摘要:钢琴音乐的力度形态与风格有或多或少、或直接或间接的联系,这个联系是通过集合力度形态特征并对应或关联时代特征、情感特征与作品内涵来实现。本文从客观描述与主观评价两方面来认识力度形态与风格的联系;并以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏为例,具体揭示力度形态特征怎样集合成创作与演奏风格。  

    关键词:特征;集合;时代;情感;内涵  

    作者简介:周雪丰,女,西南大学音乐学院教授。  

       

    我们常常感慨音乐美学与批评理论对实践的指导意义不能充分实现,其原因之一是抽象的理论较难运用到具体的表演、创作中。事实上,有些理论与音乐形态(实践中运用较多)紧密相联,音乐风格就是其中之一。  

    风格概念涉及较广[i],相关的风格定义有两类。一类把风格纳入形式范畴。格罗夫词典把“风格”定义为一种方式,表情的样式,展现的类型。[1]638)在美学意义上,风格与表征相联;在历史意义上,风格被用于区分或归类。它既可以用于作曲家、时期、地域、社会等宏观的层面,也可以用于力度、音长等具体的微观的层面。罗杰·卡曼(Roger Kamien)将风格具体化为形式,他认为,“在音乐范畴,风格指的是各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。”[2]54)另一类将音乐形式与内容结合起来定义风格。张前提出,“风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的,同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关,它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。”[3]51)在认识论层面,艺术类型学将风格分为客观描述与主观评价两类[4]198-231),前者侧重作品的表现手法、形式等风格特征,后者侧重审美主体的情感倾向与价值态度等。整合上述定义可见,形式是基础,由此可关联到时代、内涵、情感等内容。力度形态是一种形式,可以成为风格认识的线索。史兰倩丝卡(Ruth Slenczynska)认为,通过乐曲的旋律等特征可以分析出作品创作的年代、或是某一作曲家的所作[5]137-141)。彭志敏提出,“从古典音乐到当代音乐,作曲家对力度记号的运用,是他对手段的理解和对总谱处理费心程度的有意义索引。”“力度对比的程度、性质和出现的次数加起来,构成了风格分析的一个重要范畴。”[6]289旋律特征、力度记号确实是我们在经验层面用以指向创作风格的因素,力度对比等形态还可能指向表演风格。钢琴演奏很重要的一部分就是力度处理,由于乐谱力度记号要求远不及实际演奏的力度形态丰富,即使演奏同一首作品,实际的音响样式也常常呈现出不同的细节力度形态,这些各具特色的形态正是钢琴家演奏风格的具体体现。  

    鉴于此,本文聚焦于兼及创作与表演的钢琴音乐之力度形态与风格有何联系以及怎样联系。这是在认识与实践层面论及风格,因此,笔者认为,风格是形态、时代、情感等特征的集合,其内容包括音乐形态特征对应或关联的客观描述的时代特征、与主观评价的情感特征和作品内涵。进行主、客观分类的目的是使风格认识更清晰,分类依据是从历史与音乐分析获得的材料往往比由情感体验所得的材料更客观(所谓客观与主观是相对的)。钢琴音乐的力度形态是具有力度特征的音符组合样式与音响样式,前者是由力度标记、节奏、节拍、织体、和声等形成的音符组合,后者指力度对比、力度变化幅度、由节奏重音等形成的音响形态。例如,节拍指示出周期性的力度变化,节奏联系着细节的强弱变化,多层的钢琴织体常常需要用不同的力度来区分声部,节奏重音意味着相对的力度强音,等等力度形态与风格的联系则可以通过力度形态与时代风格、力度形态与情感、创作和演奏风格的联系表现出来。  

    下文将结合钢琴史论述力度形态与客观描述的风格的联系,结合情感特征与作品内涵论述力度形态与主观评价的风格的联系,然后,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1[7]55-61129-131)的音乐分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音响分析的实证结果为例,阐释力度形态特征怎样集合成风格。  

       

    一、力度形态与客观描述的风格  

    客观描述是梳理归纳文献记载的不同时代的力度形态特征,并将这些特征指向一定时代的风格。组成力度形态的“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的”,[9]116)有相当的稳定性,对包括力度形态在内的音乐的解释有一般客观的标准。时代风格在一定程度上可以被视为音乐研究者根据历史年代、社会思潮等来归类的产物。随着时间的沉淀,这些风格特征在人们眼中已是约定俗成,并成为基本公认的客观标准,钢琴力度形态特征亦如此。  

    巴洛克时期键盘音乐的力度形态有三方面特征。首先,当时的键盘作品分两类:一是为管风琴而作,二是为古钢琴而写。管风琴的声音可以延续,它靠音栓改变力度,其音响表现出宏大、具有阶梯状力度变化等特征。古钢琴的延音比现代钢琴短,音量较小,力度变化幅度也很有限。[ii] 其次,巴洛克时期的键盘音乐几乎没有具体的力度标记,但由音长与音高的改变而产生的力度却一直存在。由于缺少直接改变音量大小的条件,缓急法与装饰音被当成间接改变力度形态的要素。当时的“羽管键琴家经常借助速度上的微小变化,即用所谓缓急法,来表现声音的强弱变化和音乐上的张驰感,有时也用装饰音来表现重音。”[10](6)第三,巴洛克音乐多用对位法写成,从纵向声部结合看,模仿使类似的旋律先后在不同音高上出现,由此形成错落有致的节奏重音,这类重音是有复调特色的力度形态。古典时期,键盘乐器正处于从古钢琴向近代钢琴的过渡时期,力度形态经历了两个变化阶段。古典主义前期(以海顿和莫扎特为代表)的钢琴音乐具有典雅精巧、细腻抒情的室内乐风格,仍携带着一点巴洛克晚期风格的痕迹[11]。当时的力度多在pf之间,有适度的力度标记,力度形态具有变化频率小、纵向力度层次主次分明(与简单的主调织体对应)等特征。古典主义后期(以贝多芬为代表)的钢琴音乐具有热情奔放、对比强烈的交响性特征,贝多芬的力度标记从ffppp(但那时的钢琴音量比现代钢琴低一个力度等级),同时运用音量增大、渐强、渐弱、突强、突弱等表现手段,这些预示了后来的浪漫主义倾向[10]74-94)。 浪漫主义时期是钢琴音乐的繁荣期,该时期力度变化幅度较大、对比突出、渐强与渐弱持续时间长、力度与速度变化常结合在一起,浪漫主义晚期有追求管弦乐的饱满力度的倾向。除了乐谱中明确的力度要求,该时期作品的织体也有间接的力度要求,例如,在更宽的音域里展开长琶音的华丽的织体形式,在织体的各个层次重复旋律音,加强旋律厚度使其达到更丰满的程度,使织体在纵向层次间有节奏矛盾[12]253-259)。这些都导致了丰富的力度变化,长琶音织体常伴随着持续时间长与变化幅度大的力度,各声部层次的旋律音有突出力度对比的要求,织体的节奏矛盾导致错落有致的节奏重音。印象主义时期钢琴音乐的力度具有“低力度域”、“力度节奏高频变化”、“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”等特征[13]。该时期的代表人物之一德彪西的作品中,“声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色对比,是演奏印象主义作品不可缺少的基本功” [14]280)。印象主义把力度作为音乐表现的重要手段,讲求在弱音区的、细致的、力度结合音色的变化。  

    上述特征中,有的较典型的指示着时代风格,例如,巴洛克:“阶梯状力度变化”;印象主义:“力度节奏高频变化”。而有的只是某时代风格的特征之一,我们需要两个以上的特征组合来判断风格,例如,古典:“力度多在pf之间”+“有适度的力度标记”;巴洛克:“无力度标记”+“音量较小”+“力度变化幅度有限”。还有一种情况是,由于各时期界限不鲜明、作曲家模仿前人的创作手法等原因,这些特征与风格的对应关系在某些特殊情况下不成立,例如,“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”通常情况下是印象主义时期风格,但是,在力度标记非常详细、力度被作为音乐表现的重要因素的某些现当代作品中,这些特征就只能反映出作曲家运用了某时期的技法,而不能将其归类为该时期作品。当然,从研究角度看,我们仍把类似情况归类到时代风格中。  

    创作风格中有“是某时期风格”与“运用某(些)时期的风格特征”之分,而当代的演奏风格也可能运用某(些)时期的风格特征。前文提及过实际演奏力度形态远比标记丰富得多,这给演奏风格提供了展示空间。首先,演奏家解读力度标记的差异中蕴涵着一定时代风格的倾向,例如,将ffp的力度量与对比幅度都减弱,可以使音响的古典色彩更浓。其次,隐藏在音群组合中的力度形态特征也可能指向某些时代特征,例如,演奏音响之“错落有致的节奏重音”既可能产生于巴洛克复调,又可能产生于浪漫主义时期作品中的“二对三”“三对四”等复杂节奏,此时,我们需要参照其他形态特征来阐释演奏家具体运用了哪些时代特征来形成其风格。第三,一些很普通的节奏因为演奏家的不同力度处理,也使音乐具有了某些时代的情感特征。例如,目前的演奏中,长短组合的节奏型往往有两类力度处理方式:夸大长音力度、减弱短音力度,以突出长短音的对比;适当增强短音力度并延长短音时值,以减弱长短对比。它们分别具有夸大动力与减弱动力两种力度形态特征,这属于浪漫与古典的特征之一。而由此体验到的鲜明而硬朗、柔和而均衡这两种情感特征,又与该时期的风格特征有相似之处。当然,这个推导已经逐步从客观描述走向了主观评价。  

       

       

    二、力度形态与主观评价的风格  

    如果从形式风格角度看,似乎风格只涉及时代特征、情绪类型等,但是,人们评述风格时常常不自觉地探入风格体系与精神特征[15]106-109)的交界处——情感与作品内涵,这也是风格概念涉及较广的原因之一。因此,下文仍围绕力度形态这一形式因素进行主观评价(下文多简称为评价),具体涉及两方面,一个是力度形态与情感的联系,另一个是力度形态通过音乐经验而与作品内涵相联。  

    力度形态与情感的联系体现在从微观到宏观的各个层面中。车尔尼将力度与钢琴触键表情方面联系起来:“1.pp——最轻弱地触键,带秘密、神秘、回声的性质。2.p——可爱的、柔软的、安静的。触键需坚定而有表情。3.mpmf——介于轻与响之间,像平静地说话。4.f——有限的热情,适度的尊严,在这限度内的光辉。5.ff——最高的力量等级,但必须在美的限制之内。”[14]196-197)这些力度与表情、情感的对应关系不一定适合所有音乐,但对我们解读古典与浪漫主义早期作品有参考价值。在更广阔的音乐范围,心理学家贾斯林(Juslin)等人总结出:快乐、愤怒的情感联系着大音量、夸大长短节奏组合、快速等;悲伤与亲切的情感与小音量、饱满的时值、减小长短组合、减慢速度有关;害怕的情感则对应着音长较短、非常小的音量、大的音量变化、 快速、非常大的节奏变化、突然的休止或切分等特征[16]。这说明力度形态与情感有联系,两者之间也有一定的对应关系。在追求普遍性的音乐美学领域,力度形态与情感有联系,已基本成为共识。即使是自律论旗手的汉斯立克也认为,运动是情感的一种属性,这个运动是音乐和情感状态的共有因素,音乐能创造性地以无数的差别和对比来塑造运动因素[17]18)。乐音运动形式可以对应情感运动特征,这形式包括力度形态。这些情感运动特征可以体现为均衡、强烈、柔和等不同程度,也属于情感体验的内容。而以黑格尔美学思想为代表的情感论将情感体验视为音乐表现的内容,形式与内容的关系在一定程度上也可以说是力度形态与情感的联系。  

    由上述观点可知:力度形态与安静、热情、快乐、悲伤、均衡、强烈、柔和等情感特征有一定的对应关系。  

    不论是情感运动还是情感内容,风格评价都要求我们去描述它们,即用经验去归纳、描述音乐体验。因为“情感发生是基于联想到能够引起类似情绪体验的经验、观念,只有当这种认识性成分介入时,人们才会产生某种情感的体验” [18]174)。换言之,认识性成分的介入是产生情感体验的前提。而认识性成分主要指习得(习得一词主要出现在语言学习中,主要指学习者在丰富、自然、真实的学习环境中的一种下意识的领会)的经验与学得的知识。事实上,很多音乐知识都是由认知经验积累而成,我们在一定程度上可以将认识性成分视为经验。因此,当经验介入情感体验时,归纳、描述音乐体验就成为可能。这具体有两种阐释方式:一种是用“安静、热情、快乐、悲伤”等明确指示情感类型的词来归纳音乐体验。例如,笔者在前文转引的“快乐、愤怒的情感联系着大音量、夸大长短节奏组合、快速”的观点,就明确指示出这些音乐形态联系着快乐、愤怒的情感类型。另一种侧重于用指示情感运动特征的措辞来描述情感体验。例如,前文将“夸大动力”的力度形态指向“鲜明而硬朗”的情感描述即是凭借习得的音乐经验,或者说熟悉钢琴音乐的程度。系统学习过音乐的人们可以用类似的指示情感运动特征的词语来解读由此产生的情感体验。  

    音乐经验使风格范畴的作品内涵在两个方面直接或间接联系着力度形态。一个是作品表现出的创作(包括演奏的二度创作)观念,这与力度形态有较直接的联系。观念可由分析形态的表现特征而来,具体包括音乐家个体观念与群体(某时期或流派)观念两部分。结合音乐经验分析力度形态特征可得知个体观念,参照时代特征可得知群体观念。另一个是作品反映出的精神境界与人生态度等,这与力度形态有间接联系,更多由审美主体的情感体验结合定向联想升华而成,定向联想的依据是音乐史材料。而音乐经验是联系力度形态与作品内涵的中介。当聆听音乐时,“听众可能利用他在文化上建立起来的想象的贮存,包括那些从文学和神话派生出来的东西,或者他可能把内涵的复合同他自己特殊而独具的经验联系起来。不过,在以上任何一种情况下,在音乐材料和它们的组织与所引起的内涵之间,总有一种因果联系。”[19]308)力度形态是体现出力度特征的音乐材料的组织样式,它与所引起的内涵也有因果联系,这因果联系产生于文化背景、个体经验等。具体地说,因果联系产生于由习得的音乐经验、音乐史和形态分析的经验、与情感体验三方面结合成的音乐经验。我们在进行风格评价时结合作品的创作背景论及作品内涵,用音乐史的材料描述出作曲家的创作观念等,也都是循此因果联系或者说音乐经验而行。因此,音乐经验可以使力度形态与作品内涵相联。  

       

    三、以个案为例阐释特征怎样集合成风格  

    力度形态、时代、情感等特征怎样集合成风格呢?我们可以从时代、情感特征、作品内涵三方面,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏为例来具体阐释。同时,我们也通过此个案研究来进一步论证、补充前述的理论。  

    (一)力度形态特征集合成创作风格  

    1.力度形态特征与时代风格  

    首先,我们用Windows Movie Maker记录的,有演奏时长、音频与音量标示的图形来说明柯曾演奏的Op.5第一乐章的力度形态。  

                                               上图中这条粗细变化的线形显示,此曲长时间分别处于强与弱的力度,多次呈现出阶梯状力度形态特征[iii]阶梯状力度形态盛行于巴洛克时期,在巴赫作品中较常见,莫扎特《土耳其进行曲》构思是阶梯状的,转调与力度变化界限清楚[20]145)。此曲的阶梯状力度形态对应着古典前期或巴洛克时期的风格特征由于此曲力度标记较多,本文将它归为古典前期风格。古典前期风格:梯状力度形态+力度标记。(需要注意的是,由于风格描述与评价用词的多义性,本文采用的这种描述只是共性上,而不是唯一的。)  

    Op.5第一乐章的力度标记有fffppp四个等级,这个力度域属于浪漫主义的风格特征。同时,作品声部的多层次结合、复调声部此起彼伏、中声部级进或波状旋律起伏等等,又具有管弦乐的写作方式,这联系着浪漫主义晚期钢琴力度乐队化的倾向。即浪漫晚期风格:较宽的力度域+钢琴力度乐队化。   

    上述力度形态都较鲜明而直接地对应着时代风格,我们由此描述为勃拉姆斯的创作风格是古典加浪漫的双重性。  

    2. 力度形态特征与情感特征  

    Op.117 No.1的中段,高声部出现了“移动的小节线”[21],即连续多次的跨小节的节拍错位。这不同于零散、片断的错位节拍,是持续时间长而富有诗的韵律的声部移位,其实质是一种非正常的周期性强弱律动。节拍错位自然形成了重音错位。在情感体验中,长时间的重音错位、切分节奏、复杂节奏、和声与对位结合等等,在新音乐材料出现时,会成为背景、成为被掩盖的潜动力。即潜动力:移动的小节线 。  

    Op.117 No.1的弱起节奏,以及常见的附点节奏型、切分节奏型等动力型节奏,在情感体验中都可以成为推动音乐发展的显动力。显动力弱起节奏。  

    从力度与情感的联系看,交错节奏、移动的小节线,以及弱起等动力节奏,使勃拉姆斯音乐同时具有了显、潜动力。我们由此评价勃拉姆斯的创作风格是双重性显动力+潜动力  

    此例更多属于力度形态对应情感运动特征的情况。显、潜动力较鲜明地描述了情感运动特征,但这些力度形态与情感类型的对应不太直接。比之情感类型,情感运动特征更抽象,由此得出的情感风格自然也较抽象、较难对应具体形态;而力度形态与情感类型往往也缺少直接对应的条件。因此,力度形态与情感特征有较鲜明而不太直接的对应关系。  

    3.力度形态特征与作品内涵  

    前文提及的较宽的力度域、钢琴力度乐队化与阶梯状力度同时出现时,其力度形态与管风琴相似,这使人联想到教堂、宗教等,并由此将情感体验升华到宏大、博爱的精神境界,这是作品反映出的内涵。即宏大较宽的力度域+阶梯状力度+钢琴力度乐队化。  

    勃拉姆斯成熟时期作品Op.117 No.157小节,力度等级ppp 6个表情术语dolce(柔和的)共同指示着弱力度。在整体弱力度中,它却有渐强标记13个,渐弱标记22个,力度变化标记数约占总小节数的61%,即不到两小节就有一个力度变化标记。这可以被客观描述为力度变化频繁而起伏小。这些弱小而频繁的力度变化,加之中段的错位重音(移动的小节线),在我们的听觉中很容易与前文论述的悲伤、害怕等情感体验联系起来。结合音乐史材料可知勃拉姆斯在此时期处于退隐的状态,因此,笔者用隐忍来概括情感特征与作品反映的内涵。即隐忍弱力度+力度变化频繁而起伏小+移动的小节线。  

    结合习得的音乐经验与音乐史材料,我们可以联想到这些力度形态所反映出的宏大精神境界与隐忍的人生态度。即双重性宏大+隐忍  

    同样的力度形态,还可能对应作品内涵之创作观念。结合习得的音乐经验与我们所了解的作品创作背景可知,前述的显、潜动力的力度形态与德意志人的不断眺望远方的发展冲动相关[iv],勃拉姆斯乃至德国音乐大多具有动力风格,这属于民族性的风格特征(我们暂且将它纳入以音乐史为主体的时代风格范畴),表现出强调动力的创作观念。即动力:移动的小节线+弱起节奏。   

    与此近似的是,对应着时代风格的力度形态也可以表现出作曲家的创作观念。前述的梯状力度形态、较宽的力度域、钢琴力度乐队化这些力度形态表现出作曲家将浪漫的情感融入古典形式的创作观念(音乐史称之为“向后看”、“旧瓶装新酒”、“保守与创新”等等)。即古典式的浪漫:梯状力度形态+较宽的力度域+钢琴力度乐队化。  

    我们可以用双重性来概括力度形态所关联的风格,这个双重性在时代特征方面呈现出古典与浪漫结合的风格;在情感特征方面呈现出显、潜动力风格;在作品内涵方面呈现出宏大与隐忍对照的风格、古典式的浪漫风格。  

    通过具体分析可见,创作风格在时代特征、情感特征、作品内涵方面与力度形态特征有不同程度的联系。其中,客观描述的时代风格与力度形态的对应关系较鲜明而直接;主观评价风格之情感特征与力度形态的对应关系较鲜明而不太直接;而主观评价风格之作品内涵与力度形态有婉转的联系,须以审美主体习得的音乐经验为中介,缺少鲜明、直接的对应关系。我们对时代特征、情感特征、作品内涵的认识依次属于客观性、简洁性递减,主观性、复杂性递增的状况。而力度形态集合成创作风格的基本途径,是分别从时代特征、情感特征与作品内涵三方面来捕捉力度形态,这其中既有多个力度形态对应一种风格特征的情况,也有相同力度形态联系着多种风格特征的情况。  

    (二)力度形态特征集合成演奏风格  

    演奏音响的力度形态来自笔者反复聆听后记录的材料,下文的论述以这些材料为基础。我们先列表描述力度形态并归纳诸形态的共性特征(下表中没有具体说明的阿拉伯数字表示小节和节拍序数,例如“241”表示“第24小节的第1拍”,“24”表示第24小节;-表示小节或音之间的持续。下表刷黑“Op.5第一乐章”与“Op.117No.1”的字体,标示着从此开始描述该曲的形态特征):  

    柯曾演奏Op.5第一乐章与Op.117 No.1的力度形态及其特征对照表  

    力度形态  

    共性特征  

    Op.5第一乐章7-16力度变化频率、幅度相对小一些,通过略去某些小起伏来突出大乐句的整体结构  

    重视长线条  

    16-23速度不够,高潮不明显  

    高潮激情不够  

    48-53被处理为高潮,在较长时间持续渐强或强奏中,通过速度变化增加其动力  

    速度与力度配合,综合运用表现手法  

    39低声部第一、二音略长, 40中声部末音时长不饱满, 41中声部末音变弱的幅度较大  

    起句明显,音长变化多使音乐细腻  

    87因呼吸变化而突出, 84的音高变化因突出低音部而不明显,不突出851的句首  

    将两句视为一个大句,强调长线条、整体感  

    9399-100104-105略快、而981033音符时值与音量弹得较饱满  

    使长短音时值均衡  

    突出118-12023的附点与三连音动力节奏型,使1211232成为用踏板奏出的长音重音  

    深入发掘节奏动力  

    128-1303低、高声部的小节末音在一条渐强的力度线上  

    使两个声部靠近  

    136-138力度高潮略慢  

    短音被加长  

    146-153低声部断奏中,146147小节末音断奏时值较准确(短促),148-149小节末音比前者略长略弱,150小节末音可能因为踏板的运用,实际音响犹如四分音符,151-153断奏弱而时值略长  

    强奏短促,弱奏断奏略长,注重强弱均衡  

    75的渐慢易使人感到此处是两部分的连接  

    善用转折,注重结构  

    210的持续强力度,造成的听觉疲劳和麻木  

    情绪不饱满  

    Op.117 No.116十六分音符略突出  

    强调起句  

    75没有弱反而强  

    注重声部均衡  

    减弱104111的旋律高音  

    有效减弱力度  

       

    上表左列是笔者记录的力度形态,右列是从这些形态归纳出的共性特征(包括形态、情感等特征)。结合情感体验与音乐经验,我们分析如下:  

    从情感运动特征看:均衡表现为长音略短、短音略长注重声部与强弱的均衡。  

    从情感运动之细腻程度看:精致表现为断奏时值丰富多变重视伴奏的力度与音长变化。  

    从情感类型来看:理性表现为减弱旋律高音点以控制力度高潮激情不够,情绪不饱满;重视长线条乐句,起句、收句清楚,注重结构。  

    柯曾的演奏属于理性的情感类型;其力度形态所致的“均衡”、“理性”情感特征,也是古典时期音乐普遍具有的风格特征,他有着古典式的创作(演奏)观念;而柯曾演奏体现出的个性特色是“精致”地处理力度细节[v],这显现出一种优雅的人生态度。结合音乐经验分析力度形态特征,参照时代特征,我们可以评价作品内涵是古典式的优雅均衡+精致+理性 。  

    演奏风格基本属于主观评价的风格,由于演奏家多属于现当代,不太涉及时代风格(若干年后会有对二十世纪、二十一世纪的演奏风格的评价),此时,音响更多携带着演奏家的情感风格与作品内涵(演奏家的创作观念、人生态度等)力度形态集合成演奏风格的基本途径是:记录力度形态→归纳共性特征→结合情感体验评价情感特征、结合音乐经验与时代特征评价作品内涵  

    前文将创作观念分音乐家个体观念与群体(时代或流派)观念两部分,结合此例分析,笔者认为,创作观念是由音乐家个人与时代或流派的主导情感、创作方式等共同作用,并经由审美主体(有的音乐家也可以将自身抽离出来并总结出自己的创作观念,此时音乐家是审美主体,其创作是审美客体)抽象、提炼而成。审美主体是凭借音乐经验(包括习得的音乐经验与相关音乐知识)来总结创作观念。  

       

    四、结论  

    钢琴音乐的力度形态与风格有或多或少、或直接或间接的联系,这个联系是通过集合力度形态特征并对应或关联时代特征、情感特征与作品内涵来实现。集合力度形态特征可较鲜明而直接地对应客观描述的时代风格;集合力度形态特征可较鲜明而不太直接地对应包括情感运动特征与情感类型的主观评价风格;融合习得的音乐经验与音乐史知识还可以将力度形态、时代、情感特征等关联到主观评价的作品内涵(指创作观念与精神境界、人生态度等)。我们可以用下图来概括力度形态特征与风格的联系: 

    力度形态特征集合成创作与演奏风格有一些不同。创作风格是概括与提炼时代、情感特征、作品内涵方面的力度形态特征而得来,几乎包括了上图的各部分与环节;而演奏风格的集合过程是:首先列出力度形态并归纳共性特征,然后结合情感体验评价演奏风格之情感特征,并结合音乐经验与时代特征评价创作观念、演奏家的人生态度等。  

    钢琴音乐之力度形态特征可以集合成创作与演奏风格,反之,风格要求也可以通过创作与演奏出一定的力度形态来实现。认识力度形态与风格的联系对音乐美学、批评、创作与表演有益。但我们的研究还需要从更多作品以及从速度、音色等方面来不断验证、补充、修订,使这些认识能日益准确、有效地指导音乐批评、创作与表演实践。  

       

    作者附注:本文的分析材料主要来自笔者博士论文《钢琴音乐的力度形态研究:以勃拉姆斯Op.5Op.117为例的乐谱与音响比较》,导师是韩锺恩" target="_blank">韩钟恩研究员。本文为西南大学博士基金课题“钢琴音乐的力度形态与风格问题研究”所资助。  

       

    参考文献  

       

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    [7] 勃拉姆斯.勃拉姆斯钢琴独奏作品全集[Z]卷Ⅰ、Ⅱ.Breitkopf.长沙:湖南文艺出版社,2004.  

    [8] CurzonClifford. Decca record No.448 578-2. Brahms: Sonata No.3. Schubert: Sonata D960. / Intermezzo Op.117No.1. [Z].London: The Decca Record Campany Limited, 1963.  

    [9] 于润洋. 符号、语义理论与现代音乐美学[A].音乐美学史学论稿.[C].北京:人民音乐出版社,1986.  

    [10] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003.  

    [11] 李雪梅.莫扎特钢琴音乐的力度[J].交响,1998,(4):57-59.  

    [12] 吴式锴.理论与应用和声学教程(上)[M].北京:人民音乐出版社,1984.  

    [13] 李雪梅.印象主义钢琴音乐的力度结构特征[J].黄钟,1998,(3):94-100.  

    [14] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:上海世界图书出版公司,1999.  

    [15] 王次炤.论音乐性的内容[A].音乐美学新论[C].北京:中央音乐学院出版社,2003.  

    [16] 杨健.音乐表演的情感维度[J].音乐艺术,2005,(3中国音乐学网转载,2005.  

    [17] []爱德华·汉斯立克. 论音乐的美——音乐美学的修改新议[M].杨业治译.北京:人民音乐出版社,1980.  

    [18] 周海宏.音乐与其表现的世界[M].北京:中央音乐学院出版社,2005.  

    [19] []迈尔. 音乐的情感和意义[M].何乾三译.北京:北京大学出版社,1991.  

    [20] [] 迪安·艾尔德. 钢琴家论演奏——近现代外国著名钢琴家采访记[C].叶俊松译.北京:人民音乐出版社,1992.  

    [21]  FrischWalter.“The shifting Bar Line: Metrical Displacement in Brahms.” [A]. In Brahms Studies: Analytical and Historical Perspectives. [C] Ed. Georges. Bozarth. Oxford: Clarendon Press, 1990, pp.139-163.  

       

       

    注释:  



    [i]  需要说明的是,风格本身涉及较广,其中以民族、乐派、时代、个人风格内容居多。如:民族民间风格、巴赫的风格、浪漫主义风格、罗可可或华丽风格,等。然而,风格概念在实际运用中较模糊。以复调音乐风格为例,它既可以指复调音乐盛行时期的时代风格,也可以指运用复调手法创作作品的风格。同样,古典主义风格既指18世纪中至19世纪早期的主流音乐风格,也指运用简洁清晰的音乐手法、歌唱性旋律配简单和声、有主题和情绪对比的、典雅、平衡的音乐风格,甚至被用于概括除流行、民间、现代音乐之外的音乐。由此可见,分类角度不同与风格概念涵盖较宽,是风格概念运用模糊的重要原因。  

    [ii]  本文不涉及用古乐器与演奏场地进行表演的原样主义表演风格,论述用现代钢琴演奏的一般情况。  

    [iii] 当局部力度呈现出强或弱力度持续时间长,而且强与弱之间的变化多为突变而不是渐变特征时,我们可以认为这整个片断具有梯状力度形态特征。  

    [iv]  通常,人们都认为歌德所描写的浮士德这个人物集中体现了德意志民族精神,这是一种永不满足,不断克服障碍,不断向最高的存在奋勇前进的精神,它可以体现为德意志人不断眺望远方的发展冲动,还可以引申出勃拉姆斯音乐的动力感的来源——民族性。  

    [v] 柯曾与卡钦(KatchenJulius. Decca record No.455 253-2.  Brahms Works for Solo Piano. London: The Decca Record Company Limited, 1965.)、波格雷里奇(PogorelichIvo. DGG record No.A09-177.  Brahms. Hamnurg: Deutsche GrammOphon GmbH, 1992.)、鲁宾斯坦(RubinsteinArthur. Brahms: Sonata Opus 5 Ballades Opus 10. Japan: EMG Entertainment, 2000.)等演奏家相比,他处理力度更细致;与鲁普(LupuRadu. Decca record No. 417 599-2. Brahms: 2 Rhapsodies, Op.79/ Klavierstücke, Opp.117-119. London: The Decca Company Limited, 1987.)的感性而细腻相比,他的细致透着理性。因此,笔者用精致来概括其情感运动程度,用优雅来概述其人生态度。  

       

       

       

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  • 文章录入:周雪丰责任编辑:娜初
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