《中国音乐学》2007年第4期

    摘要:钢琴音响力度有形也有运动倾向,它在感性与理性层面都具有可识别性。本文将从瞬间力度形态与音势两方面阐释音响力度形态分析的视角,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117No.1的乐谱与十二个演奏版本为实例,从音高、音长、演奏力度控制方面体现出的力度特征来总结钢琴音响细节力度形态的认知规律。

    关键词:音响分析;瞬间力度形态;音势;特征;认知规律

    作者简介:周雪丰,女,西南大学音乐学院教授。

    力度是音的强弱程度或等级,及其在历时与共时的力度层次中形成的变化。力度可以显现在乐谱中,也可以呈现在音响里,它有可见可听的形态——力度形态。力度在钢琴音响中无处不在,但力度形态研究却很少。因此,本文主要研究钢琴音响的细节力度形态(重点关注小于乐句单位的微观形态)。

    我们在音乐活动中提及的力度大多指力度感(即主观感知的力度),它不仅包括音量大小,还包括由音高对比、和声张力、长短组合节奏型等等形成的力度感。因此,相关的力度形态显得繁杂。但从实践角度看(例如钢琴教学活动),我们又总在解读乐谱与音响中的力度形态特征。如果我们整合这些实践经验,就可能找出钢琴音乐力度形态的认知规律。

    总结经验需要具体的案例,而力度的等级量化方式又适合比较研究,因此,本文主要进行乐谱与演奏音响、不同演奏版本这两类比较,并以个案[①]研究为切入点。笔者选择勃拉姆斯钢琴奏鸣曲Op.5第一乐章与间奏曲Op.117No.1的主要原因是:这两首作品具有向古典与浪漫风格延伸的研究空间,其动力特征、力度形态是调性音乐的重要范型。另外,卡钦、鲁宾斯坦、柯曾等的演奏对钢琴音响分析有较典型的意义。

    下文将从力度的形和运动倾向(包括直觉捕捉瞬间力度形态与音势分析两方面)来论述音响力度形态分析的视角,从音高、音长、演奏力度控制方面体现出的音响力度特征来阐释细节力度形态的认知规律。

    一、力度的形和运动倾向

    音响力度总处在运动变化中,力度的“形”总以片断的、时间点上的样态呈现出来,同时,力度的形置身于动态音流之中,当它与前后的音连接时又具有运动倾向。因此,我们的研究势必要在动态中捕捉其重要的、有典型意义的瞬间形态。尽管我们选取的瞬间往往运动特征明显,但在理性分析时,它属于相对静态,显现着力度的形,反映着力度运动倾向。

    (一)捕捉瞬间力度形态

    瞬间力度形态是蕴涵着运动倾向或趋势的可识别、描述的形,是在时间点上的力度形态。瞬间、时间点是模糊概念,至于多长的时间算是“点”没有量化标准。本文提及的瞬间长度需根据分析的目的来确定,大致说来,指不太长的一刹那。在运动的音乐中,它是相对静止的形态,是我们可以驻足深思的研究对象。

    我们要用怎样的视角来捕捉并分析瞬间力度形态呢?赵宋光提出,音乐的表现手段是声音,其音色属性常常和音高、音强联系在一起,因此,强弱、长短、高低是声音的三种基始侧度。(2001:46-60)当我们把这三种基始侧度转用于钢琴音响细节力度形态分析时,则调整为力度控制、音高、音长的分类方式。以此为主要视角的原因如下:第一,音响分析中,有些可以细致到某个音与两音之间的关系的细节、与该音发生的时间位置很难用力度标记、节奏、织体形态等乐谱分析的通用方式来解释,速度、力度、节奏等更多用于描述音群的组合规律,而不适合用于瞬间形态中。第二,听觉直觉首先感受到的多是乐音的基本要素,至于描述音符组合的节奏型、和声等术语,是为了分析乐谱所用,可以留待音响与乐谱比较时再考虑。

    捕捉瞬间力度形态的过程是:聆听的直觉感悟→对应学得与习得的知识与经验→捕捉可以概括力度变化倾向的瞬间力度形态。在此,直觉和经验是核心,这主要属于感性认识。习得的简单化说法是“无心插柳柳成荫”,它产生于长期在相关环境中的“浸泡”。学得与经验则来自于学习与多次积累体验,它们和直觉常联系在一起。例如,当我们长时间、反复强化练习某个片断之后,只需弹出该片断的开头,手指就仿佛可以自动完成该片断。这就是学得、习得、经验的结果。而在手指自动化的基础上,思维可以获得更大的空间,这又是直觉感悟的前提。一般而言,我们需要较长时间才能培养出直觉、习得经验,然而,如果我们以音高、音长、力度控制等为视角进行有意识、有目的的音响熏染与学习,就可以更快获得捕捉瞬间力度形态的直觉与经验。

    捕捉瞬间力度形态的意义在于,我们首先要捕捉到力度运动中的整体运动倾向与有对比特征的形态,然后才有可能理性分析力度的形及其导致倾向感的因素(将在力度形态特征部分论及)。使注意力停驻于“形”是第一步,接下来我们还需要在关注形的同时,探究力度运动倾向。

    (二)有形与有倾向的音势

    力度的形和运动倾向可以从“音势”及其下属的“顺势”、“阻势”来考察。那么,音势是什么呢?

    音势一词多见于语言学中;在音乐学的解释中,音势也具有和语言相似的特征——重音与运动倾向。目前有两类观点:一类观点认为,音势即音强(参《汉语大词典》音势词条)、重音、腔调(参《语言与语言学词典》音势词条),它是具体的物。格罗夫词典把音势分为动力重音/重强音、缓急强音/长强音、音调重音/高强音三类。另一类观点则认为,音势是音的运动趋势。这种观点强调音势运动变化的特点。[②]
    势在传统美学中多运用于书法、绘画,“运动的美和力的美是势的基本美学内涵”(涂光社2001:44)《文心雕龙注下·定势》对“势”的解释如下:“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也。” “势有刚柔”。(范文澜1978:529-531)秦汉诸子所说的“势”产生于不平衡的格局中。“势”一般以一定的“形”为基础,所以有时可以将“势”理解为动态的、蓄蕴或者显示出力的“形”。(涂光社2001:43)

    笔者认为,音势是指力度运动的倾向与趋势,音势的具体形态是依据力度变化的起势、行势、收势等部位,因此,音势是反映力度运动的倾向、趋势及其变化幅度的综合性力度形态。如果把力度变化过程(即音势过程)比做连拍的动画,音势形态就是这些照片中动势较明显的那几张。音势有长、短时段的区分,若干瞬间力度形态可以被组合起来,这使音势的形具有了不同规模的形式结构。另外,在实际音响中,重音是相对的,重音与非重音之间的不均衡是形成力度运动的条件,就象流水之高低与大气之冷暖总因为分布不均衡产生运动一样,由此产生的力度倾向是音势的要素。音势与瞬间力度形态有共同的特征,但前者的概念内涵大于后者,如果说瞬间力度形态侧重静态分析,音势则强调动静结合。

    音势的要素有两个:一、音势是有形的;二、音势有倾向。在音响的细节力度形态研究中,我们侧重于音势的“形”。音势的形是在力度变化过程中根据有代表意义的时间点,所捕捉的瞬间力度形态。从创作、表演、欣赏与批评实践角度看,音势的倾向指音符组合中的某几个音需要夸大力度变化幅度。在理性分析时,我们需要从听觉捕捉的音高、音长、力度控制方面来进一步阐释改变力度变化幅度的具体手法。

    从运动倾向看,音势分顺势与阻势两类。在此需要指出的是,顺势、阻势与顺势因素、阻势因素是两对不同的概念。前者是对一段音乐之力度变化全过程的描述。后者是对两个相邻的时间点的力度关系的判断。时间点与时间过程是两对概念的根本区别。

    顺势的特点是渐变力度,它要求力度变化的主线条是渐进式,没有突出的力度对比。当我们以乐句为单位时,起句弱-句腹渐强-句尾渐弱的力度变化就属于典型的顺势。

    阻势的特点是强对比状况,以乐句为单位来看,阻势比顺势少,但它常常以细节、局部的形态出现,成为顺势过程中的阻势因素。阻势因素在调性音乐中可通过音高、音长、音强等形成对比的力度感。力度对比程度是顺势与阻势(因素)的根本区别。

    顺势、阻势与期待密切相联。阿瑟·S·雷伯认为,“从心理学来说,期待指的是使一有机体预期(或期望)一特定事件的一种内部状态、一种态度或心向。”(转蒋存梅2005)渡边護认为,迈尔之所以提出期待是在阻断出现、反应模式被妨碍时被意识到的倾向,是因为迈尔的情绪说把基本感情排斥在外了。(1996:220-228)笔者认为,音势的形成往往循着期待而产生,基本情感的期待与实现(没有明显被阻碍)属于顺势,被明显阻碍的属于阻势,两者的区分在于期待实现的顺利程度。但是,音乐的结构形式丰富多样,由此可引发出多种情感,并不会局限于基本情感中。因此,期待在不同的时间长度中有不同作用,短小的音乐中顺势形成期待,长大的音乐中阻势形成期待。这与经验中的音乐原则殊途同归,即小型作品需要统一的情感,大型作品需要强对比的情感;而顺势与阻势分别具有情感抒发流畅与滞重的意味。

    顺势与阻势在一定情况下可以相互转换。例如,从钢琴发音之音点与音量衰减来看,钢琴音响中处处充斥着阻势因素。但是,当音点作为钢琴音响特点被普遍接受,音点形成的阻势成为听觉习惯时,它也就转而成为潜在的阻势因素,被顺势所掩盖。所谓的顺势与阻势都是相对而言的。

    音势在音响力度形态分析中的意义主要通过顺势和阻势因素来实现。因为调性音乐追求整体上统一的情感表现,所以顺势常常占主导地位。而统一中的变化、对比又必不可少,阻势因素因此而发挥其作用。音势的统一与对比属性使瞬间力度形态、音高力度形态、音长力度形态、力度控制形态具有了普遍联系、整体、运动的特征,而不只是片面、孤立、静止的形。同时,音势、顺势、阻势既能更具体、形象地指涉出力度的形和运动倾向,还具有由期待形成的不同情感意味,这不是“统一”、“对比”所能扼要说明的。音势以其形与倾向结合的特性,成为音响力度形态分析的主要视角。

    因此,下文将通过实例研究,在感性直觉捕捉的力度特征的基础上,经过理性分析顺势、阻势因素的种种表象,总结出钢琴音响细节力度形态的可识别特征。

    二、音响力度形态的特征

    前文曾论及从音高、音长、力度控制这三方面来捕捉瞬间力度形态,现在,我们从这三方面来分析音响力度形态。这三者联系着乐谱与音响,是声音的三种基始侧度在实践领域的延伸。下文概括的种种形态特征均来源于笔者实证分析的结果,具体而言,是来源于逐句的多次反复聆听与间隔聆听(实例的乐谱与音响的差异、不同音响版本的差异)的记录材料。

    (一)音高力度形态

    从乐器特征看,钢琴的低声区力度较强,高声区力度偏弱,音高走向的改变往往伴随着力度感的变化。而形成力度感的音高变化包括先后发响(导致音程拉力、调性音拉力等)与同时发响(有声部的区分、和声构成等)两方面。概括地说,音高力度形态大致有以下特征:

    1.用递进力度形态组合快速模进的音组样式

    演奏家们大多对快速的、经过性的模进形态的整体性有较一致的理解。他们常用递进式渐变力度来处理模进音符组合,在模进片断内部用无极式渐变,然后再用阶梯式变化来连缀各个模进片断,即:无极式+阶梯式=递进式力度变化。例如,七位演奏家对Op.5第一乐章第57-60小节这样处理:由于四度→八度的模进片断(每两拍为一个单位)自然蕴涵着由音高变化导致的渐强力度感,演奏时则可以两拍为一个单位进行渐强处理。由此形成了四个小节的顺势,其中相邻的模进片断的连接(锯齿状音高跳进)是阻势因素。

    2.用渐变力度形态强调两个声部的音高反向进行

    当两个声部在音高关系上呈现持续的反向进行时,渐变的力度形态可以将听者的注意力吸引到音高的反向进行的倾向上。例如,鲁普、柯瓦塞维奇、波格雷里奇分别以渐强、渐弱表现Op.117No.1第17、18小节两个略呈倒影状的旋律。

    3.和声对力度起间接作用

    和声具有内在的动力,它属于具有紧张度的张力。相同音量下的和声只能使听觉产生不同程度的紧张感,再由紧张感的变化对应到力度感的变化。力度感来源于听者因为经验而产生的期待与紧张度。调式、和声、调性三者结合在一起表现力的风格,这是作曲技法中运用极充分的一类。例如,连续的七和弦进行会加剧音势的紧张度,小调中的大调色彩和弦突出了力的对比。这些细节力度形态都有对应的明亮或暗淡、紧张或放松、空灵或饱满的情态或力度感。功能和声产生力度感,但只是间接对力度起作用。

    4.模仿对位使力度频繁变化

    模仿、对位使音高在一定的节奏组合中形成对比,音高对比加上节奏重音形成的错落有致的音响,这使力度频繁变化。例如,柯曾在Op.117No.1第 7小节第5拍不弱反强,形成阻势因素,这和他突出对位、注重声部层次、注重伴奏起伏有关。相反,卡钦、鲁普、柯瓦塞维奇、波格雷里奇对该音进行了顺势的弱处理。在柯曾强调声部均衡的演奏中,模仿对位使力度频繁变化。

    (二)音长力度形态

    钢琴榔头击弦发音的特点,使力度与音长结合紧密,因为音的衰减是在时间中进行的。一般情况下,音的时值饱满时,力度相对较大。而形成力度感的音长变化多体现在音符时值、整体与局部速度、装饰音处理、节奏型等等方面。概括地说,音长力度形态有如下特征:

    1.时值饱满使力度增强

    涅高兹认为,时值长的音符应当弹得比伴奏的、时值较短的音符响些。(1965:88)陈洪宽则从放键角度提出,若手指离开键盘过快,形成有声空间与无声空间的突兀感;若是慢放键,声音会逐渐消失,从有声就自然地过渡到无声。(2005)钢琴演奏可以使音长时值足而音之间的间隙小,或者使音长时值略短而音之间的间隙大,这可以产生因钢琴音量衰减所致的力度变化。

    夸大或减小音符时值对比可以产生力度与力度感的变化,这些变化对应着一定的情态。在Op.5第一乐章第101-107小节中,卡钦的演奏使长音略长,短音略短,其阻势因素突出。而柯曾的弹奏表现出长音略缩短、短音略撑开的平衡特征,其顺势特征明显。卡钦夸大长短对比的演奏情态比柯曾显得硬朗。

    演奏家对相同奏法的不同音长处理,反映着对作品的不同解释。柯曾Op.5第一乐章第146-153小节的某些相同时值的左手跳音,被处理成不一样的音长。同样是这句,鲁宾斯坦的左手在时值变化上较少,更注重右手的表现。这导致力度形态具有不同特征:柯曾重视声部均衡,擅长发掘作品中的声部层次并用力度手法使其凸显出来;相反,鲁宾斯坦更重视主旋律的情感表现,其力度层次简洁。

    2.音长力度与速度的关系 

    音乐作品常常在某个乐句或乐段的结束处略微放慢,这种速度的微小变化是音乐活力所需要的,这也带来力度与力度感的变化。一般情况下,快速音群的整体音量比同等状况中的慢速音群大。

    较慢的速度中力度表现空间较大。例如,Op.117No.1具有抒情风格与较慢的速度,这使卡钦、柯曾演奏的力度形态远比他俩演奏的Op.5第一乐章更细腻而丰富。

    局部速度变化可改变力度感。例如Op.5第一乐章第53小节下行旋律顺势特征明显,这主要源于旋律从二分、四分变成八分、十六分音符,随着音符时值减短,音点出现更密集,感觉中的速度也就“加快”了,力度也增强了。当速度直接发生变化时,它可以增加持续渐强或强奏的力度感。例如Op.5第一乐章第132-138小节,钢琴家们在三连音上略慢或略快,前者使力度感减弱,后者使力度感增强。

    力度、速度与高潮联系紧密。力度高潮往往联系着速度略慢或音符时值延长的情况。在同等音强的条件下,速度快的音群给人的力度感更大。例如,柯曾演奏Op.5第一乐章第16-22小节的速度比其他演奏家慢,音乐的兴奋度、紧张度、强度都少一些,这使其演奏少了些激情,多了些稳重,高潮自然也就不明显。但是,在持续的强力度进行中,略放慢速度形成阻势因素,这可以给濒临疲劳的听觉以新的刺激,形成类似鲁宾斯坦处理的Op.5第一乐章第132-138小节一般的、具有宽广情感的高潮。

    装饰音先现与否联系着力度与速度变化的自由度。格里莫、科契斯在Op.5第一乐章中的琶奏,多数从拍点开始,并且速度处理自由,这使钢琴发音点不规律出现,力度变化规律也被打乱,形成音长(节奏)阻势因素,干扰着音乐的顺势进行,从而使情感抒发显得自由。

    3.音型与力度的关系 

    音型本身包含着动力(例如短附点节奏型)或节奏变化导致力度变化(例如从均分节奏变成切分节奏时重音部位往往随之改变)的情况都属于力度感。这往往使切分音与延迟出现的音被特别加以强调。(汉密尔顿1995:38)而节奏重音则可以使某—个音的力度重要性大于其他一个音。(柯克1981:50)
    短音型具有的动力,而同样音符组合的较长片断却有不同的力度感。例如,同样是十六分音符组合,柯瓦塞维奇弹奏Op.117No.1第42-45小节时,已没有第一段的十六分音符短音型的音点突强的特征了,此时连续的十六分音符强弱衔接较紧密、过渡自然。这是因为快速密集音群不易听出细节力度变化而只有整体力度变化趋势。

    音长是力度形态的形成要素,但是,音长力度却常常被忽略或处于朦胧的认识状态中。这可能因为以下原因:第一,人们尽管已感受到钢琴声音不连贯,但不知如何通过音长去强化钢琴的歌唱性;第二,人们片面强调钢琴的颗粒性(音头),忽视声音的变化过程。

    (三)力度控制形态

    力度控制形态主要是表演者在解读作品时,对标注不详或对乐谱符号有异议的情况下,以弹奏进行的个性化的力度处理。这具体包括减弱强位音、旋律高点音等处理手法。力度控制对音乐表现有重要意义,从起句,走向乐句高点,再收缩结束这一过程来看,音乐乐句的推动发展和收缩结尾必须依靠力度的增长与衰减来刻化。(但昭义2005:64)力度控制形态大致有以下特征:

    1.不同结构规模的力度布局 

    大小结构的力度布局各有特色,大结构需要幅度较大的力度对比而小结构需要统一。这与前文论及的顺势、阻势的相互转换有关。当演奏从细部结构着眼时,力度变化多而细腻,例如茹芭年科、奥皮兹、格里莫演奏的Op.5第一乐章第7-16小节具有力度变化频繁的特征。但是,如果从大乐句的整体性出发,演奏家则可能忽略某些小起伏来突出整体力度结构,例如,鲁宾斯坦和科契斯演奏Op.5第一乐章第16-22小节,持续的强奏使整个乐句都成为高潮,从而以块状力度对比显现出大型结构的力度布局特色。

    2.重音与节奏感的关系 

    弹奏时加强某些音可使节奏感发生变化。格里莫演奏的Op.5第一乐章第75小节以2/4+3/4拍来组合5/4拍,通过加强第3拍和弦的力度,用一个瞬间力度形态在节拍、力度结构中发挥了转折作用。在类似的细节处理上,格里莫显现出与众不同的特色:她找到被别人忽略的细节,并通过夸大这些细节来凸显自己的演奏风格。
    解读交错节奏的方式反映着演奏特色。例如,Op.5第一乐章第7-16小节是二对三交错节奏,格里莫强调第11-12小节的力度起伏,而科契斯突出第12-13小节标记重音,他们对交错节奏中的不同重音力度处理,体现着演奏家对结构、动力或复杂情态的偏爱。

    3.力度控制在声部进行中的作用 

    声部的连接与进行需要用力度控制来实现。例如,柯曾弹奏Op.5第一乐章第128-130小节时,他把三个小节的左手拍点音和右手的小节末音串在一条渐强的力度线上,这双手交替的、细致、有组织的力度变化使声部线条更清晰。

    4.力度控制幅度及其时间与实际音响效果的关系 

    持续的强力度中掺杂一些弱对比与持续渐强有不一样的音响效果。当力度变化时间长时,如果持续时间被阻势因素截成几段,由此可形成持续时间较长的期待。相反,如果缺少阻势因素,则适宜较短的音乐。例如,演奏家们对Op.5第一乐章的尾部(第206-223小节)的力度处理各有特色。鲁宾斯坦、奥皮兹在用强力度演奏该部分时,其音响饱满,渐快与渐慢的频率与幅度小,用速度形成频繁而细小的阻势因素来延长期待时间,以此形成了气息宽广的尾部高潮。而卡钦在第216小节放慢速度,在较长的八个小节的慢速中又缺少阻势因素,这使其结尾显得冗长。由此可见,阻势需要结合具体部位来适度运用,力度控制的幅度与时间直接影响该部分的音响效果。

    5.减弱力度的有效手段 

    减弱力度的有效手段是减弱强位音与旋律高点音。卡钦在Op.117No.1第2小节第2拍没有因为音高转折有力度转折,而是通过减弱拍点(强位)音的方式,使力度提前在第1拍减弱。减弱旋律高点音可以形成阻势因素。卡钦、鲁普、柯曾演奏的Op.117No.1第10-11小节就是通过减弱旋律高音点来控制力度。第10小节第4拍和11小节第1拍分别是旋律片段的高音部位,这两个音弱了,该片段的力度变化幅度就小了,这种强制手法可压制随音高产生的渐强倾向。

    6.力度强弱与钢琴发声的关系 

    渐强靠后与渐弱提前可减低音点的阻势。柯瓦塞维奇演奏的Op.117No.1第30、31小节是渐弱提前的例子, 第30、31小节是此句的句腹,柯瓦塞维奇的力度处理使音乐在通常的展开性的结构部位就提前预演趋静的、从容收束的音势。渐强靠后的例子如Op.5第一乐章第39-55小节,七位演奏家先后在第48-53小节达到高潮,其渐强均靠后。渐强靠后的艺术效果是:力度长时间的受阻推进,使人觉得压抑,力度到达强位时,累积的压抑得到释放,此时,即使物理音量不太大,却常常可以给人强力度爆发的感觉。渐强靠后可积聚情感,渐弱提前使收束从容。

    以音高、音长、力度控制为主导因素的音势,分别是这些形态表象的深层成因。这三个因素除了可用于形态特征分类,还分别对应着创作、表演实践的解读与处理方式。其中,音高因素主要决定于作曲家的安排与表演者对音符组合的解释;音长因素中既有作曲家透过音符给出的提示,又有表演者伸缩音符时值的处理;力度控制因素使表演者以弹奏力度来改变常规的乐谱诠释,以此彰显二度创造的个性特色。

    三、结论

    上述种种细节力度形态特征都可以通过音高、音长、演奏力度控制形态呈现出来,成为我们可以识别、描述、分析的对象。而我们是从音势(力度的形和运动倾向)这一视角来认知这些力度形态。

    力度形态的音响分析有相应的方法,它需要强调时间过程与力度发生的结构部位,笔者因此引入了音势概念,并建立了瞬间力度形态、顺势、阻势等分项术语,以此来引导研究。下面的图示基本概括出音响细节力度形态的研究视角与方法:

    音势有形,我们可以从力度运动中捕捉到瞬间力度形态。音势根据不同的运动倾向又有顺势与阻势之分,力度感的对比程度是两者的主要差异,情感抒发流畅或滞重是两者的主观感受。音势主要由音高、音长、力度控制因素形成,并以一定的形态特征显现出来。而若干结构部位的瞬间力度形态又可以组合成音势形态(此时更多呈现出音势的倾向性,但这属于句式力度形态与整体力度形态,不是本文的研究重点)。

    因此,本文侧重论述音势运动中的形,并结合实例,从音高、音长、力度控制角度总结钢琴音响细节力度形态的认知规律如下:

    1.演奏家表现音高力度的方式主要是强调、模糊或遵照某些音符组合与细节力度对比,这些音符组合往往以模进、反向进行、和声特征、模仿对位等形式呈现出来。强调上述对比者重视旋律起伏,歌唱性风格突出;模糊与遵照者更重视音乐的动力风格。

    2.同等条件下,音长与力度成反比,这是音长力度的核心。当音乐需要较含蓄地强调某音或某种倾向时,可能产生音长力度。音长力度的一种类型是使音的时值饱满;另一种类型是拖长或减短音符时值,改变速度。

    3.大小结构的力度布局各有特色;弹奏时加强某些音可使节奏感、力度感发生变化;力度控制在声部进行中起作用;力度控制的幅度与时间直接影响该部分的音响效果;减弱力度的有效手段是减弱强位音与旋律高点音;渐强靠后可积聚情感,渐弱提前则使收束从容。

    简言之,音响力度形态在感性与理性层面都具有可识别性,而识别方法是:捕捉并分析在音高、音长、演奏力度控制等方面具体呈现出来的音势形态。通过总结前述认知规律,我们可以将模糊的直觉感受与零散的经验提高到自觉认识的层面,并以此为基础,不断验证、补充、修订它,使这些认知规律能日益准确、有效地指导音乐批评、表演与欣赏实践。

    附记:本文主要根据笔者申请中国艺术研究院博士学位论文的第二章第一节改写而成,在此感谢韩锺恩" target="_blank">韩钟恩导师的悉心教诲,也向给予我帮助的老师致以深深的谢意!

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    [①]  本文以较权威的布赖特考普夫(Breitkopf & Härtel)乐谱版本(湖南文艺出版社)为主,另外,Op.5参照Rafael Joseffy版本(music achieve网站2004年),间奏曲Op.117参照G.SCHIRMER,INC 1939版。而音响材料均为CD,其中,Op.5第一乐章有卡钦(Katchen,Julius. Decca record No.455 251-2.  Brahms Works for Solo Piano. London: The Decca Record Company Limited, 1965.)、柯曾(Curzon,Clifford. Decca record No.448 578-2. Brahms: Sonata No.3. Schubert: Sonata D960. / Intermezzo Op.117No.1. London: The Decca Record Campany Limited, 1963.)、阿•鲁宾斯坦(Rubinstein,Arthur. Brahms: Sonata Opus 5 Ballades Opus 10. Japan: EMG Entertainment, 2000.)、格哈德•奥皮兹(Oppitz,Gerhard. Sony BMG Johannes Brahms: Variationen über ein Thema von Schumann / Variations on a Theme by Schumann Op.9 Walzer / Waltz Op.39 / Sonate Op.5. Japan: BMG Music, 1991.)、海伦•格里莫(Grimaud,Hélène. Denon record coco-9782. Brahms: Piano Sonata No.3 / 6Klavierstücke, Op.118. Japan: Nippon Glumbia Co. Led., 1992.)、娜佳•茹芭年科(Rubanenko,Nadja. Sony BMG Johannes Brahms: Piano Sonata Op.5 Seven Fantasies for Piano Op.116. Japan: Arte Nova Musikproduktions GmbH, 1996.)、左尔丹•科契斯(Kocsis,Zoltán. PCM record No.33c37-7445. Brahms Piano Sonata No.3: in F Minor, Op.5. Japan: Denon/Nippon Columbia, 1983.)七个演奏版本;Op.117No.1有卡钦(Katchen,Julius. Decca record No.455 253-2.  Brahms Works for Solo Piano. London: The Decca Record Company Limited, 1965.)、鲁普(Lupu,Radu. Decca record No. 417 599-2. Brahms: 2 Rhapsodies, Op.79/ Klavierstücke, Opp.117-119. London: The Decca Company Limited, 1987.)、柯瓦塞维奇(Kovacevich,Stephen. Philips record No. 442 589-2.  The Late Piano Music. Germany: Philips Classics Productions, 1994.)、波格雷里奇(Pogorelich,Ivo. DGG record No.A09-177.  Brahms. Hamnurg: Deutsche GrammOphon GmbH, 1992.)、柯曾(Curzon,Clifford. Decca record No.448 578-2. Brahms: Sonata No.3. Schubert: Sonata D960. / Intermezzo Op.117No.1. London: The Decca Record Campany Limited, 1963.)五个演奏版本。
    [②]  类似观点如下:推动乐音运动、组合、分解的力量谓之音势。音势是乐音运动之态势。旋律跌宕、节奏激扬、和声奇异、织体新颖,均为音势之动力。它永远运动,毫不停歇。(李凌,赵漧1988:158)杨鸿年认为,“音势变化包括音响力度的渐变(增涨-渐强;收缩-减弱)及音响力度的对比(突强、突弱)两个方面。”(1981:293)杨荫浏提出,“字调不同的字,其向上向下跳跃及推进的力量与方向,互有不同,这种方向有定的跳跃及推进力量,似可称之为音势。”例如“阴平阴入,全无音势;所以它不借前字的音势,自己便没有固定的方向。”(1955:260)黄锦培所说的音势包括大自然的声势、人类创造的音势、音势的运用、音乐与音势、运用音乐音势的艺术等方面的内容。(1982:16-23)

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