文章来源:《中央音乐学院学报》2014年第02期

    摘  要:

    本文从音乐史书写“强调创作而忽视表演”、“强调大作曲家而忽视小作曲家”的通行惯例谈起,引出作曲家及作品“何以伟大”的评价问题。通过对爱因斯坦、迈尔、达尔豪斯、莱特四家之言进行述评,指出这些学说中对“作曲家”与“作品”概念的历史内涵和“伟大性”条件的历史局限性这两方面的疏略,以及对“作曲家”与“作品”两种伟大性混为一谈的不足,进而从自身立场出发,归纳出两种“伟大性”各需具备的四种品质,并围绕中国当代专业音乐创作中的“伟大性诉求”,就当代中国作曲家在高产性、影响力、公认度,以及作品的深刻内容、普遍价值和里程碑意义等方面的问题进行了反思。

    关键词:

    伟大性  音乐创作  作曲家  作品  当代音乐  

    音乐中的伟大性:“艺术”与“历史”的动态调解 

    西方音乐史的书写长久以来遵循以作曲家为中心的范式而较少触及表演家,这据说是缘于如下一种类比关系,即,在西方音乐史这棵“千年古树”上,音乐创作如同绵延伸张的“枝干”,它主导着音乐的“生长脉络”,而音乐表演则是围绕着枝干的“树叶”,它维系着音乐的“生态繁荣”。在这个粗浅的比喻背后,或许还能找到更深刻的理论支持。“按照亚里士多德的说法,音乐史的客体对象不在在于Praxis(社会行为),而在于Poiesis(形式产品)”[1]。就音乐创作和音乐表演这两种“社会行为”而言,后者的形式产品(以音响为载体)长久以来无法留存(直到19世纪末留声机的出现),而前者的行为产品(以乐谱为载体)却在9世纪初就具备了传世的可能(如果考虑到古希腊记谱法,那么相关的历史就更显久远),此间的“千年时差”或许是导致音乐史书写长久以来强调创作而忽视表演的另一个深层缘由。然而若以“音乐史”的本义(似应大于“音乐创作史”)来考量,则通行的做法似乎只是音乐史书写的“权宜之策”:它凸显了“骨干”,却并不“丰满”。然而,既然是“权宜之策”,似乎也可以反言辩护:它虽不“丰满”,却凸显了“骨干”。

    此外,我们还知道,“书写历史”并不意味着“照单全收”地记录往昔,而是包含着对过往事实的选择与诠释。因此,在“以作曲家为中心”的书写范式内,彪炳西方音乐史册的往往是漫漫历史长河中为数极少的显赫人物。他们常被称为“大作曲家”(取其“博大”、“重大”、“伟大”之意),被认为是引领音乐史前进的“向导”,以及标志音乐史进程的“丰碑”。英国史学家托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle,1795-1881)在《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》中坦言:世界历史的灵魂就是伟人的历史。[2]照此而论,以“大作曲家”为主线的“精英音乐史”,似乎是一种合理有效的选择,而不是无可奈何的“权宜之策”。

    那么如何才能称得上“大作曲家”(下文仅取其“伟大”之意)呢?伟大作曲家应具备何种品格?进而,作为伟大作曲家必备条件的“伟大艺术品”又当具备何种特质?考量音乐的伟大性是该以“艺术眼光”还是以“历史眼光”?这都是值得深思的问题。艺术品命运的曲折转变(如J.S巴赫《马太受难曲》、比才《卡门》、艾夫斯《第三交响曲》等),作曲家声望的浮沉摇摆(如门德尔松、柴科夫斯基、马勒),一定程度上体现了“艺术”与“历史”之间固有的、动态的矛盾与张力。艺术的伟大倾向于“自足”和“稳定”,而历史的伟大则倾向于“开放”和“变迁”。历史可以改变艺术审美的规范,昔日的审美标准有可能被后世所否认,艺术反过来也可以排斥历史意义上的价值判断,具有重大历史地位的作品并不一定具备自足完美的艺术价值。达尔豪斯在《音乐史学原理》中所辩护的乐观信条——认为在“艺术”和“历史”之间必定存在“调和”的可能——在评判“音乐伟大性”这一微观问题上如何奏效?换言之,音乐伟大性的标准是否能够兼具“艺术”与“历史”两种维度?这是个引人入胜又神秘莫测的问题。

    为了深化我们对上述问题的认识,下文将检视四位学者有关音乐伟大性的观点,并提出自己的主张。第一位学者是美籍德裔音乐学家阿尔弗雷德•爱因斯坦(Alfred Einstein,1880-1952),他发表于1941年的专著《音乐中的伟大性》[3]是目前对音乐伟大性问题做专题性、系统性论述的最有代表性的成果。书中论述了伟大性的概念、伟大作曲家的共性品质,以及伟大作曲家诞生的历史条件,他的研究侧重于“人”——即作曲家——的角度。第二位学者是美国音乐哲学家伦纳德•迈尔(Leonard Meyer,1918-2007),他在《音乐、艺术与观念:20世纪文化中的模式与指向》的第二章[4]里,以“论音乐中的价值与伟大性”为题,论述了音乐作品的价值原理、价值体系,以及产生伟大作品的部分条件,他的论述侧重于“乐”——即音乐作品——的角度。第三位学者是德国音乐哲学家卡尔•达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989),他的《音乐美学观念史引论》第十章题为“批评的标准”[5],其中在区分音乐的“完美”与“伟大”两种尺度时,短暂论及了伟大音乐的两种品质,他的论述也侧重于“乐”的角度。第四位学者是英国音乐批评家大卫•莱特(David C.F. Wright,1946~),他在1988年发表了“使一个作曲家伟大的是什么?”[6]一文,其中论及了“著名”与“伟大”的差异,以及他所认同的十个伟大性条件,此文的标题听起来侧重于“人”,但实际内容却侧重于“乐”。这四篇文献在视角上彼此互补,在观点上相互印证或互相抵牾,因而正可为音乐伟大性的辨析提供较为客观的参照。由于爱因斯坦的论述最为全面和系统,因此下文将以他的论点为主线,同时结合别家之说。

    阿尔弗雷德•爱因斯坦论“作曲家何以伟大”的七个条件

    爱因斯坦认为:一个伟大作曲家的诞生至少需要七个条件:生逢其时、胸怀大志、天才、博大、高产、创作生涯完美、心灵世界丰富。作曲家只有处于“幸运”的历史时刻才可能成就其伟大,这幸运时刻是指音乐自身——包括风格、语法、技术、体裁、形式等——的发展进入成熟阶段以后,与此相对的“不幸”时刻,则是指处于试验、萌芽、生长、变革之中的音乐气候。在不幸的历史时刻,即便出现了天才,也难以成就伟大。天才可能生不逢时,而伟人总需应运而生,此为条件一[7]。幸运的历史时刻并不会自动造就出伟大的作曲家,如果作曲家不能以超凡力量去利用这个时机的话,那么所谓的“幸运”就失去了意义,因此伟大作曲家必定胸怀大志,至少具有艺术雄心,此为条件二。伟大作曲家都是天才,而“天才”不等于“天分”(talent,中译本译为“能人”)[8]。具备天分者比比皆是,而堪称天才者凤毛麟角。相比于能人来说,天才具有一种“提炼浓缩”(condensation)的能力,遗憾的是,全书并未对这一概念充分定义,仿佛它是一种可被意会却难以言传的神秘禀赋。作者做了类比,说“它与精简(brevity)相关,但不等同于精简。巴赫对他的音乐素材的加工,就完全是提炼浓缩的过程,通过音乐的——请注意,是‘音乐的’而非‘诗学的’——能量与表述,通过深刻自足的音符象征,从而孕育出更有力的生命……而不是根据既定的标题性构思(program)来作曲”[9]。据笔者猜度,所谓“提炼浓缩”,应是一种去“泛”存“真”、脱“类”拔“萃”的结晶素质,是一种不断咀嚼消化、以求充分吸收的反刍机能,是一种自我观照、自我批判继而又自我升华的反思精神,此为条件三。伟大作曲家须能驾驭多个创作领域(如巴赫、莫扎特、贝多芬等),或者,即便专注于某一个专门领域里——如肖邦之于钢琴、瓦格纳、威尔第之于歌剧等,也能够驾驭多种体裁,在呈现出万千气象的同时还能自成一统,将他的“小领域”建构成“大宇宙”[10],此为条件四,即“博大”(university,中译本译为“广泛性”)。天才既有雄心,便往往具有强烈的创作冲动。爱因斯坦将出于“内心冲动”和“超凡勤勉”导致的“高产”(prolificacy)列为“伟大性”的必备要素[11]。作品目录短小的作曲家,很难给人以“伟大”的印象,此为条件五。伟大作曲家往往具有完美的创作生涯,其艺术生命自足完整,其肉体生命与艺术生命默然契合。凭借超凡的洞察力,当自己的生命行将结束时,他们会有神秘的预感,并能在告别人世之前完成某种艺术使命,使自己的艺术生涯呈现出“完成”的意味,此为条件六[12]。伟大作曲家都有敏感的心灵,他们渴望构建专属于自己的风格世界与精神家园,这种愿望越急切,它与现实之间的磨合就越频繁、越剧烈,伟大艺术家擅于将心灵与现实的不协调转化为创作冲动,并结出硕果。通过与现实的反复纠缠与磨合,他们能使心灵与现实达成和解,或最终企及超越,此为条件七[13]。以上七条,是爱因斯坦就“作曲家何以伟大”这一问题提出的关键要点,这些要点犹如路标,可指引我们靠近伟大性的神秘领地。

    伦纳德•迈尔论音乐中的“价值”与“伟大性”

    迈尔论述音乐伟大性[14]的角度与爱因斯坦截然不同,他以信息理论为基础,将聆听或阅读音乐看作是心灵与音符之间的“交流”(conmunication),音符的组织、行进、变化、休止——对于熟悉基本语法规则的听者而言——其实传递着某种信息,这些信息能唤起人们心灵上的期待(例如,不协和的音响被期待解决、不稳定的音符被期待停靠、不完整的乐句被期待补足、不规则的节奏被期待转化等等)、意外、满足、受挫等体验。音乐作品的“价值”与这些信息的“质量”密切关联。所谓质量,是指信息的倾向性、丰富性、有机性和完成性:好的音乐不仅能(在许多层面上)预设倾向性、确认完成性,还能——在保证信息的有机性的前提下——使“预设到完成”的过程丰富(有时体现为复杂)而充分。平庸的音乐往往缺乏过程,从“预设”到“完成”,直截了当、毫无匠心(如许多“顺口溜”的通俗歌曲),既不丰富也不充分,因而缺乏艺术价值。而至于差的音乐,则要么缺乏倾向性,要么缺乏完成性,要么缺乏有机性(例如信息过量、失之杂乱)。以上所说的“信息”——根据迈尔的理论——是由语法(特别是句法、和声)、结构等“形式”维度投射出来的,这些信息的质量可以影响音乐的价值,然而单纯由形式产生的价值并不足以企及“伟大”——虽然不必否认,它可以企及“优雅”、“优秀”甚至“杰出”。伟大的音乐需要有“契合于”同时又“超越于”形式的“深刻内容”,例如,表现人性的升华与人生的苦难。而且,升华或苦难不能仅靠非音乐元素(比如标题或文本)来暗示,而更要借助于纯音乐的形式——例如“期待”的受挫、“完成”的延迟、“后续倾向”的偏离与不确定、“实现过程”的丰富、复杂(但却有机、可懂)——来体现。在迈尔看来,过程(从“预设倾向”到“满足期待”)的复杂、迟缓与艰难,好比医疗过程的煎熬与伤痛,若能最终实现目标,那么这个过程就会显得积极而有价值。因为,只有经历了这样的过程,人类的意志才会坚强、心智才会成熟,人格才能实现、人性才能升华。也正是从这个意义上迈尔敢于声称:“尽管复杂性不是价值的充分条件,但认为两者绝无关联的看法并不正确”[15](尽管反过来并不成立,即,伟大性并非复杂性的必然结果)。由于迈尔和爱因斯坦的论述一个侧重于“乐”,一个侧重于“人”,故而多数观点可以互补。当迈尔说伟大的音乐需要超越形式而表现深刻内容(例如人生苦难)时,他与爱因斯坦所说的条件六(伟大作曲家需要有丰富的心灵世界)是基本一致的。

    卡尔•达尔豪斯有关“音乐伟大性”的几个论点

    达尔豪斯对音乐伟大性的论述篇幅较短,他区分了——或者说,他认同这一区分——“完美”与“伟大”这两种不同的音乐品质:“完美”通常是指“纯音乐”(或者说“纯形式”)意义上的自足完整、内在有机、风格独具,它无涉于外在于音乐的(譬如)背景、故事或图像。而“伟大”的本质,在达尔豪斯看来,则恰恰要超脱音乐的限制、超越“纯粹的音响”(黑格尔语),去表现客体(如标题音乐所涉及的情节、图像或哲理),或投射主体(指作曲家的“精神”主体)。就伟大音乐需“超越纯粹的音响”[16]这一前提来看, 他与前两位学者也是共同的。“完美”与“伟大”各有其要义,完美的作品未必伟大,伟大的作品也未必完美。进而,达尔豪斯又明确提出,“音乐的伟大依赖于外在的规模和作品的布局形式……在一首创意曲和一支分节歌曲的狭小空间内,伟大基本是不可想象的”[17],伟大的作曲家须能驾驭大型曲式,须有“对宽广的时间跨度具有几乎暴君般的控制力”[18]。伟大性关乎“里程碑的观念”和“困难的观念”[19](不能立即被接受),这两点可被看作伟大音乐的效应或特征。另外,达尔豪斯也论及了“复杂性”与音乐价值之间的关联,在批判过两种极端意见——一种认为复杂性增大,价值就增加,另一种认为复杂音乐是不可理解的怪物——之后,达尔豪斯(以音乐在不同历史时期的形态变化为依据)提出了一个独特的见解,即,“某个方向上的复杂性与另一方向上的简单性之间应保持平衡”[20]。达尔豪斯针对复杂性所持的“平衡论”,与迈尔针对复杂性所主张的适度、有机与可解性(“如果一部作品过于复杂,使得音乐事件相互遮蔽,就会减少价值”[21])虽不类似,却有关联,因为:音乐事件若相互遮蔽,便往往意味着有失平衡,反过来,若某个维度的复杂性与另一维度的简单性能保持平衡,便自可去除相互遮蔽的嫌疑。最后,达尔豪斯还论及了“新颖性”——并非通常所说的“独创性”——的审美效用,但由于并未直接论及它与伟大性的关联,故此处不再赘述。

    大卫•莱特论“伟大作曲家及作品”的十项品质

    莱特从区分“著名”与“伟大”这两种常被混淆的范畴说起,称伟大作曲家应有炉火纯青的技巧,令人瞩目的艺术成就,有若干代表性杰作,同时,他的其余作品也应普遍具有较高的质量。进而,他提出了他认为应当归属于伟大作曲家或伟大作品的十项品质[22]:其一,独创性(Originality):伟大的作品应有创意,不能模仿或复制过去的样板,同时,在独创性的驱动下,伟大作曲家应持续推进和发展自己的创作,而不能停滞不前、自我模仿。关于“独创性”与“伟大性”的关系问题,迈尔和达尔豪斯(后者只提到了“新颖性”)没有直接论及,但爱因斯坦却深有论及,其观点与莱特相反,他明确认为“独创性”与“伟大性”无关,因为有许多人不乏独创性(如D.斯卡拉蒂、格里格、约翰•菲尔德等),但并不伟大,也有许多人具有伟大性(如巴赫、莫扎特),但并不独创[23]。其二,价值(Worthiness):莱特认为,伟大的音乐应有立意(purpose)、有实质(substance)、有感情(emotive)或智性光泽(intellectual),换言之,要能给认真聆听者以某种(艺术或精神上的)奖赏和回报,而不能漫不经心、浮皮潦草,更不能在技术上有明显的失误和漏洞。这一点几乎所有学者都会认同,不必多说,但迈尔对“音乐价值”的分析显然更为精道。其三,感情与智性(Emotive and Intellectual)的结合:所谓智性,不是指有意地显示资格或流露教养,而是运用心智体现真诚、理性和真知。伟大的音乐能唤起人们强烈的情感,同时,其智性光泽又能使这种感动持久不衰。其四,灵感(Inspiration):伟大作曲家受到灵性的鼓舞,并能保持这种灵性,这灵性使他的创造力转化成价值,同时又手法高明,既不生硬,也不学究。其五,技艺与技巧(Craftsmanship and Technique):伟大作曲家有纯熟的技巧,能够驾轻就熟、随心所欲、因势制宜,不受陈规套路所束缚。其六,经久耐时(Durability):伟大的作品须经得起反复聆听,须能持续令人满意和感动。这个问题达尔豪斯也有论述,但观点与莱特不同,他认为伟大的作品未必能进入保留曲目,而常被复演的作品也未必都具有伟大性。他在同一章的稍后说到:“人们…很少分析为何有些作品被保留而有些被忘却的原因。这些原因并不总是有关音乐本身的质量。认为一部留存几十年甚至几个世纪的作品,其留存原因只是由于其本身、其本身的结构以及其表现价值,这是一种现代迷信”[24]。其七,连贯性(Coherence):伟大的作品具有方向感和逻辑性,它们聚合而不散漫,连贯而不中断。这一观点与迈尔所说的“信息质量”有所契合,但达尔豪斯却另有见地,他说“某些重要的作品——马勒的交响曲、布鲁克纳的交响曲——其特征就是非一致和非连贯性。否认这些特征是虚假的辩护。相反,有意义的批评应该正面说明这些特征的合法性。”[25]笔者以为,对于聚合性的评价要结合体裁常规与作品立意,并非所有体裁都强调乐思的连贯性,对于许多风俗性的舞曲而言,新主题层出不穷且相互无关,甚至有时候追求突变离奇的音乐效果,这是不受指责的,更别说有时出于表现目的作曲家会故意使音乐显得笨拙生硬。其八,对比(Contrast):伟大的音乐总包含着对比,这对比并非仅指在乐章内部改变速度,而更是指音色的丰富多变以及主题的清晰呈示与动态论辩。其九,长度(Length):伟大的作品力免冗长絮叨和浮夸取宠,需照顾逻辑和趣味,确保其“长有所值”。奇怪的是,莱特此处并未直接说“大规模”、“长篇幅”是伟大性的必备条件(他只说应保持趣味),因而还不能直接与迈尔的观点(“实现过程”的充分而复杂)以及达尔豪斯的观点(音乐的伟大性部分依赖于规模)作比。其十,内容(Content):伟大的作品必定有令人难忘的内容,莱特所说的“难忘”并非是指旋律曲调的朗口易记,它可以是管弦乐配器的神奇效果,某些令人意外但效果鲜明的转调,以及虽不能记住细节但却能给人深刻的总体印象的品质。应该指出,莱特对这十个范畴的界定并不严格,而且,依笔者浅见,尽管伟大的音乐确实具备这些品质,但反过来并不能说,具备这些品质的就一定是伟大的音乐——它们也许更靠近“优秀”和“杰出”,但并不足以企及“伟大”。尤其明显的是,莱特所关注的几乎都是“形式”范畴,而丝毫没有涉及到音乐的思想抑或其他人文性内容,虽然第十条题为“内容”(Content),但所说更像是由纯音乐事件所形成的印象,而并非是相对于“形式”的那个“内容”概念,因此与爱因斯坦、迈尔和达尔豪斯的观点——伟大性部分依赖于它所表现的思想、人性、苦难等“内容”——并无关联。

    “作曲家”、“作品”概念的历史内涵及“伟大性”条件的历史局限

    通过前文对四种有关伟大性问题的转述、分析和比较,笔者感到,“作曲家何以伟大”和“作品何以伟大”是两个虽然相关但实质不同的问题,不应混为一谈。而且,对于“作曲家”和“作品”这两个概念,若不交代其本身具有的历史内涵,那么针对二者所说的伟大性条件也都将是成问题的。根据夏滟洲的博士学位论文《西方作曲家的社会身份研究:从中世纪到贝多芬》[26]提供的线索——11世纪初期“作曲”(composition, 源自拉丁语componere)一词首度出现[27],12世纪作曲者从“匿名”到“署名”[28],15世纪“作品”概念确立[29],18世纪中下叶音乐自律性肇端[30],18世纪下半叶职业作曲家身份确立[31],笔者认为,既然“作曲家”和“作品”的概念都是在历史中形成的,那么针对二者所说的“伟大性”条件也必然是历史的、可变的。

    同样明显的是,上列四位学者所说的伟大性条件,并非适用于西方音乐史的所有阶段:莱特所说的“独创性”在19世纪之前根本是不重要的,它是从19世纪——伴随康德“天才”学说的问世——才逐渐确立为艺术评价标准。在19世纪以前,评价音乐及作曲家的标准并不在于“是否原创”,而是先后经历了如下几个阶段:从中世纪的“是否胜任”(音乐对某个功能或事件的适用程度),到文艺复兴时的“是否形象”(音乐与歌词的贴切程度),到巴洛克时期的“是否精致”(音乐素材的编织与对比情况),再到古典时期的“是否得体”(不同音乐体裁对应于不同阶层的趣味)。此外,达尔豪斯所说的“宏大规模”在巴洛克之前(除了弥撒套曲)也几乎是不存在的,中世纪圣咏、游吟诗人歌曲、新艺术时的经文歌、文艺复兴时期的意大利牧歌、法国尚松、德国的利德和众赞歌都不是大型体裁。同理,迈尔所说的“人生苦难”(音乐的深刻内容)在中世纪也是个微不足道的命题,中世纪大部分时期的音乐乃是以荣耀上帝为目的。爱因斯坦所说的“心灵世界丰富”对于古典之前的作曲家来说也是个“无效范畴”。他曾说,“巴赫是最伟大、最不为人理解的音乐家。……这个人,在他的作品中完全消失,比莎士比亚在他的戏剧中的消失更甚”[32],又说,亨德尔“其实是最隐秘的人之一。无论是与他当面接触还是在与他的通信中,他都没有让任何人进入他的内心世界”[33]。而事实上,巴赫与亨德尔音乐中的“无我”现象,并非是因为这两个伟人“站在他自己的时代之外和之上”(如爱因斯坦所认为的那样),而是不同历史时期的不同创作常规使然。根据达尔豪斯的理论[34],在18世纪末叶之前,音乐的创作主要是受制于音乐所服务的功能、场合、摹拟对象、赞助人旨趣,以及受众群体的一般风尚,而较少体现创作者个人的心理、经验或情感,作曲家的“主体人格”尚未卷入。只是到了19世纪——当经历了政治、社会、文化思潮及音乐自身的一系列变化之后——对创作者自身(精神、思想、人格)的表现才开始成为主导音乐创作的深层动机。综上所述,上列观点中所说的伟大性条件,均不适用于整个西方音乐历史,而是只适用于“近代”之后,即18世纪中叶——含亨德尔、巴赫创作生涯的顶盛期——之后。

    对“音乐伟大性”内涵的几点反思

    通过辨析与借鉴四家之言,笔者以为,对“作曲家及作品何以伟大”的问题还可以有更简明的说法,但前提是,“作曲家何以伟大”和“作品何以伟大”首先应被看待为两个问题。

    笔者认为,伟大的音乐作品至少应具有以下四种品质:其一,具有自足完整、技艺纯熟且富于艺术趣味的形式。笔者以“艺术趣味”来代替“独创性”、“连贯性”等提法,如此,它既可以包含那些严整有力却并非原创的杰作,也能包含那些出于修辞手段而蓄意杂糅的情况。其二,具有宏大的规模和复杂的构思。前者(宏大性)是指曲体结构或演出编制,后者(复杂性)可体现在乐思的组织方式、曲体布局、织体关系、和声技巧、音高结构、调性历程、配器手段等多个方面;其三,具有深奥内容和普遍价值。“内容”是指相对于“形式”范畴的“表现”对象,如情节、图像或哲理,“深奥”意味着严肃、感人和透彻,所谓“普遍价值”是指能超越民族与时空界限的价值(例如人性价值、自然价值、宇宙价值)。其四,具有里程碑的意义。体现里程碑意义可有两个角度:一是从作曲家个体发展的角度,某作品集创作者平生才华之大成,或作为其崇高艺术理想之归宿;二是从历史发展的角度,该作品手法精深、旷世绝代,或意味深远、预示未来。
    而至于伟大的作曲家,笔者以为也需具备四项品质:其一,写出过(上文所说的)一部或多部“伟大作品”,同时其他作品也普遍具有较高的艺术质量。其二,多才、全面和高产。才华卓绝又不失偏颇,能自如驾驭多个领域、多种体裁、多种风格的音乐创作,且各领域都有数量众多的作品。其三,具有艺术雄心、艺术趣味和艺术洞察力。艺术雄心有多种体现,比如作曲家培养自我风格的愿望,构建体系化小宇宙的抱负,或是对前辈、同辈的艺术成就广泛钻研、全面吸收、融会贯通的气度。艺术趣味是指对艺术风格、艺术材料、艺术手段、艺术效果等的判断、处理、运用妥帖无误、恰到好处。艺术洞察力是指善于联系、发现、预见艺术中某种微妙的线索、倾向、运动或可能性的能力。其四,具有相当的影响力和公认度。伟大的音乐作品既然具备艺术趣味和普遍价值,那么伟大作曲家也就自然具备了散发广泛影响、赢得世人肯定的前提。诚然,“力”和“度”的问题都具有相对性,而且都要经受漫漫时空的裁决。正因如此,不可“急于称‘伟’”,也不可“妄自尊‘大’”。

    需要说明的是,这八项品质只是造就伟大作曲家和伟大作品的“必要条件”,而非“充分条件”。笔者无意将它们视作评判作曲家及作品是否伟大的硬性标准,而只是作为必要的参照项。说到底,伟大是一种境界,而不是一个具有长宽高物理属性的具体事物。

    当代中国专业音乐创作中的“伟大性”问题

    职业“作曲”和“作曲家”的概念在中国产生于近代,即20世纪初“新文化运动”之后,因此,上文所说的有关“伟大性”的概念和条件——与在西方的情况相仿——也只适用于近代作曲家及近代作品。虽然,以上列条件为参照,我们可以对近代以来中国作曲家的创作逐一回顾,以评鉴哪些人属于“伟大”,哪些人属于“优秀”或“杰出”(像西方近代音乐学者对他们的前辈所做的那样),但本文并不打算这么做,因为这需要花很多力气来考证和分析前辈们的作品,而这将超出笔者目前的研究领域。本文想做的,只是对当代中国专业音乐创作的总体状况做一番简要的评述,以引发读者对其中某些问题的反思。

    西方作曲技法自“新文化运动”时传入中国迄今已近百年,并早已进入音乐学院的教育体系,它已不再是个“新事物”(尽管西方作曲技法本身仍在出新);同时,中国作曲家在探索“中西融合”的音乐创作道路上也已积累了丰富、宝贵、足堪借鉴的经验。中国作曲家走向世界也正是从这个时期开始的。然而,评价当代作曲家及作品的伟大性问题其实是很困难的,因为我们正处于这个时代之中,不具备远距离观照的优势(所谓“身在庐山”、“当局者迷”),但是我们不妨采用“盲人摸象”的办法,就所能见到的现象做一些分析和评价。

    作品。若以笔者前文概括的四个条件来考察当代中国音乐的伟大性,似乎可以说,在形式的自足完整、技艺纯熟、富于趣味,以及规模的宏大和构思的复杂方面不会有太大问题,但在深刻内容、普遍价值和里程碑意义上却值得忧虑。越来越多的作品(有不少是国际比赛上的获奖作品)倾向于从中国传统文化——如人物、古迹、风俗、仪式、典故、传说等——中选题、取材和立意,这在弘扬中华文化、增加音乐趣味方面是可行、可贵亦堪嘉许的,但却很可能因为民族性、地域性太强而削弱“普遍价值”。处理这一矛盾,需要创作者深入挖掘、巧妙构思并适度提升。但目前看来许多作曲家尚无此意识,由此导致许多音乐作品发于趣味、止于特色,而不能触动心灵、震撼世界。或者,它们能名噪一时,却不能持久地引发感动。美国音乐学家保罗•亨利•朗(Paul Henry Lang, 1901-1991)在论及音乐中的民族主义时说:“一种‘民族的’文学或音乐只有在它为世界艺术所贡献的新的声音和色彩不仅仅是地方色彩的情况下,才具有普遍的价值和重要性”[35],“当艺术品的内部形式和色彩是民族的,但其内容是普遍性的时候,就发生了融化为真正的世界艺术的过程。和这种艺术相对立的是另一种类型的民族艺术,其内容是片面的——因而也是没有意义的——民族的,而形式是没有色彩的世界性的”[36]。如果认同这一说法,那我们对诸如“民族的就是世界的”、“只有民族的,才是世界的”这些通行论调就该有所反思。更稳妥的说法似乎是:只有当民族中映照有世界的时候,它才可能是世界的。此外,“里程碑的意义”在当下也越发困难,因为当今时代有太多作曲家——在“独创性”的诉求下——在狂热地追求“个性”,从而使作品以个体姿态特立独行而脱离体裁传统,而一旦脱离体裁样貌,消解了参照系统,“里程碑意义”将无从说起。

    作曲家。当代中国作曲家的伟大性问题比作品的伟大性问题更加复杂,这不仅是因为对当代作曲家的评价也缺乏远距离时空透视的优势,而且也因为“伟大作品”是“伟大作曲家”的首要前提,如果对伟大作品的判定尚成问题,那么对伟大作曲家的判定也就更加困难。以前文归纳的四个条件(其实只能讨论后三个)来看,多才、全面、艺术雄心、艺术趣味、艺术洞察力似乎对当代中国作曲家而言并不困难,但高产、影响力和公认度这三点在当下却仍有困难。“高产”的准绳具有相对性:若单看肖邦,其作品数量并不算少,但相对于巴赫、亨德尔、海顿、贝多芬而言却少得可怜,因为他活得太短。可莫扎特活得比肖邦还短,作品数量却远超肖邦数倍。西贝柳斯活得很长(92岁),寿命是莫扎特的两倍多,但作品数量连莫扎特的十分之一都不到。如何判断作曲家是否高产呢?爱因斯坦提出了两个辅助性的参考条件,其一是“超凡的勤勉”,其二是“自发的冲动”[37]。如果一个作曲家具备这两个条件,那他势必高产(除非他没有能力),而反观当代中国作曲家的作品目录(对照其创作生涯)就会发现:在这个常要靠“委约”来刺激灵感的市场经济时代,高产者并不很多。“委约”虽然具有概率性,但作曲家一旦习惯了名利的刺激,自发创作的冲动就会相应减少,而冲动减少便很难勤勉,因而也就无缘高产更无缘伟大。至于影响力和公认度方面的困难,可以从当代音乐作品的“平均寿命”——以复演率为标志——中窥得一斑。有不少作品,甚至是名噪一时的获奖作品,一经首演便再无音讯。或者,某一天它偶尔“复活”,被作曲家本人或某个“慧眼伯乐”复演一下,很快又进入“沉睡”状态。若作品不能持续令人感动,则其创作者的伟大性势必可疑。

    综上所述,当代中国作曲家虽然处于幸运的、有利于造就“伟大性”的历史时刻,但若作曲家自身没有伟大性诉求而是随遇而安或随波逐流的话,那么再好的机遇也是枉然了。除上列若干因素之外,笔者以为,在当代中国还有另一个比个人原因更重要的、妨碍音乐伟大性的因素,下文将以对它的论述作为结语。

    个体的“伟大性”VS社会的“浮夸风”(代结语)

    从文化气候来看,当今时代有利于伟大性的造就,但从社会风气来看,当下已弥漫到各个领域的“浮夸礼赞”之风却又是妨碍伟大性的不利因素。网络新闻动辄以“史上最强/最牛……”这样的浮夸标题来吸引眼球,我们对此习以为常。似乎在当下,任何一个形容词都能轻易被冠以“史上之最”的标签,很少有人会追问:这些撰稿人中有几个去考证过历史从而敢于称“最”?而那些据称为“史上之最”的事件又有多少具备持久的吸引力?此类标题层出不穷,观众已默认为夸张的修辞。有趣的是,这夸张修辞不光用于扬善(最美好),也用来揭短(最丑恶),不光用于言事,也用来指人。把某些平凡的真、善、美事件夸张为“史上之最”,或许真如网友们时常标榜的那样——可以“传播正能量”(尽管在这一幌子之下,也并非没有炒作甚至虚构的成分);然而,把某些虽可贵却平凡的人随意褒奖为“史上之最”,却很容易助长社会的虚荣浮夸之风。此外,在我们视听所及的范围内,到处充斥着“名人堂”、“大师班”、“英才网”、“达人秀”、“专家点评”、“高峰论坛”这些字眼,如果我们还不至于天真到相信“大师满天飞”的话,那我们就会认同:这些漂亮字眼也常常属于夸张修辞的范畴。夸张的背后是浮躁,而浮躁的背后,则是评价准绳的丧失与批评意念的淡薄。

    泱泱华夏乃礼仪之邦,国民自古奉行“敬人一尺,人敬一丈”的处世格言。赞美正是礼敬他人的一种方式,故有“礼赞”之说。当礼赞由衷时,受赞者犹如“礼帽冠顶”(俗称“戴高帽”),而当礼赞失度,便会异化为奉承,所谓“盛名之下,其实难副”,受赞者好似“面具遮颜”(俗称“脸贴金”),浑不自在。著名学者季羡林先生(1911-2009)曾在《病榻杂记》中请辞“国学大师”、“学界泰斗”、“国宝”三项桂冠[38],并说“桂冠一摘”、浑身“自在”[39]。然而时至今日,还有多少人会以这位大师的高风亮节来自省自勉?我们中的多数人是闻“誉”则喜、从“赞”如流,“自在”得很。我们不仅习惯于在别人赠予的“礼帽”或“面具”下生活,甚或相信自己的头形、面相会向着那包裹在外的轮廓生长,有朝一日会与之谐调乃至合一。如果说礼帽是一种“装饰”,一定程度上代表着文明,那么面具则是一种“掩饰”,很大程度上代表了虚伪。具有良知和抱负的音乐家,不如摘掉“面具”、收起“礼帽”,摆正心态,戒除焦躁,在“孜孜”与“默默”中耕耘,在“芸芸”与“冥冥”中守望。“伟大”是人类的至高荣誉,因其“难能”方才“可贵”,若可随意授予或轻易获致,岂非是亵渎了它的尊严?

    [1] 转自达尔豪斯,卡尔:《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2006年7月第1版,第14页。参见亚里士多德:《尼各马可伦理学》,廖申白译注本,北京:商务印书馆,2003年11月第1版,第4页,其中廖申白将Praxis和Poiesis这两个拉丁语词分别译为“实践”和“制作”。
    [2] 参见卡莱尔,托马斯:《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》,周祖达译,北京:商务印书馆,2005年3月版,第4页。
    [3] 爱因斯坦,阿尔弗雷德:《音乐中的伟大性》,张雪梁译,杨燕迪、孙红杰校,上海:华东师范大学出版社,2013年5月第1版。
    [4] Meyer, Leonard: Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, University of Chicago Press, 1994, pp. 22-41(Chapter 2). 此书有刘丹霓中译本《艺术与观念:二十世纪文化中的模式与指向》,杨燕迪校,上海:华东师范大学出版社,2014年(即出)。
    [5] 达尔豪斯,卡尔:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年7月第1版,第149-172页,尤其集中于第155-161页。
    [6] Wright, David C. F.: “What Makes A Great Composer? ”, 此文于1988年发表在作者的个人网页上,网址为http://www.wrightmusic.net/pdfs/what-makes-a-great-composer.pdf, 访问日期:2013年6月6日。此文在网络上广被转载,但随文均未交代其纸质期刊的来源。
    [7] 爱因斯坦:同上引书,详见第四章,第97页起。
    [8] 爱因斯坦:同上引书,第64页。
    [9] 爱因斯坦,同上引书,第64页。
    [10] 爱因斯坦,同上引书,第69-70页。
    [11] 爱因斯坦:同上引书,第60-61页。
    [12] 爱因斯坦:同上引书,第77页。
    [13] 爱因斯坦:同上引书,第81页。
    [14] Meyer, Ibid., pp. 22-41.
    [15] Meyer: Ibid., p. 36. 本文所引用的迈尔观点摘自于刘丹霓的中译本,后文“注19”亦同。
    [16] 达尔豪斯:同上引书,第157页。
    [17] 达尔豪斯:同上引书,第157页。
    [18] 达尔豪斯:同上引书,第157页。
    [19] 达尔豪斯:同上引书,第158页。
    [20] 达尔豪斯:同上引书,第161页。
    [21] Meyer: Ibid., p. 37.
    [22] Wright: Ibid., pp.1-2.
    [23] 爱因斯坦:同上引书,第74页。
    [24] 达尔豪斯:同上引书,第168页。
    [25] 达尔豪斯:同上引书,第163页。
    [26] 夏滟洲:《西方作曲家的社会身份研究:从中世纪到贝多芬》,上海音乐学院博士学位论文,2007年11月通过答辩。
    [27] 夏滟洲:同上引书,第43页。
    [28] 夏滟洲:同上引书,第51页。
    [29] 夏滟洲:同上引书,第117-121页。
    [30] 夏滟洲:同上引书,第114-117页。
    [31] 夏滟洲:同上引书,第126页。
    [32] 爱因斯坦:同上引书,第83-84页。
    [33] 爱因斯坦:同上引书,第82页。
    [34] 达尔豪斯:《音乐史学原理》,第115-124页。
    [35] 朗,保罗•亨利:《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳:贵州人民出版社,2009年1月第2版,第834页。
    [36] 朗:同上书,第834页。
    [37] 爱因斯坦:同上引书,第60-61页。
    [38] 季羡林:《病榻杂记》,赵明宇整理,新世界出版社,2006年12月第1版,第209-215页。
    [39] 季羡林:同上引书,第211页。

     

    分享到:


  • 文章录入:mus责任编辑:mus