长调到短调的衍变

    以蒙古贞地区民歌音乐形态衍变为例

    张 林

    要:阜新蒙古贞地区原本居住着草原蒙古牧民,他们祖祖辈辈流传着长调民歌。后来,随着生产、生活方式的变化,民歌的生存环境也发生了改变,长调民歌的歌调拖腔逐渐变短,节奏逐渐紧凑,旋律起伏趋于平稳,拖腔中喉颤音式的演唱方式逐渐减少,经过半长调,逐渐衍变为短调,最终,长调在蒙古贞地区完全消失,短调则伴随着人们的生产生活传遍各个角落。由长调到短调的衍变过程中,明显受到汉族民歌的影响,在某种程度上表现出向汉族小调靠拢的倾向。本文主要探讨蒙古贞短调民歌的形成过程。

    关键词蒙古贞 长调 半长调 短调 衍变

    一、长调、短调释义

    按体裁分类,蒙古族民歌可以分为“乌日图音道”[①]和“包古尼道”两大类。乌日图音道由于其节拍自由、曲调缓慢、悠长等特点,汉语称之为“长调”;包古尼道是与乌日图音道相对应的称谓,其基本形态是节拍规整,节奏鲜明,结构短小,汉语称之为“短调”。

    (一)长调

    长调,是蒙古族草原游牧音乐文化的主要标志。关于蒙古族长调的历史起源与发展,有多种说法,尚无定论。

    乌兰杰先生认为“蒙古族草原游牧音乐风格的最终确立,大抵是元代中期至明代中期的事情……从音乐体裁与风格方面观之,高亢悠长的长调,堪称是草原乐风的典型标志。”[]

    包美荣先生认为:“古代蒙古族音乐文化承袭了匈奴——高车游牧音乐文化的传统,这不仅表现在乐器的传承上,也表现在特有的歌唱方式上。在匈奴、高车的音乐文化中,我们可以找到后来在蒙古民族中广为流传的乌日汀道这一独特歌唱方式的雏形”[]

    拉苏荣先生认为:“乌日图道的产生,应追溯到蒙古人的出现和蒙古民族的形成”[]

    满都夫先生认为:“蒙古族悠长歌,是蒙古帝国产生后(即自十三世纪以后)逐渐兴盛发展起来的拖腔体悠长歌”[]

    笔者认为,草原牧歌是草原长调牧歌的源头,可以追溯到匈奴时期。这时期,草原牧歌已经产生,经专家证实,《史记·匈奴列传·索隐》中记载的《祁连山歌》就是一首草原牧歌。后经鲜卑、柔然、突厥、契丹等蒙古高原统治者的继承和发展,草原牧歌这一形式得以延续,蒙古族则是草原文化的集大成者。但蒙古族是在其统治蒙古高原之后才真正担负起发展草原文化的历史使命,在对之前的草原文化进行全面继承、吸收之后并把草原牧歌逐渐发展到长调的阶段。因此,蒙古族长调的产生与发展应该以成吉思汗建立蒙古汗国为标志,经过几百年的积淀逐渐发展成为具有代表性的蒙古族歌种。

    (二)短调

    短调,是蒙古族农耕音乐文化的重要标志。对于短调的出现,学者们也是各持己见。

    乌兰杰先生认为蒙古短调的出现早于长调。他把蒙古族音乐分为三个历史时期,即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期。在山林狩猎音乐文化时期,其音乐风格特点:“古朴稚拙,肃杀狞厉,带有浓郁的原始色彩。从其形态方面观之,则音调简洁,节奏短促,曲式短小,词多腔少,具有简朴直白的特点”[⑥]他还认为:“蒙古族半农半牧文化时期的音乐形态,似乎在更高阶段上再现了古代山林狩猎时期音乐文化的某些特点”[⑦]。可以看出,乌兰杰认为山林狩猎文化时期和半农半牧文化时期的音乐风格有某些相似的地方,只是一个是低级阶段,一个是高级阶段。

    杜亚雄先生认为:“从清末开始,蒙古人民逐渐从事农业,随着人民生活状况的改变,新型的短调民歌产生和发展起来”[⑧]。在这里,关键如何理解“新型的”三个字,如果是和长调对比,新型的短调民歌其实就是一种新的音乐形态,一个新的音乐品种,是一个“新生儿”;如果和老的山林时期民歌相比,它仅仅代表着一个更高的阶段。

    王信威先生用了多年时间走遍了蒙古贞的村村屯屯以及东蒙的其它许多地区进行深度调查,他认为短调形成于蒙汉杂居的半农半牧地区。“生产方式、居住环境的改变,不仅丰富了辽宁蒙古族民歌的内容,也使它的音乐体裁起了巨大变化。过去那种适于在牧场上歌唱的音调高亢、节拍自由的乌日图音道逐渐减少,适于农业生产和定居生活的曲调简洁、节拍规整的包古尼道开始形成,并广泛流传”[⑨]

    以上学者均是多年从事蒙古族音乐研究的专家,他们的学术成果对于我们后来者有非常重要的参考价值。乌兰杰先生是从蒙古族音乐历史角度认识短调民歌,杜亚雄、王信威先生是从民歌歌曲形态的角度认识蒙古族短调民歌。从他们的观点中可以看出,人们对于短调形成的认识仍存在分歧,短调的形成至今仍缺乏一个明确的界定。

    从蒙古族社会生活的发展情况来看,把蒙古族音乐分为山林狩猎音乐文化、草原游牧音乐文化、内蒙古部分地区半农半牧音乐文化三个历史时期已无争议。这三个时期也不是截然分开的,各时期民歌之间存在着传承关系。蒙古族长调与短调两种音乐形态的划分其实也是以节奏是否规整为依据,杨久盛先生认为:“一个民族不可能只用一种散板进行歌唱”。因此,短调民歌在上述三个历史时期都有流传符合常理。只是在蒙古族进入半农半牧以前,短调处于缓慢发展期,进入半农半牧以后短调才得以快速、蓬勃的发展,这种情况是在汉族和其他兄弟民族的影响下,蒙古族地区处于“蒙汉杂居”的社会状况下的发展结果。因此,半农半牧时期的短调和前两个时期的短调相比蕴藏着不同的文化内涵,具有不同的风格属性,蒙古贞地区的短调民歌就是这个时期的代表。在这一时期,不排除老的短调民歌也在流传,但数量不多,大量的长调逐渐衍变为短调民歌也是不争的事实。本文主要就长调与蒙古族进入半农半牧以后形成的短调民歌之间的关系进行探究。下文的短调均指这类民歌。

    蒙古贞短调民歌特指1637年蒙古贞地区设立土默特左翼旗、逐渐进入半农半牧的社会生产生活方式以后,在汉族和其他兄弟民族的影响下形成的节拍规整、节奏鲜明、曲式结构短小、拖腔较短、装饰音较少的一个民歌类别从见存的蒙古贞地区短调民歌来看,主要有两种情形:其一是由长调逐渐衍变而成,其二是在蒙古族民歌音调基础上,受汉族民歌影响创作的歌曲(作者多是胡尔沁、喇嘛和王府文书,有些短调歌曲,至今可以找到作者)。阜新地处东蒙,蒙古贞地区的短调民歌与哲里木盟,昭乌达盟等地短调民歌形成的社会背景大致相同,音乐风格大体相近,很多短调歌曲在东蒙各地均有流传,因此,在本文研究中也将会涉及东蒙其他地区的短调民歌。

    二、长调的衰微与短调的产生

    长调,经过千百年的发展,在北元时期趋于成熟,辽阔自由的风格基本确立,达到了新的高峰。“从某种意义上说,长调牧歌的风格,几乎是蒙古音乐民族风格的同义语,成为草原游牧音乐文化的基本标志”[⑩]。在蒙古贞地区,无论是原驻蒙古人,还是后来迁移至此的蒙古贞、土默特、兀良哈部落,在进入半农半牧以前人们都过着游牧的生活方式,长调必然伴随着他们生产、生活的各个角落。但是,《中国民间歌曲集成·辽宁卷》中仅收录了十首长调民歌。这些歌曲的搜集时间是二十世纪八十年代。二十多年之后,笔者在调查中发现,随着老一代民间歌手的去世,在蒙古贞地区已经找不出能唱长调的歌手。阜新蒙古族自治县文化局副局长李青松说:“蒙古贞地区已经没有人会唱长调了”[11]。长调,作为蒙古族珍贵的文化遗产,在偌大的蒙古贞地区已经绝迹,这不能不说是一种遗憾。但是,正如黄翔鹏先生所说“在传统音乐的一脉相承之中,每当出现断层现象之时,却促成了新艺术的诞生。有如‘凤凰涅槃’,就在某些音乐失传的同时,失传了的东西却以形态的改变重新获得新的生命。”[12] 长调这种文化形态的消失并不代表该种文化基因的消失,它对此后产生的短调歌曲有着深远的影响。

    (一)阜新蒙古族半农半牧生产方式的形成

    1、蒙古族居民来源

    阜新蒙古族自治县位于辽宁西北部,原为成吉思汗异母弟别里古台的封地,后别里古台的子孙逐渐转化为当地的居民。14世纪后期,北元丞相纳哈出(木华黎后裔)投靠明朝后,其20万军民的一部分在此地留驻。16世纪末,原驻牧于朵颜山一带的兀良哈部逐渐迁居此地。1632年,长期处于一个共同体中的蒙古贞、土默特两个部落历经一百二十多年从河套地区东迁至此。

    1637年,清政府在该地建立土默特左翼旗,由于该旗绝大多数民众是蒙古贞部人,民间称之为蒙古贞旗。蒙古贞,在历史空间里是部落名称,现今部落涵义已经淡化,成了地域称谓。[13]

    2、半农半牧形成的原因

    1)盟旗制度的建立

    早期游牧,蒙古人采取“古列延”[14]的方式,以氏族为单位集体游牧。后转而采取“阿寅勒”[15]的游牧方式,以家族为单位进行个体游牧。他们“逐水草而居”,“无君长所管,亦无耕种,以弋猎为业,不常其居,每四季出行,惟逐水草,所食唯肉酪而已”[16]

    清朝征服蒙古以后,从天聪八年开始,在广大蒙古地区逐步建立了盟旗制度。各旗蒙古人没有迁徙、跨旗游牧、狩猎的自由,彼此之间不能互相往来。行政手段使蒙古各旗之间形成相对封闭的独立体,人身自由受到很大限制,游牧范围大大缩小。

    2)汉族移民的迁入

    顺治八年(1651)颁布了“辽东开垦招民令”,许多汉民经过喜峰口、冷口、古北口迁往口外。康熙三十六年(1697),仅在边外山东民人,“或行商或力田,至数十万人之多”[17]。不过这个时期汉族人还处在“雁行”阶段,“皆冬归而春往”,并不“移家占籍”[18]。但仍有不少汉民定居下来,他们“依蒙旗,习蒙语,行蒙俗,垦蒙荒、为蒙奴、入蒙籍,娶蒙妇”[19]。汉人的流入,把内地的农耕技术带入了蒙古

    雍正元年(1723)、二年,清廷在蒙古实施“借地养民”政策,山东、直隶等省汉民大举迁入辽宁西部地区。由于大片牧场开垦为农田,部分蒙古牧民无处放牧,加之受汉族影响,也开始从事农耕,至道光年间基本完成了从游牧向半农半牧的转型。许多蒙民已经汉化,其“饮食起居与内地民人无异”[20]“东南开拓之地则渐次柔弱,妇人殆无乘马者;若在喀喇沁、土默特地方,多控驴,置小鞍,男子执鞭而随其后”[21],这俨然已是一幅典型的汉族夫妇出行的画卷。

    马背上的民族,过起了定居的生活,稀疏的蒙古包也变成了蒙古族聚居的村落,蒙古族从游牧的生产生活方式过渡到农耕的生产生活方式,人们的歌唱也从空旷、辽阔的草原过渡到室内和里巷,马背文化,逐渐过渡到农耕文化。

    (二)长调与短调的音乐形态对比

    长调和短调虽然都是蒙古族人们智慧的结晶,但长调体现了游牧的生产生活方式的特点,而短调则体现了农耕生活方式的特征。由于存在的环境不同,二者在形态上有很大差异。《小黄马》是一首锡林郭勒长调民歌,《海丽海丹》是一首蒙古贞短调民歌,通过对比可以看出二者的差异。

    (引自《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》,第 197页)

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,858页)

    通过分析可以看出:

    长调的节奏比较自由;曲调悠长、腔多词少,有较长的拖腔;音域较宽;大量使用大跳,六度、七度、八度大跳使用非常频繁,九度、十度、十一度大跳也很常见;并大量使用“诺古拉”[22]装饰,上下滑音、上下波音、前后倚音、甩音等装饰音大量使用。

    短调节奏规整;仅在句末使用一个长音;音域较窄;六度、七度、八度大跳常见,但八度以上的大跳出现的频率大大减少;华丽的装饰音“诺古拉”基本消失。

    (三)半长调民歌——长调到短调的过渡形态

    通过以上分析可以看出,蒙古族长调和短调在音乐形态上具有很大差异,通过这些差异我们可以很轻易分辨出一首蒙古族民歌是长调还是短调。但蒙古贞地区长调民歌却体现出另一个特点:这些歌曲既保留有长调的风格,又具有短调的特点,是一种过渡形态的民歌。一些研究蒙古族音乐的学者把这种歌曲称为“浩力莫格奥尔图音道”,汉译为“半长调歌曲”[23]。蒙古贞地区所谓的长调民歌基本上都属于此类。以《森德尔姑娘》为例:

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,733页)

    从这首歌曲的特点可以看出,在每句的最后一个音是比较自由的拖腔,仍保留着长调的的特点,其余部分则节奏比较规整,具有明显的短调风格特点。所以,该歌曲应属半长调歌曲。

    半长调歌曲中节拍规整与节拍自由部分的排列并没有固定的规律,规整节拍有些在前,有些在后。如《喜庆的天》:

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,726页)

    与《森德尔姑娘》的拖腔在句末相比,《喜庆的天》这首歌曲自由拖腔部分在每小节的中间部位,且拖腔出现较频繁,所以仍保留长调的一些特点。拖腔之外的部分节奏比较规整,则具有短调的特征,所以这首歌曲也是半长调歌曲。

    歌曲中既有长调的风格又有短调的特征是半长调歌曲的一个共同特点,但其拖腔没有固定的规律,次数可多可少,位置可前可后,有些歌曲长调风格多一些,有些则短调风格多一些。

    (四)长调到短调衍变的特征体现

    1、逐渐短调化

    半长调歌曲都不是一朝一夕形成的,大多都是由长调歌曲逐渐衍变而来。有些歌曲在牧区以长调的形态存在,在半农半牧或农耕地区则以半长调、短调的音乐形态存在。如长调民歌《小情人》:

    (引自《信威音乐理论文选,140页)

    这是1978年王信威先生在内蒙古牧区搜集到的一首长调民歌,在东蒙一带半农半牧地区这首歌曲则衍变成了半长调民歌《小情人》:

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,第732页)

    通过对二者形态对比可以看出长调牧歌《小情人》节奏比较自由;有较强的拖腔;音域较宽,为十一度,且高音dore(首调)频繁出现;七度、八度大跳使用非常频繁,甚至可见十度大跳;并大量使用“诺古拉”装饰,在拖腔中表现更为明显;颤音、倚音、滑音、喉颤音、甩音等装饰音大量使用;衬词也较多。

    在半长调民歌《小情人》中,除了一部分节奏比较自由外,另外一部分体现了较强的节奏性,第三、第七小节具有较规整的节拍,具有短调风格特征。拖腔较短,音域较窄,为十度,且高音do不太稳定,有时作为甩音出现;大跳最大跨度为八度;“诺古拉”装饰较少;装饰音仅有甩音、波音、滑音出现,且次数大大减少;衬词减少。

    这首歌曲在东蒙地区还以短调的形态出现。

    (引自《中国民歌3,271页)

    和以上两首歌曲相比,短调民歌《小情人》有了规整的节奏和固定的节拍,除了句末有四拍拖腔之外,其余的旋律基本由四分音符和二分音符组成,且大多一字一音;仅出现两次七度大跳,出现次数很少,且跨度较窄;装饰音仅有甩音、波音保留;“诺古拉”装饰消失;衬词完全消失。

    随着生存环境的变化以及生产生活方式的改变,长调的拖腔逐渐变短,音域逐渐变窄,华丽的装饰音逐渐减少,曲调逐渐简洁,大跳逐渐减少,并最终有了规整的节奏和固定的节拍。最后长调逐渐消失并在此基础上产生了短调民歌。

    2、调式调性变化

    由于流传地区、流传方式不同,长调衍变成的短调在音乐形态上也有较大差异,有时仅仅是规整节奏,有时在规整节奏的同时又产生调式调性的变化。

    (其其格玛唱 张林记谱)

    这是一首二句体长调民歌,上句属于G宫调式色彩,下句是C宫调式色彩,上下句是五度结构关系。

    科尔沁民歌《猎人的愤怒》是由这首长调歌曲衍变而成的短调民歌。

    (引自《蒙古族民歌集成·二,181页)

    科尔沁部与巴尔虎部原先同生活在呼伦贝尔草原上,属于同一音乐风格区,很多歌曲在两部都有流传,1425年,科尔沁部跨越大兴安岭山脉,南迁至松嫩平原,随着逐渐进入农耕时期,歌曲逐渐短调化。这首歌曲节奏规整,上下句节奏型完全一样。其旋律发展手法也与长调民歌《乌赫尔图·灰腾》相似,上句属于G宫调式色彩,下句属于C宫调式色彩,仍保留长调的上下句五度结构,应是由长调《乌赫尔图·灰腾》衍变而来,但没有发生调式调性变化。

    而《乌和尔图和辉腾》也是由长调《乌赫尔图·灰腾》衍变而成的短调民歌,其调式、调性发生了变化:

    (引自《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》,第912页)

    (说明:以上三首民歌,为便于对照均改C调记谱)

    这首短调民歌与长调《乌赫尔图·灰腾》相比,其中上句采用了汉族常用的“变凡”的“借字”手法,把长调的“角”音(B)升高半音为C音,变成“以凡为宫”,使上句形成G徵调式色彩。下句则依然为C宫调式,保留长调原有的调式色彩,使其上下句构成不完全五度结构。上句为G徵调式色彩,下句为C宫色彩。

    3、部分衍变

    在短调产生发展的过程中,有着较高文化程度的胡尔沁、喇嘛、王府文书也参与创作了一批短调歌曲。在创作的过程中,他们也会选用长调的部分曲调,因此,在长调向短调衍变的过程中,有些短调歌曲是由整首长调逐渐短调化而成,有些只是部分保留长调的曲调,另一部分则和其原型相差甚远。

    (引自《中国民间歌曲集成·吉林卷,972页)

    《赞马》是一首长调歌曲,《骏马赞》是由其衍变而成的短调歌曲,基本保留了原来的曲调。

    (引自《中国民歌3,169页)

    《韩淑英》据记载是二十世纪30年代特古斯胡尔沁创作的一首叙事体短调民歌。

    (引自《中国民间歌曲集成·吉林卷,1021页)

    通过与长调民歌《赞马》对比可知,两首歌曲后半部分旋律差异较大,看不出二者存在必然的联系。但两首歌曲前半部分的旋律极其相似,《赞马》的前半部分旋律应为《韩淑英》前半部分旋律的母体。可以看出,在特古斯胡尔沁创作《韩淑英》的过程中运用了《赞马》的部分曲调作为素材,从而说明,在衍变过程中有些长调民歌只是部分衍变为短调民歌而流传下来。

    4、保留民族音乐性格

    “近代民歌也是从古代民歌流传衍变下来,也就必然继承了古代民歌的某些传统特点” [24]。长调到短调衍变的进程中,节奏的逐渐规整是诸多音乐形态中最明显的变化,也是区分长调与短调最明显的标志。但在调式、装饰音、音程大跳、衬词等很多方面短调依然或多或少的保留了长调的某些特点。

    ⑴音节、调式特征

    蒙古族传统音乐属于中国音乐体系的北方草原支脉[25]长调使用的是中国传统五声调式,其中以羽调式为主,音阶以中国传统五声音阶为基础。

    在《中国民间歌曲集成·辽宁卷》收录的220首蒙古贞短调民歌中,170首采用五声音阶,41首采用六声音阶,8首采用七声音阶。以羽音结束的有84首,徵音结束的有64首,商音结束的有35首,宫音结束的有23首,角音结束的有14首。因此,短调亦以中国传统五声音阶为基础、以羽调式为主。可以看出,蒙古贞短调民歌的音阶调式,沿用了长调的音阶调式特点,均属于中国传统五声音阶调式体系。

    音程大跳特点

    长调音域较宽,旋律进行中大量使用大跳,六度、七度、八度大跳使用非常频繁,九度、十度、十一度大跳也很常见,这类大跳使旋律大幅度起伏,上行大跳多表现出蒙古族人粗犷、彪悍的性格,下行大跳多表现含蓄、深沉的性格。

    在蒙古贞短调民歌的中,旋律以级进为主,六度、七度、八度大跳也很常见,超过八度的大跳虽然大大减少,但仍然保留了这种旋律进行的方式。

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,第817页)

    第五小节在级进进行后有一个下行十度大跳,展现了蒙古族人深沉、含蓄的内在美。

    ⑶装饰音、衬词的保留

    长调演唱中,“诺古拉”装饰以及上下滑音、上下波音、前后倚音、颤音、甩音等装饰音频繁使用,装饰音在句首、句中、句末均大量出现。

    短调民歌中“诺古拉”装饰已经消失,但滑音、波音、甩音等装饰音仍然使用,只是使用频率大大减少,如短调民歌《小情人》中就保留着甩音、波音的使用。

    长调中腔多词少,大量使用衬词,如:哲、哎呀、嗬嗬、啊、哟、嗬咿等,各地使用的衬词也有差异,蒙古贞地区长调中主要使用哟、嗬咿等衬词,在蒙古贞短调中保留了这种衬词的特点。

    通过分析可以看出,与长调相比,短调的音乐形态虽然产生了很大变化,但“万变不离其宗”,由于短调是在长调的基础上产生和发展的,因此,或多或少仍然保留着长调的基因。

    三、 衍变过程中受汉文化影响的表现

    清初,蒙古贞地区的人们仍以游牧为生,随着大量汉族移民的迁入,他们为蒙古贞地区带来了先进的农耕技术,也带来了汉族的传统文化。这些,对蒙古贞地区民歌的创作产生了很大的影响。这种影响通过歌曲反映出来。

    (一)歌词内容的变化

    受汉族的影响,蒙古贞地区的蒙古人由游牧生产生活方式向农耕生产生活方式转变,由游牧变为定居。这种生产方式、生活方式的改变,使这里的蒙古民歌的内容发生了很大变化,“套马杆子”、“蒙古包”被“犁铧”、“海青房”取代了,甚至,在汉族广泛流传的民间故事中的人物,也进入了蒙古民歌之中。

    《喜吉德昂噶》

    湿湿土里种上的谷子高粱,遇到了那雨露就茁壮成长,

    生的洁净的喜吉德昂噶,见到了那石头哥就心花怒放。

    细细垅台种上的谷子高粱,得到了那水分就发芽生长,

    生的纯朴的喜吉德昂噶,见到了石头哥就喜欢非常。

    根据农业生产的需要,蒙古贞地区人们的生活方式也发生改变,由不定居的的生活改为定居生活,大量蒙古人的聚居区慢慢变成了村落,住所由蒙古包变成了房屋、院落。如《孝敬歌》中唱到:

    海青房能盖起,靠着墙壁过梁,孩儿你能成长,靠着二老爹娘。

    窝棚能够搭起,靠着窗棂门框,孩儿你能成才,靠着二老爹娘。

    随着汉族文化的大量传入,汉族的历史故事和民间传说对蒙古贞地区的短调民歌内容产生了很大影响,这些故事被充实到短调民歌尤其是叙事体短调民歌之中。

    《梅香》

    提起我一次一次想你的情景,好像是杨宗保想念穆桂英,

    想起你过后忘却不再回还,又像是碰死在石碑上的杨令公。

    (二)修辞手法的变化

    蒙古族歌词大多采用“起兴”的表现手法,但随着与汉族交流的深入,汉族歌词中采用的一些表现手法也被蒙古族运用到自己的创作之中。如借鉴汉族中常用的五更、四季、十二月编唱歌词的手法。

    《色涅都日》

    春天的三月之中,刮的是轻柔的和风,

    每逢刮起轻柔的和风,当时春天到来的时候。

    夏天的三月之中,各种花开竞相争红,

    各种花开竞相争宠,那是夏天来到的象征。

    秋天的三月之中,高粱和谷子结籽熟成,

    高粱和谷子结籽熟成,本是秋天到来的时令。

    冬天的三月之中,野狐和雉鸡戏闹不停,

    野狐和雉鸡戏闹不停,即是冬天来到的象征。

    《十二月》(节选)

    正月初一那一天,骑白马的小罗成到阵前,

    十二岁打下了登州府,搭救二哥秦琼把美名传。

    二月初二那一天,汤王爷亲自扶梨种庄田,

    黄娘挑担去送饭,立下农事代代传。

    三月初三那一天,李三娘担水井台边,

    磨房生下咬脐子,受苦三年整整一千天。

    汉族文化的传入给蒙古贞地区短调民歌的发展带来了很大影响,扩大了短调民歌的表现题材,增添了短调民歌的歌唱内容,使它在原有的基础上更加丰富多样,短调民歌内容、修辞手法上的变化也成为区别于游牧地区蒙古族民歌的一个主要标志。

    (三)音乐风格向汉族小调靠拢

    蒙古贞地区的蒙古族在游牧时代,音乐风格粗犷、豪放、深沉、高亢,蒙古族的短调民歌在很大程度上依然保留了其民族风格,如《划拳歌》中较多的四度、五度、八度跳进的旋律进行就是这种风格的体现。

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,747页)

    随着蒙古族与汉族交往的日益深入,其音乐风格不可避免地受到汉族音乐的影响,有些歌曲具有明显的汉族民歌的旋法特点。如:

    (引自《中国民间歌曲集成·辽宁卷》,1025页)

    《花斑鸠》与《划拳歌》源于同一母体,在《花斑鸠》中保留了四度、八度跳进进行,第九、十两小节旋律中八度大跳之后的反向级进进行更是蒙古族典型的音乐语汇。但第五、六小节和第十一、十二小节则是典型的汉族音乐语汇,因此《花斑鸠》既保留了蒙古族音乐的风格又融入了汉族音乐的特点。

    蒙古贞地区的短调民歌受汉族音乐风格的影响在旋律进行中跳进减少、级进增多,从而使其音乐风格相比蒙古族其他很多地区的音乐更显得细腻,在某种程度上表现出向汉族小调靠拢的倾向。

    (引自《信威音乐理论文选》,第125页)

    可以看出,其他地区流传的《云良》依旧保留着比较简朴的曲调,但蒙古贞地区流传的《云良》则通过加入了大量的经过音、辅助音而使曲调变得更加流畅婉转,已经具有汉族小调的某些特点。

    结语:笔者于2010416日在阜新采访时,蒙古民歌手赵宏财说:“长调不是唱给人听的,是唱给草原的,一听就辽阔,短调也有那种韵味。”的确如此,长调与短调是在不同的环境中产生发展的,草原游牧生活时期,由于一望无际的大草原上人烟稀少,长调的倾听者更多的是与牧民日夜相伴的草原、河流、骏马、牛羊,因此,长调是唱给大自然的赞歌,是人与自然的对话。农耕生活时期,村落的形成、人口的聚集使人与人之间的交往增多,社会生活内容日益丰富,人,成为短调民歌歌唱的主要对象,所以,短调是人与人心灵的交流。蒙古贞地区环境的改变使歌唱的对象发生变化,长调的歌唱形式逐渐衍变为短调的歌唱形式。尽管与长调相比,短调的音乐形态有了较大变化,但它依然体现了蒙古民族的音乐性格,这种音乐性格是在草原游牧生活中慢慢形成的,虽然已经进入到农耕阶段,这种音乐性格依然保留了下来。换句话说,在蒙古贞地区,虽然长调消失了,但能体现蒙古族音乐性格的基因却在短调中遗传了下来,只是外在音乐形态有所改变,由长调变成了短调。

    本文发表在2013年第2《音乐研究》

    作者简介:张林,男,汉族,衡水学院民族音乐研究所副所长,沈阳音乐学院硕士。

    Email: angle333888@sina.com.cn.



    []除此之外,亦有乌日汀道、乌日图道等多种称呼。

    []乌兰杰蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社1998年版,第5.页。

    []包美荣略谈蒙古族古代音乐文化的发展》,温玉庭吕宏久文艺研究论集》,内蒙古人民出版社1997年版,第63.页。

    []拉苏荣论蒙古族乌日图道》,沙痕吕宏久民族艺术论集》,内蒙古人民出版社1993年版,第28页。

    []满都夫蒙古族美学史》,辽宁民族出版社2000年版,第650页。.

    []乌兰杰蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社1998年版,第4页。.

    []乌兰杰蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社1998年版,第9页。.

    []杜亚雄中国各少数民族民间音乐概述》,人民音乐出版社1993年版,第194页。

    []中国民间歌曲集成全国编辑委员会中国民间歌曲集成·辽宁卷》,中国ISBN中心1995年版,第713页。.

    []乌兰杰蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社1998年版,第153页。

    [11] 2010412日对李青松采访录音。

    [12]黄翔鹏论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》,《传统是一条河流》,人民音乐出版社1990年版,第116页。.

    [13]项福生《阜新蒙古族自治县民族志,辽宁民族出版社1991年版,第1-67页。

    [14]在古时候当某部落屯驻在某地时,就围成一个圈子,部落首领住在圈子中央,这就称做“古列延”。

    [15]由单个家庭或家族集团构成的小规模的游牧单位称为“阿寅勒”。

    [16]陶克涛内蒙古发展概论》,内蒙古人民出版社1957年版,第18页。.

    [17]清圣祖实录·卷230》,康熙三十六年七月戊寅

    [18]金志章纂黄克润增校口北三厅志5风俗·物产志”,台北成文出版社1968年版。

    [19]沈鸣诗朝阳县志26种族”,1930铅印版。

    [20]郑裕孚纂郑植昌修归绥县志》,《中国方志从书·塞北地方》,台北成文出版社1968年版,第198页。

    [21]花楞内蒙古纪要》,经纬书局民国5版,第44页。.

    [22]蒙古语音译,波折音。一种特殊的发音技巧形成的旋律装饰,即发声时,配合口与咽腔的复杂动作,发出类似颤音的抖动效果。

    [23]王信威信威音乐理论文选》,华龄出版社2000年版,第133页。

    [24]苗晶乔建中论汉族民歌近似色彩区的划分》,文化艺术出版社1987年版,第53页。.

    [25]王耀华、杜亚雄在《中国传统音乐概论》中把中国传统音乐分为中国、欧洲、波斯—阿拉伯三大音乐体系,其中中国音乐体系分为十二个支脉,北方草原支脉乃其中之一。

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