代,以计件、计次、包月等方式计量着的商业化付费下载服务也广泛存在。然而,出于前文所提到的“罪恶感的减轻或消失”的社会心理效应,这些付费方式遭遇的轻视和反叛以至困境也很明显,这种状况几乎遍及世界各国,在生活水平不够高的国家和地区尤其严重,我国也未能例外。“国内的付费音乐下载网站,大多都夭折了,没有成功的案例……不仅国内市场如此,美国付费音乐下载的市场也正在下滑。调查报告显示,iTunes网站2006年营收足足下滑了65%,而平均交易次数也下滑了17%”[5]  ……诸如此类的报道不胜枚举,理想经济模型中的潜在的消费群体,似乎只能在现实中表现为庞大的“白听、白下”群体。或者说,从伦理的角度来看,这种状况已经构成了一个巨大的集体道德失范案例,是明显带有公众性质的一个精神文明建设课题。同时,网络数据传输的互联特性、弱中心甚至无中心特性,以及诸次传播行为之间强烈的时空非同步性,又让“依靠加强对具体当事人和个案的纠察监督力度来解决这个问题”的思路遇到了极大的困难,其工作量之巨大,远非戏院检纠逃票者那样简单,从而呼唤着其他手段来进行改良和补充。
        那么,接下来的话题自然就是如何将早就存在于草根市民中间的道义性分配引入网络音乐及相关艺术信息的生产传播链条,如何在网络娱乐的经济活动领域开始尝试建立一个拥有多种分配调节模式的景观了。


    三、网络数字音乐道义支付平台的缺失原因及其建设的必要性

        可能有人会发出这样的疑问:既然前文已经提到现实社会和所谓网络虚拟社会在很大程度上的同构性,为什么在互联网上并未看到类似于现实市民生活中的快捷平台出现,以至于还需要呼唤这种平台的出现并对其进行一些基本的设计呢?笔者认为,虽然互联网兴起的历史与社会艺术史在时间长度上远不可比,但相对的“新生事物”这个特性,决不是互联网在拥有海量的艺术信息(特别是音乐信息)流动传播规模的同时却缺乏道义分配途径及其集中实现之平台的主要原因,更不应该成为这种缺失现象发生的借口。因为,考虑到互联网信息流量之巨大,对既往的音乐作品和新创作的音乐进行传播的速度的频度都已经远远超出任何历史时期,对音乐传播的推动作用也不可小视,所以互联网音乐仅在艺术层面上来说已经拥有当代的作品形态和受众人群,或者说从有着足够带宽的互联网开始向普通市民普及的那一天开始就是如此,只不过在经济分配层面上还没有达成相应的模式,处于盗链横行,产业受损,公众版权意识较为淡漠的状况。笔者认为,道义分配机制形成缓慢的真正主要原因在于网络的“非当面”特性。尽管在网络音乐的传播链条上,创作者、表演者与受众之间的透明度相比于“前网络时代”的工业化唱片和广播电视阶段有所回升,某种意义上体现出了向自然传播时代的回归,但“当面”这一在自然传播时代的传播场域最为典型的互动行为特征,在当今的互联网音乐传播中出现的机会还是极少的。当传播者与受众之间,以及受众个体之间彼此并不见面,甚至经常是处在可以视同于彻底匿名的状态中时,伦理标准对实际行动的控制作用就自然被削弱了。特别是后者,即受众个体之间的“不当面”,其所造成的在前文已提到的从众心理的丧失,更让创作者和表演者对经由道义调节获得的酬劳失去了指望。一个创作者或一个表演者,尽管他在现实的音乐产业体系中可能已经处于某个有着正规商业经营流程的团队之中,就像老北京戏院里有正式的戏票可卖的“角儿”一样,但他的作品一旦以数字信息形式流散到互联网上那些并不属于合法收费下载活动直接可控的存储区域(这种事很容易发生),那么他至少已经在流散到“草根自由网络”范围内的那些传播事件中沦落到一个类似于撂地艺人的地位,听凭自己作品的音乐信息建构模式被未曾为此付款的受众率先接收。换句话说,这种情况可以概括为,在数字信息快捷复制的大潮下,非撂地的艺人,往往也同时拥有撂地的一重身份,而且越是著名的艺人越容易兼有这一重身份,这是与传统市民社会中一名艺人在同一时间内身份撂地—非撂地非此即彼的状态迥然不同的。在艺人及其作品的数字化身份不情愿地被这样双重化了的同时,还有很多纯粹的撂地艺人(即暂时未被当前商业运营体制接纳的自由网络音乐人)也处于作品先期无偿呈现的状态。因此我们可以说,当前互联网上带有版权问题嫌疑的音乐传播,既牵扯了有经纪人、经纪单位或负责单位的艺人,也牵扯了纯粹草根的个体自由艺人。版权酬劳问题对音乐生产界的影响是广泛的,几乎所有的版权权益人都需要道义分配途径的搭建和畅通,以保证自己的酬劳来源更加完善和全面,而非像现在这样被无偿任取。�**惴旱模负跛械陌嫒ㄈㄒ嫒硕夹枰酪宸峙渫揪兜拇罱ê统┩ǎ员Vぷ约旱某昀屠丛锤油晟坪腿妫窍裣衷谡庋晃蕹ト稳 F涫低艘徊剿担词瓜衷谟胁簧偈苤谝丫涤姓庋木跷颍龆ㄔ谡庵直攘痰匾杖说牡靥偷叵峦ǖ涝段扌韪涸鸬某『舷**匀晃帐跣畔⒌幕袢∽龀鲎约旱牡酪逯Ц叮裁媪僬也坏奖憬萸赖奈侍狻U缪д咄粢逑谔嘎鄯侍馐彼档模颐切枰爸烙Ω萌绾卧诜ü娌忝娌僮鳎勒夷母霾棵牛绾胃肚5恰幢隳悴幌胝荚凑弑阋耍阋膊恢涝趺窗臁薄�6] 正如学者汪义晓在谈论翻唱问题时所说的,我们需要“知道应该如何在法规层面操作,知道找哪个部门,如何付钱。但是……即便你不想占原创者便宜,你也不知道怎么办”。6] 本文虽不打算专门讨论翻唱歌曲问题,但这种渠道缺失的现象,在翻唱音乐领域、原创音乐领域和音乐产业化运作等涉及了音乐信息权益的话题上显然是共通地存在的。特别是对于草根原创音乐人的作品来说,他们是比那些有运营收入(尽管可能也已被盗版现象严重削弱)的艺人更加需要酬劳和版权的,受众却更难找到方便的途径为自己喜欢的作者和欣赏的作品支付道义报酬,这不能不说是信息互联时代在网络经济运行方面尤其显著的一大缺憾。
        谈到这里,我们的需求已经很明显了:网络上非常需要建立类似于老北京天桥这样的“道义支付平台”,而这样的平台在技术上也完全可行。这种平台的建立,是我们为网络音乐,以及网络时代的非网络音乐在传播经济层面上的健康化发展奠立的重要基石之一。下面笔者就对这样的平台的各方面属性和特点做一些初步的构想,以求抛砖引玉。

    四、对网络道义支付平台的一些初步构想

        首先由于体现的是分配环节中的道义类行为,这样的平台(即网站)应该是公益性质的,其募集到的资金无疑带有善款的性质。为保证善款善用,平台应该由政府文化部门主办,或由政府文化部门牵头,联合音著协与音乐家协会等相关法人、社团共同兴办,日常管理权可由音乐界行使,政府部门则必须保有审查监督权和最高决策权。
       然而,与现行的救灾捐款类网络平台相比,音乐酬劳道义支付平台还有一个特点,也就是其善款的分配不能由平台的主办或行政主管单位像分发慈善资源那样按自身收集汇总的需求信息进行设计,而是要密切与每个创作者、每个表演者的实际受支持程度对应的。受众取用音乐信息后付出酬金时,绝大多数是针对着具体的音乐作品为其留下的艺术享受的。所以这个网络平台对后台数据库工作的要求可能会高于一般的赈灾、福利等性质的网络捐助平台。当然,在数据采集、存储、管理、传输技术都飞速发展的当今,这一点并不难做到。例如现在全国的彩票销售数据网络系统,其运行就已相当平稳可靠。同样,网络音乐方面的道义支付平台,不论是按各地区分别设置,还是建设成全国唯一的网站(这个唯一网站也完全可以为便于访问而建立多个镜像站),在提供既有明确来向,又有明确去向的无数股财务信息数据流方面应该说都不会面对太大的技术困难。全国各地甚至世界各地的受众,都可以通过登录这个平台来指明自己的付酬对象(特定曲目或特定的个人、创作组)和付酬数额,随后这些金额由平台的权威主管部门负责定期兑现,并保证资金信息的高度透明公开,随时接受来自上级部门和社会大众的监督。
        当然这里就不得不牵扯到关于网络支付的话题,因为我们必须承认,受众在网络平台上许诺所呈递出的金钱,恐怕绝大部分也要通过网络转账来实现,或者可以说,要通过快捷的网络转账、记账过程来完成受众在该平台上的定向捐助过程。我国的网络财务支付活动尽管已经在几年内有了规模上的巨大扩张和运行模式成熟度上的大幅度提高,但网上银行的普及比率相对于诸多发达国家而言仍有明显的差距,很多人仍然不习惯在键盘和鼠标的敲击中完成付款,由此,无疑将使网络音乐道义支付平台的有效使用率和访问人数受到较大的影响。不过 我们也有充足的理由相信,网络支付的安全性和常见性在可预见的未来内继续跨越式发展,是科技与历史的大势所趋,所以网络音乐道义支付平台也将会实现越来越多的伦理性质的酬劳分配,并很可能成为艺术经济方面的伦理调节的首屈一指的标准化、规范化途径。
        具体说到在这种道义支付网站上指定具体受付作品的方式,笔者认为应该采取作品名称与作品编号双重途径的检索、识别和选定方式,也就是既可以用输入作品名称(或“艺术家名称”等项目的关键字)来遴选、查找作品,也可以用输入作品的一个指定数字代码(ID号)的方式来唯一地确定要受付的作品,两种途径完全等效,支付者只需任选其一即可,且采取任何一种途径时都能够即时地看到如采用另一种途径所得到的相应的检索结果(或检索结果范围),以便相互对照,防止选错受付对象。在这里,允许采用作品名称或相关项目的关键字来检索,而不是只允许采用ID号来检索,是很有必要的。毕竟,在数量庞大的作品集合中记忆或复写一个在自然语言角度上并无意义的ID号,对用户(受众)来说是一个繁琐的工序,如果网络道义支付平台不支持以语言特别是汉语的形式来指定受付的音乐作品,必将极大地损害平台界面的人性化操作程度,并由此严重降低平台的实际被使用频次,可经由此平台获得的道义分配性质的音乐消费资金数额也就会明显减少。同时,作品ID号的设置与否也不是可有可无的事情,因为计算机数据库的管理必须要求建立一个能够对作品进行唯一识别的,便于对数据进行自动存取管理的信息系统,以预防实际作品同名或同曲异名等可以造成混淆的状况,另外,ID号自身虽然没有自然语义,但只要运用恰当,也经常可以给使用者带来胜于自然语言关键字的便捷性。实现这一目标的可能性,就在于我们完全能够在很大程度上将数字音乐文件与ID号码捆绑在一起,在一个尽可能广泛的范围内用这种捆绑来加快道义支付的速度,提升道义支付的积极性,并借此为道义支付制造更大的社会影响力,起到更好的宣传教育的效果。所以,下面简述一下关于捆绑音乐作品ID号码的初步构想。
        当一首音乐作品准备发布时,相关的著作权人可以登录到公共网络平台上,使用专门的页面对作品进行登记,并上载作品的音频或多媒体资料,以及自己的联系方式和账户信息,留备以后人工查对,此时系统即可自动给这个作品生成一个ID号码,并将其反馈至著作权人的网络终端,请其记下。这样,著作权人就可以将此号码附加在文件名中,或文件的属性信息当中,或文件发布的页面上。受众如果下载欣赏了此作品,希望进行道义支付时,即可以ID号码为依据,到支付平台上迅速找到此作品的对应条目,将道义酬金转入对应的账户。而受众如果向他人传输了该作品的数字文件,他人也很容易通过文件名称中的ID号码信息来在必要时很方便地进行道义支付。当然,受到网络技术因素的限制,有些转发方式(例如在网页上发布下载链接)可能无法原样保留原文件的名字或属性信息,这样原来包含在文件中的ID号可能就会丢失,不过,在这种情况下,只要曲目名称信息或作者信息正确,愿意进行道义支付的受众仍有很大可能在公共的道义支付平台上很快查找到这首对应的作品。同时,管理部门也应该大力提倡数字音乐信息的共享者尽可能地用各种手段将作品的道义支付ID号(特别是对于别人作品)在传播作品的同时传播出来,并将这种行为定位为一种成本极低但相当高尚的文明社会公民行为,增强这种行为的正面评价氛围。

    五、有待探索的具体问题及小结

        以上只是对数字音乐作品道义支付网络平台的最基本的使用模式的一个构思而已。在平台的实际建设中还需要考虑很多方面的问题,并通过分别斟酌其利害而在支付平台的各方面使用规则和运营规范中加以相应的制约和调整,甚至可能要在成本控制方面做出一些让步。例如,为了防止有人进行恶意注册,大量登记无用的垃圾信息,上传无用的多媒体文件,应该有必要对音乐作者和表演者在平台上将自己的作品“挂号”收取一定的费用,但这个费用的金额可能就需要比较复杂的推断和实验才能够比较合理地制定,或许还要在实践中不断地修改。因为如果金额过低就无法有效遏止恶意注册的破坏行径,而一旦金额过高则可能增加受益人的先期负担(特别是对独立的基层“草根”音乐创演者而言),挫伤其将作品信息和样本提交到公共道义支付平台的积极性,并在事实上过多地抵消了他们从受众那里获得的道义捐赠数额,落到得不偿失的结局。在针对这个问题的具体措施的拟定过程中,或许应该认真考虑实名制的应用。当然,这并不代表笔者对于整个互联网是否都应实行实名制的问题持何种态度,只是说这个平台网站自身应该努力探索一个良好的信息登录规范体系,这样才能最大程度地保证其日常的正常运作,让道义动机下的这个版权费用的再分配层次更加顺畅地进行。
        需要解决的类似问题还有一些。例如是否允许恶搞音乐作品申请获得ID,以及对于将音乐作品配以影像形成涵盖更多媒体种类的新的综合艺术作品的情况如何处理?毕竟这些“衍生物”的艺术作品信息文本里都具有属于新创作的成分,也都具有明显引用自既有的其他作品里的成分,所以必然会在“同一性”之确认方面遭遇一些尴尬。但笔者认为给这种尴尬找到一个各方满意的解决方案也并非遥不可及,因为我们可以给属于不同来源的信息成分赋予一个在形式上而非绝对比例上的“分账”格局。例如,改版的音乐作品经过被改的原作的作者的同意(或原作者在登录自己作品时已授权道义支付平台的管理方代为行使此项权利),那么改版的音乐作品就可以获得一个新的ID号(或许还可以考虑让这个ID号在编码规则上体现与原作的ID号的某种形式上的联系),而流向此ID号的捐助款,应由改版的作者和原作者按一定比例分账。另外,平台的运营成本也应该得到合理的控制,并具有一定的财务信息公开性,让受众和艺术家都清楚地知道到底有多少道义支付款实现了其真正的初衷。此外,对于艺术家以接受道义付酬的形式得到的钱款,在税率方面能否给予优惠政策也值得考虑,毕竟低税赋甚或免税赋能够更进一步地刺激音乐艺术创作特别是民间创作的繁荣。但是这些问题涉及到的相关部门比较多,也就绝非本文能妄加讨论的了。

        总之,面对音乐社会学界热议的版权费用支付、网络音乐酬劳等话题,我们除了在传统商业经济的范围内考虑如何匡扶正版、打击盗版之外,也应该倡导一种尽量贴合当前国内经济基础和文化风气的道德伦理规范,努力将道义支付作为一种不可或缺的调节手段,引入到网络音乐及其相关多媒体艺术的传播流通经济链条中来。而充分利用网络数据库系统、支付网站的便捷性,尽快建立高效率低成本的网络音乐道义支付平台,无疑是在为音乐著作权权益人争取更多合法酬劳的同时,为公众道德水平和版权意识的提升及其实际行动开辟了一条信息与经济的高速路。必须承认,对道义支付这种版权酬劳伦理分配层次的提倡,不可避免地包含着一种对纯商业经济模式无力更好地解决版权支付问题的现状的默认,因而具有一层无奈的“补充途径”的意味,也并不具备解决这个问题上一切残留的不合理与侵权现象的能力。可是我们也应该清醒地认识到,“公共伦理不代表终极关怀和终极价值。……人类必须预设一个高于现实的‘应当’,这作为康德哲学的一部分是正确的。但是,这一‘应当’必须是来自于历史和现实的,必须是产生于人们的现实关系和现实要求基础之上的应当。那种产生于普遍理智的‘应当’是不存在的,因为普遍的理智是不存在的。”[7]  学者王新生在《市民社会论》中的这段阐述提醒我们,道路还要一步一步地走,不能贪快求全,音乐和艺术作品版权酬金的道义支付网络平台,虽然既不能取代版权的商业经营模式,也不足以消除所有逃避版权酬金的现象,但却很有希望提升版权意识的影响力,并有着相当可靠的群众伦理基础。只要实施方式合理,完全可以充分唤起一大批受众为音乐的欣赏和复制行为支付版权费用的意识,对改善版权疑难问题的社会实际情况有很大帮助。何况,通过本文对相关的类似历史事实的梳理和分析,我们也有理由相信受众会愿意在自己能够负担得起的范围内给那些让自己得到了艺术享受和精神愉悦的音乐作品和相关艺术品支付报酬。我们不能忘记我国拥有极为巨大的受众群体,因此,道义支付群体和潜在的道义支付群体,其规模亦不可小视。积少成多,只要一个良好的平台,无论是对于道义性质的版权费用总金额,还是对于全社会在艺术版权方面的整体风气,我们都有理由抱以良好的期待。

    【注  释】
    [1]  [美]维纳《人有人的用处——控制论与社会》,陈步译,商务印书馆1978年版,第93至94页。
    [2]  黄云明《经济伦理问题研究》,中国社会科学出版社2009年版,第215页。
    [3]  曾遂今《音乐创造的灵感:从音乐的自然传播到技术传播》,载曾田力主编《中国音乐传播论坛》(第一辑),北京广播学院出版社2004年版,第72页。
    [4]  李一《网络行为失范》,社会科学文献出版社2007年版,第295页。
    [5]  杜舟《联通整曲音乐下载欲扭颓势,免费模式已成趋势难吃中国“苹果”》,载《IT时代周刊》2007年第14期。
    [6]  汪义晓《他们为何大红大紫——新世纪中国流行音乐侦探》,武汉出版社2005年版,第201页。
    [7]  王新生《市民社会论》,广西人民出版社2003年版,第184页。

     

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