秦地风格葫芦丝作品研究  

    摘要:本文在整体上分为三个部分,在第一部分中论述了秦地风格的音乐特征,从三个角度进行阐述,一是秦地地域的定位;二是秦地风格的民间音乐;三是秦地音乐风格的特点。第二部分论述秦地风格音乐作品的创作,从创作特征和演奏特点两个方面进行阐述,并对秦地风格葫芦丝作品进行了系统的归纳。第三部分选取六首具有代表性的作品,分别从标题释义、乐曲分析、演奏分析三个方面进行了论述。  

    关键词:秦地;风格;葫芦丝;创作;分析  

       

    一、秦地风格音乐艺术特征  

    陕西是中华文明的重要发祥地,是一个传统文化富集的省份。尤其是在音乐艺术上更是具有悠久的历史,从先秦时代的《诗经》[]中的国风中对此地的风俗人情和音乐风貌就有着详细的描绘。自明清以来,戏曲音乐的成熟发展,与陕西境内产生与发展而来的梆子腔剧中有着密切的关系,秦腔作为梆子腔[]的鼻祖,不仅在北方各地遍地开花,也成为其它戏曲剧种的滥觞,如皮黄腔(京剧)的形成就与梆子腔有着深刻的根源。  

    陕西对传统音乐的贡献不仅体现在戏曲方面,在民间歌曲、曲艺、器乐、歌舞等形式上也有在全国比较有影响的乐种,如山歌中的信天游、器乐中的西安鼓乐等。这些民间音乐形式在千百年的流传发展中共同奠定了具有浓郁黄土地气息的秦地音乐风格。  

    (一)秦地地域的定位  

    陕西历史悠久,在西周初年以陕原以西的地域称为陕西,并由此得名。从北宋初年定为陕西路,以致之后的元代的行省制度、明代的使司制度和清代的行省制度,这一区域都以“陕西”命名。因此可以说陕西省在我国是较早确立省名的省份,并在千百年的历史发展中没有发生名称的改变。陕西处于我国中部腹地,地域南北狭长,北接长城边塞,南连巴山秦岭,也是真正意义上的跨越南北的省份。由于在地形、气候等自然地理方面以及人文、历史、语言等社会因素方面的不同,陕西省分为了陕北、关中、陕南三个部分,因此又有“三秦”之说。  

    陕北位于北山山脉以北,属于黄土高原地区,主要是的气候类型为温带大陆性气候。关中地区指北山山脉以南、秦岭以北的地区,这里地势平坦、土壤肥沃,交通便利,是陕西省的经济发达地区,有八百里秦川的美称,气候类型为温带季风气候。陕南地区是指秦岭以南的地区,主要的地形为山地、谷地和丘陵,气候类型为亚热带季风气候。正是由于三个地域地理区位的不同,也分别形成了三种不同的文化类别,其中陕北属于塞外文化体系,关中属于中原文化体系,陕南地区因具有南方地理区位特点,属于以楚文化与蜀文化为特点的双重文化体系。从秦地地域的定位上可以分析出秦地文化实际上是多元文化的综合体,三种文化呈现出的独特的文化体系共同组合成了综合性的秦地文化系统。  

    (二)秦地风格的民间音乐  

    陕西境内音乐物产丰富,从三个地域的划分上各地又有着代表性的乐种,其中陕北地区最负盛名的信天游,又叫顺天游,流行于陕北、陇东、晋西、蒙西南地区的一类山歌。由上下句乐段构成,多以七字为一句,歌词上句常用比、兴手法,下句则是叙事和抒情。音乐风格高亢嘹亮,音域宽广,在土地贫瘠的陕北高原地区,信天游成为当地人们的精神寄托,因此有“信天游,不断头,断了头穷人无法解忧愁”的说法。代表作品有《脚夫调》、《蓝花花》、《横山上下来游击队》等。   

     此外还有别有风情的榆林小调,这是在清代有江南传入陕西的民间小曲,在长期的融合中加入陕西风格的音调,在唱词上采用陕北方言演唱,但不失其优雅细腻的风格特点。关中地区是地方戏曲集中地,除了秦腔之外,还有建立在民歌基础上的戏曲形式,如眉户、碗碗腔等,关中的民间小调具有中原音乐文化的色彩,曲调委婉细腻,代表性的作品有《绣荷包》、《绣金匾》等。  

    陕南地区多山地、丘陵,气候湿润,在自然地理和人文环境上与相毗邻的楚蜀文化具有相似的特点,其中最具代表性的乐种为山歌,尤其是联八句山歌,指两个关系为反复或变化反复的上下句乐段之间插入一个数板性质的部分。全曲共八句,有的中段为完整的四句乐段,具有三部曲式结构特点。除了以上例举的民间乐种外,比较知名的还有除秦腔外的各种梆子腔戏曲、道情、秧歌戏、二人台等。  

    (三)秦地风格的音乐特点  

    秦地地域有着丰厚的历史文化,对此地域内的音乐特点的分析应当追宗溯源,从历史的进程中去探求此地音乐文化的特点。自中国历史发展高峰的汉、唐两个朝代,丝绸之路的开辟以及重视对外开放的政策,大量的外域文化传入中原,中外文化在此碰撞、交流、融合,从汉乐府诗、隋唐的宫廷燕乐、以及宗教音乐中都体现出了外域音乐文化的特征,这些音乐文化不仅在宫廷盛行,也逐渐的流传到民间,被一代代的传承下来,在逐年累月的不断融合、杂糅中,渐渐地形成了我国的本土文化。  

    综合秦地地域内的民间乐种,在音乐风格的体现上既有其共性的一面,也具有个性的一面。从整体上音乐风格的体现上,在此地域内呈现出的主要是北方粗犷、豪迈的音乐特点的。尤其是在陕北民歌和各种梆子腔系的戏曲品种中,这种风格的体现尤为明显。从信天游的高亢嘹亮到梆子腔中的豪迈悲壮,都是生活在这一片黄土地上的人民生产生活的真实写照。其次,在部分乐种中,也体现出了另一种不同的风情,如移植于江南地区并结合当地民族风情的榆林小调,以及在陕南地区的部分乐种中体现出的具有南方特点的楚蜀风情。这些都可看作是秦地地域内的风格特点。由此可以看出,秦地的音乐特点具有综合性的特点,它不仅限于北方音乐的风格,还具有南方音乐风格的特征。  

    二、秦地风格葫芦丝作品的创作  

    近年来,葫芦丝艺术的广为流传与发展,使人们意识到单一性风格的葫芦丝作品已不能满足葫芦丝爱好者的需求。因此时代的需要和人们的迫切需求成为葫芦丝多元地域风格发展的推动力,多元地域风格作品成为葫芦丝创作的主流方向。秦地风格葫芦丝作品的创作在此主流形式下异峰突起,一方面体现出了葫芦丝文化在此地域内扎根发芽,传播范围在逐渐扩大;另一方面也体现出了葫芦丝创作与演奏风格的多元化。  

    在作品的创作中,葫芦丝艺术家们立足于民间音乐,从地域内的民间音乐中采撷创作元素,运用多种创作形式和手法进行加工、改编,创作出了适合葫芦丝演奏的秦地风格作品,在演奏上充分运用传统技法的同时,大胆创新、运用新技法,在一定程度上开发了葫芦丝的演奏技法,为葫芦丝艺术的发展增添了光辉的一笔。  

    (一)            创作特征  

    秦地地域内多姿多彩的民间音乐资源为葫芦丝作品的创作提供了丰富的素材,为了表现浓厚的地域风格特征,葫芦丝艺术家们在创作上充分运用秦地特点的音阶调式,在题材上多从历史、文化的角度选取创作内容。综合近年来秦地风格的葫芦丝作品,主要呈现出以下六个创作特征。  

    1、从创作素材上看,以民歌元素居多。其中以陕北民歌为创作素材的作品有《东方红》、《赶牲灵》、《梦回延安》、《信天游》等。在创作上均采取主题变奏发展的形式如《东方红》是抗日战争时期,陕北农民李有源为感恩党和毛主席的恩情即兴创作的作品,具有明显的山歌特点。作为一首葫芦丝的改编曲,作曲家在曲式结构上采用了中国传统的变奏形式,通过速度、节奏音型的变化,使主题旋律进行不同的变奏。  

    2、从创作内容上看,以人文历史为题材的作品居多,代表作品有《宝塔山下》、《翻身道情》、《枣园抒怀》。在革命战争年代,陕北是红色政权的中心,延安是陕甘宁边区政府所在地,以“宝塔山”、“枣园”作为标题意象,意在表现缅怀革命先辈,歌颂的党的领导,以及在延安精神的引导下陕北人民对幸福生活的讴歌。  

    3、从音阶形式上看,多采用七声、六声音阶[],其中七声音阶分为两种形式,一是清乐音阶(宫“1”、商“2、”角“3”、清角(4)徵“5”、羽“6”、变宫“7”),代表作品有《灞柳情》、《东方红》、《赶牲灵》、《黄土情》等。二是苦音音阶,即燕乐音阶形式,(宫“1”、商“2、”角“3”、清角(4)徵“5”、羽“6”、闰“↓7”)代表作品有《枣园抒怀》等。  

    4、从色彩音的运用上看,在秦地风格葫芦丝曲的音阶构成上,还存在色彩音的运用,如↓7可看作音阶中的音,又可以看作是色彩音。现将部分曲目中的色彩音列表如下:  

    色彩音  

    代表作品  

    4  

    《灞柳情》《黄土情》《梦回延安》《陕北情》  

    1、↑2  

    《茶歌》  

    1  

    《泪蛋蛋》  

    4、↓7  

    《黄土谣》  

    关于秦地风格葫芦丝作品中色彩音的运用,有以下几个特点:  

    1)色彩音的音符位置多在弱拍或弱拍的弱音位上,或者是以倚音的形式出现,起到点缀的作用。  

    2)色彩音的运用突出了秦地地域的风格特点,在音高上与西方音阶中的音高不同,呈现出中立音的特性,如↓7的音高比实际比十二平均律[]中的↓7要高,↑4比十二平均律的↑4要低,这就形成了特有的七声音阶,成为秦地风格音阶中的两个特性音,由此形成了具有独特风格的苦音音阶形式,这种音阶在秦腔及秦地民歌中被广泛应用,也成为区别于其他梆子腔剧种和民歌的标志。  

    5、从调性调式上看,在中国民间音乐中,调式是判断地域风格的主要标志,尤其是在具有典型风格的地域音乐中,调式是形成风格的重要因素,在秦地地域音乐中,以其代表性的戏曲秦腔为例,在调式上主要是七声音阶的徵调式。因此,在葫芦丝作品中,作曲家紧紧抓住这一特点,大部分作品的调式都为徵调式,其次是商调式、羽调式,一般在陕北民歌的调式上除了徵调式,还有商调式和羽调式,在陕南民歌富集的紫阳县,其民歌中运用的调式就比较杂陈,主要有宫、商、羽、徵四种调式。  

    6、从曲式结构上看,大部分作品在曲式结构上带有明显的三部性,并且都带有散板性质的引子部分,有的作品的三部性结构是并列性质的,有的是带有再现性质的,还有一个基本的特点就是作品主题的单一性发展非常明显,个别的作品如《梦回延安》是多首民歌主题的呈现和变奏,有的作品如《赶牲灵》则是通过不同的调性转换来发展主题旋律。变奏曲式的乐曲如《东方红》、《黄土谣》则是根据主题旋律在不同的节奏音型和速度板式上进行变奏。  

    曲名  

    /编者  

    体裁  

    音阶  

    调式调性  

    速度布局  

    曲式结构  

    灞柳情  

    王厚臣  

    独奏  

    七声  

    E  

    散—慢—快  

    引子加再现三段式  

    宝塔山下  

    乔志忱  

    独奏  

    七声  

    E  

    散—中—快  

    带引子二部曲式  

    茶歌  

    王厚臣  

    独奏  

    五声  

    A  

    散—中—快—中  

    带引子并列三部曲式  

    茶歌  

    乔志忱  

    重奏  

    五声  

    A  

    散—中—快—中  

    带引子并列三部曲式  

    东方红  

    张金锁  

    独奏  

    六声  

    G  

    散—中—快—中  

    带引子的变奏曲式  

    翻身道情  

    佚名  

    独奏  

    六声  

    D  

    快—中—快  

    三部曲式  

    赶牲灵  

    于天佑  

    独奏  

    七声  

    B  

    中—快—中  

    并列曲式  

    黄土谣  

    林永忠  

    独奏  

    七声  

    F  

    散—快—慢—快  

    带引子的变奏曲式  

    黄土情  

    王厚臣  

    独奏  

    七声  

    F  

    散—慢—快—中  

    二部曲式  

    泪蛋蛋  

    李思才  

    独奏  

    七声  

    F   

    慢—快—慢  

    变奏曲式  

    梦回延安  

    王厚臣  

    独奏  

    七声  

    G  

    散—慢—快—慢  

    带引子的并列曲式  

    陕北情  

    张保和  

    张润东  

    独奏  

    七声  

    D  

    散—中—快—中  

    带引子的三部曲式  

    信天游  

    高明  

    独奏  

    五声  

    D  

    散—中—快—中  

    带引子的三段式  

    枣园抒怀  

    赵学贵  

    独奏  

    七声  

    F  

    散—中—快—中  

    带引子的三部曲式  

    (二)演奏特点  

    葫芦丝在不同地域内的发展首先表现在在作品的创作上要体现出当地的风格特征,这属于一度创作的范畴,其次就是在演奏上要体现出当地风格,这属于二度创作的范畴。传统葫芦丝的演奏特点是“轻、飘、柔”,[]随着葫芦丝艺术的广泛传播,在不同地域葫芦丝作品中为了表现当地风格,在葫芦丝演奏上创造性的运用了多种演奏技法,因而也呈现出了多种演奏特点和美学观点,但是笔者需要指出的是,葫芦丝艺术不会因为为表现多种风格特征而改变其传统的“轻、飘柔”的特点,也不能将“轻、飘、柔”的演奏特点归纳为仅限于原味风格[]的葫芦丝作品。秦地风格葫芦丝作品在演奏上的特点从宏观上可以归结为三个。  

    1、力度上的对比变化  

    秦地风格的葫芦丝作品在创作成分上脱胎于秦地的戏曲和民歌,尤其是秦腔、陕北民歌和关中小调,这些体裁都带有非常明显的山歌和高腔的成分,在表现风格上要特别注意力度的变化。特别是在有着大跳的旋律中,高低音的力度和节奏重音、弱音需要气息来控制。如《灞柳情》一开始的动机呈现,力度就非常强,从第六拍,有低音6滑向1气息就要控制的弱一些。《梦回延安》第一部分一开始的高低八度的大跳上也是要把握好气息的力度由强变弱。
    2
    、技巧的运用  

    秦地葫芦丝作品的演奏技巧是非常丰富的,无论是口内技巧、手指技巧还是组合型的技巧在作品中的运用都非常明显,口中的技巧如《黄土谣》中的碎舌[];《宝塔山下》、《灞柳情》中的个别音的花舌技巧等。手指上的技巧如历音、搧指等,都要表现出手指的灵活性。  

    3、色彩音的运用  

    色彩音的运用在作品中是普遍出现的,在色彩音如↑4、↓7、↑1、↑2等的运用上,建议用按半孔的方法,这样能够把色彩音的音高做到音准上的控制。主要是因为在秦地风格的表现上,色彩音有着极其重要的作用。  

    三、代表作品分析  

    (一)《灞柳情》  

    1、标题释义  

    《灞柳情》的标题取材于“长安八景”中的“灞柳风雪”。《西安府志》中记载:灞桥两岸,筑堤五里,栽柳万株。当春天到来时,柳絮轻扬如雪花飘荡,便有了灞柳风雪之名。灞柳、灞桥、灞水、灞亭也成为了一组亮丽的风景区。灞柳之所以能够为众人所知,实际上源于其深刻的历史含义,古代人折柳送别的故事就产生于此。唐代在此地设有驿站,成为人们迎来送往之地。《三辅黄图》载:都人送客至此折柳赠别。李白的《忆秦娥》中也有千古名句:年年柳色,灞陵伤别。因此,无论是灞桥、灞柳,自古以来都给人增添了几分伤别的悲情色彩。  

    2、乐曲分析  

    此曲是王厚臣移植于同名笙曲,在素材的选择上来源于秦腔和关中民歌,在创作上打破了中国传统器乐作品的写意风格,全曲围绕“情”的发展变化而展开。在题材上以描写农家女子反抗封建婚姻制度为内容,为了追求自由的爱情和心爱的人敢于与封建顽固势力作斗争,是葫芦丝作品中悲情风格作品的代表。全曲采用G调葫芦丝筒音作1演奏,4/4拍与2/4拍的混合拍子,E商调式,曲式为带引子的三段式。  

    一级结构  

    引子  

    A  

    B  

    A1  

    二级结构  

       

       

    a  b  

       

    调式调性  

    E  

    速度布局  

    自由的  

      

    -  

      

    3、演奏分析  

    1)引子:乐曲一开始运用了戏曲音乐的叫板形式,力度从ff开始逐渐增强,副管音的加入增加了情感的力度,犹如笙演奏中的和音一样,随之气息的力度渐弱,有中音6滑向高音1,在演奏上要控制好气息,做到细腻的处理。在吹奏7音时要运用开第六孔半孔的指法,音准要把握好。  

    见谱例1  

                                            

    2A段:标题为“倾诉”,描写了女子向路人诉说自己的苦楚。旋律的发展是叙述性的,苦音音阶的运用增强的悲伤的情绪,实际上是在哭诉。演奏上要保持气息的抑扬顿挫,注意强弱的对比变化。  

    见谱例2  

          

    在演奏技巧上要注意波音和叠音的点缀作用,要把在哭诉中的“抽泣”的感觉表现出来,打音的运用多实在强拍上,尽量增加打音的力度,突出情感的表现。在乐句的尾音上可以适当加入腹颤音,增加一唱三叹的感觉。在此段中还有一个重要的特点就是弱音起拍,在演奏上要注意节奏的连贯性。  

    见谱例3  

          

    3B段:标题为“情怨”,描绘了女子心理上的发展变化和强烈的思想斗争。分为ab两个部分,在a部分中,乐曲有慢渐快,在第一乐句陈述完之后,第二乐句是第一乐句的上五度移调,前后两个乐句的起音与落音呈现出主属的关系。节奏音型比较单一,有较强的律动性。  

    见谱例4  

          

    此段在连续的十六分音符节奏型中结束,演奏此乐句时难度较大,要注意整个乐句以及每个乐节的连贯性。  

    见谱例5  

          

    b部分是大段的双吐段落,在演奏时要做到吐音的快速清晰和手指的搭配,要加强每一拍的重音力度,体现出节奏感。  

    见谱例6  

          

    在连续的具有重复性特点的四小节六分音符音型,乐曲的发展改变了节奏型,在演奏上力度也增加了,演奏此部分要注意休止符和延留音的运用。  

    见谱例7  

          

    3A1:标题为“情畅”,是A部分的扩展变奏,再现主题成分,共有六个乐句。前四个乐句是方整性的,最后一个乐句以自由性的节奏结尾,演奏此部分要保持气息的均匀性和稳定性。  

    见谱例8  

          

    (二)《宝塔山下》  

    1、标题释义  

    宝塔山,旧称丰林山,嘉陵山。盛唐时建宝塔于山上,故又有了现在的名字,宝塔山位于延安城东,延河水畔,是延安周边的至高点。宝塔山在历史上凸显出的主要是军事意义,在北宋时成为重要的军事要地,韩琦、范仲淹等名将曾在此屯兵镇守,留下了许多的人文胜迹。宝塔山在近现代为人所知,主要是因为它成为红色首都—延安的标志和象征,在近现代的很多文艺作品中也多次提到宝塔山,如贺敬之的《回延安》中就有“几回回梦里回延安,双手搂定宝塔山”的名句。  

    2、乐曲分析  

    《宝塔山下》由乔志忱作曲,这是一首别出心裁,在葫芦丝作品创作具有十分重要意义的作品。在不改变葫芦丝音域范围下,采用C调葫芦丝筒音作降7的指法吹奏A调,充分的运用了秦地音乐中的苦音音阶,2/4拍,E徵调式。在节奏型的运用上也广泛采用了不规则的节奏型并体现出一定的律动性。全曲为带引子的二部曲式结构,E徵调式,此首作品的另一个特点就是在乐句与乐段不断的重复中层层推进,旋律发展波澜起伏,并带有一定的变奏特点,AB两个部分虽然在速度和节奏音型上形成对比,但其内在的核心音调却呈现出相似性,既相互分离又互相连接。  

    一级结构  

    引子  

    A  

    B  

    二级结构  

       

    a  b  

    c d d e  

    调式调性  

    E  

    速度布局  

    自由的  

      

      

    3、演奏分析  

    (1)引子:描绘了宝塔山及延河两岸的风景,乐曲的旋律好似悠长的山歌,在长音上要注意虚指颤音和腹颤音的运用。波音、叠音、打音的运用要灵巧,气息的力度上要做到细微的变化,演奏此部分要沉稳,要注意意境的体现。  

    见谱例9  

          

    2A段:分为ab两个部分。a部分有六个乐句,在演奏上要把握不规则节奏型的运用,在演奏倚音时要注意手指的灵活,可运用打音或滑音把倚音呈现出来。其次是要注意波音、叠音的运用,此曲的一大特点就是技巧常常在弱音位上运用,注意技巧在加入时不能增强气息。在小切分节奏型的运用上还存在历音技巧,要保持历音的连贯性,要演奏清晰,切勿出现杂音。  

    见谱例10  

          

    b部分在演奏上有两点需要注意,一是花舌与历音的组合技巧,在吹奏花舌音时,要用细花舌,即依靠平稳均衡的气息使舌尖发声均衡的振动,气息要控制好,如果气息过强或不均匀,花舌音的效果会不明显。  

    见谱例11  

          

    第二就是顿吐的运用,TK的发音要灵活轻巧,发音用舌尖发音,保持好力度的均衡性。  

    见谱例12  

          

    3B段:此段是快板段落,分为abb1c四个部分,其中a部分有四个乐句构成,落音分别为5125,乐句之间的关系为主、下属、属、主的起承转合的关系,四个乐句的结构较为方整,在演奏时保持吐音的清晰性和旋律的连贯性。  

    见谱例13  

          

    b部分的四个乐句仍然是起承转合关系,都是弱音起拍,在演奏上和a部分是相同的。  

    见谱例14  

          

    b1部分是b部分旋律的完全再现,运用连音演奏,不用吐音,要保持好指法的连贯性和气息的平稳性。  

    见谱例15  

          

    紧接在其后进入c 部分,注意长音上的指颤音要演奏均匀,在经过具有重复性特点的六小节旋律之后,乐曲逐渐的进入尾声,最后在原速的七拍的长音的5上结束,在力度上要由弱渐强。  

    见谱例16  

          

    (三)《信天游》  

    1、标题释义  

    信天游作为陕北地区的山歌体裁,它的含义即:让内心感情随着歌声的翅膀在天地间尽情的遨游。在内容上多是描绘爱情和劳动生活为主,虽然大部分信天游的结构只有简短的两句,但是在歌曲中情感的抒发是奔放的,直抒胸臆。上句在比兴的运用上富于诗意并贴近生活。如《百灵雀子》的上句:百灵雀子吆伊吆满沟子飞。《太阳出来一点红》中的:日头出来一点红、月苗出来一点明等唱词都是以物作为描绘对象。在下句则是具体的叙事、抒情。多是以人作为描绘对象。如《兰花花》中的:生下一个兰花花,实实的爱死个人。《脚夫调》中的:为什么我赶脚的人儿吆这样苦命。  

    2、乐曲分析  

    《信天游》是陕西歌舞剧院笛子演奏家高明根据陕北信天游民歌素材编曲的巴乌独奏曲。结构为带引子的三部式结构,全曲建立在简短的民歌旋律上,在中间B部分中经过简单的变奏,前后主题相统一,采用G调巴乌演奏,4/4拍,D徵调式。  

    一级结构  

    引子  

    A  

    B   

    A  

    二级结构  

       

    a  b  

    c   d  

       

    调式调性  

    D  

    速度布局  

    自由的  

      

      

      

    3、演奏分析  

    1)引子:在此部分中,以核心音“5612”表现出了此曲的基本旋律,乐曲一开始的5的颤音,要由慢渐快的表现出来,在旋律的发展上要注意气息的强弱变化,连续的十六分音符的节奏音型要连贯,顿音的演奏要清晰。  

    见谱例17  

          

          

    2A段:此部分是主题的呈现,在如歌的行板中表现了主题旋律。每个乐节之间以及乐节之内的气息的强弱变化要表现出来。从61和从16的上下滑音的运用要自然流畅。  

    见谱例18  

          

          

    3B段:分为两个部分,其中c部分的吐奏要有力度,吐音要清晰,最后结束在四拍的中音5的颤音上,要保持好颤音的均匀性。  

    见谱例19  

          

          

          

    d部分是以三吐音来呈现的,吐音较之c部分的力度要弱一些,在演奏上以顿吐点奏为主,在最后的两个乐节上用双吐表现,特别是在吐奏中音56时保持音的清晰性,此部分在四拍的颤音5上结束,在颤音的力度上要由强渐弱。  

    见谱例20  

          

    4A1:此部分是A段的再现,主题回归,在演奏上仍然要注意气息力度的变化。  

    见谱例21  

          

    ()《黄土情》  

    1、标题释义  

    秦地风格从社会风俗、人文历史的角度去阐释多理解为黄土地风格,在上世纪八十年中期,在流行音乐界掀起了黄土风的巨浪,一时间,在文艺作品的创作上,以黄土地为代表的各种题材的作品层出不穷。黄土地也成为黄土高原地区的代名词。《黄土情》原是唢呐演奏家周东朝在1992年创作的唢呐作品,在创作上充分的运用的西北地区的民间音乐素材,从调式调性、演奏技法等方面都突出了陕北地区的风格特点。  

    2、乐曲分析  

    王厚臣改编的《黄土情》保留了唢呐演奏中既婉转细腻又热烈欢快的特点。全曲建立在F商调式上,采用降B葫芦丝筒音作2的指法,2/42/2的混合拍子,为带引子二部曲式结构,在速度上AB两个部分形成对比,情感变化强烈。其中A部分三个乐段,情绪的发展步步推进。B部分分为四个乐段,相互独立又相互衔接,热烈欢快的气氛层层叠置。  

    一级结构  

    引子  

    A  

    B  

    二级结构  

       

    a b c  

    d e  f  g  

    调式调性  

    F  

    速度布局  

    自由的  

      

            

    3、演奏分析  

    (1)引子:引子一开始建立在长音的2音上,在不断的级进上行和曲折回旋中表现出了黄土高原的风景。  

    见谱例22  

          

    在由慢渐快的三连音的演奏时要连贯,在十六分节奏音型的演奏上,要保持好音的跳跃感,以及连音和吐音的搭配运用。  

    见谱例23  

          

    在十六分节奏音型之后速度变慢,旋律再次回到曲折回旋的状态中,演奏上要注意倚音的运用,手指要灵活,特别是倚音上的波音演奏清晰。见谱例24  

          

    (2)A段:分为a、bc三个部分。a部分共有四个乐句,其中前三个乐句建立在统一的主题动机上,演奏上要注意倚音的运用,尤其是色彩音↑4的运用,在演奏4音时运用开半孔的指法,要注意音准的把握,演奏时加入揉指,即在音孔边上轻轻的揉动手指,表现出板胡压弦的音色。个别技巧如后滑音、后倚音等要注意手指的运用。  

    见谱例25  

          

          

    b部分为开副管演奏,在气息上要有意识的增加力度,二分音符的2音的颤音表现的要均匀。  

    见谱例26  

          

    在不规则节奏音型的吹奏上要把握好节奏,在筒音作2的情况下,吹奏中音1音时需要第一孔开半孔弱奏,要保证好音准,指法和气息要控制好。  

    c部分在演奏时主要是注意旋律的连续性和强拍和弱拍的体现。同时在音准上要把握到位。  

    见谱例27  

          

    3B段:此部分有四个乐段构成,为快板段落。在情绪和速度上上与A部分成对比性,打开副管演奏。d部分从中音6上弱起,指颤音要灵活,重音要落在5上,演奏4音时,要注意音准的把握。其次就是历音的运用,从23的历音上实际的演奏效果为25、↑43,手指的演奏要灵活,力度要稍微增强一点。  

    见谱例28  

          

    e部分在演奏上要注意两个方面,一是延留音的运用改变了律动性的强弱节奏,要把握好节奏,其次就是从53的历音,实际的演奏效果为5765、↑43。手指要灵活,历音中的每一个音要演奏清晰。  

    见谱例29  

          

    f部分主要是吐奏的段落,首先是双吐音的呈现,其特点在于每两小节在重复,要保证手指指法的连续性和吐音的清晰性。  

    见谱例30  

          

    之后有一个过渡的乐句,注意休止符的运用,节奏要准。然后是三吐音和双吐音的组合乐段,注意大跳音程及旋律的连贯性。  

    见谱例31  

          

          

    g部分节拍发生变化,变为2/2拍,在节奏上要把握好,最后在2的颤音上结束。  

    见谱例32  

                 

          

    (五)《赶牲灵》  

    1、标题释义  

    赶牲灵一种历史现象,也是旧社会陕北人民的一种谋生手段,赶牲灵也成赶脚,即用牲畜长途运输货物,在陕北地区,有很多关于以赶牲灵和脚夫为内容的民歌,其中最著名的就是《赶牲灵》,这首民歌进入公众视野和广泛流传是在上世纪五十年代,这首民歌从民间走向舞台经历的几代人的努力和传承,并被不断的加以改编。这首民歌的旋律也不断的运用到民族器乐的创作中。[]  

    2、乐曲分析  

    于天佑编曲的《赶牲灵》宏观上的结构分为四个部分,为并列曲式结构,其中一个部分为重复部分。分别建立在三个调式上。A部分为B徵调式,分为两个乐段,用D调葫芦丝筒音作4演奏。B部分分为两个乐段,为B商调,采用筒音作1演奏。两个部分板式皆为行板.C部分分为两个乐段,由行板转入快板,采用筒音作5演奏。A1部分是A部分的变化再现,最后再现主题。此曲的结构十分规整,并分属于不同的调式,但是最后的都落在B音上,因此前后调式属于同主音调。  

    一级结构  

    A  

    B  

    C  

    A  

    二级结构  

    a    

    b  b1  

    c  d  

       

    调式调性  

    B  

    B  

    B  

    B  

    速度布局  

      

      

      

      

    3、演奏分析  

    1A段:主题的呈现,采用筒音作4 的指法,建立在B徵调上,为独立乐段,在低音2的演奏上要控制好气息,倚音的演奏要短促清晰,第三乐句重复一次。演奏此部分要保持好平稳的气息,特别是在长音的演奏上可适当的加入腹颤音,表现出宽广粗犷的特点。  

    见谱例33  

          

          

    2B段:此部分转入到原调的上方五度调商调上,主题旋律变化发展并引入新的旋律材料。分为两个部分,b部分在演奏上要注意两点,一是音准的把握,中音7在吹奏时可运用半孔指法和组合指法,低音7在运用时需要第一孔开半孔弱奏。二是弱音位上的波音要灵活,把握好休止符的节奏。  

    见谱例34  

          

    b1部分是b部分的变化,要保持好气息的平稳性,有两处的延留音的运用要把握好节奏。  

    见谱例35  

          

          

    3C段:此部分是在第二部分基础上转入到上方五度调羽调上,是主题旋律的第二次在不同调式调性的上变化发展。分为两个部分,c部分为行板速度的陈述,要注意倚音的演奏,最后从八拍的低音6的颤音进行到吐奏段落,要把握好气息、吐音、指法的搭配。  

    见谱例36  

          

          

    4A1段:调性回归,主题呈现。演奏方法与A部分同。  

    (六)《茶歌》  

    1、标题释义  

    采茶是流传于我国南方茶叶产区的一种歌舞形式,与号子等民歌形式相同,是在劳动过程中产生的。采茶音乐的节奏多来自于在采茶过程的中劳动程序和动作,具有律动性的节奏特点。以采茶为表现内容的音乐体裁不仅有民歌、歌舞,在很多地方还发展成为了戏曲,因此采茶在空间的分布上不仅在各地有很多的分支,在内容和结构上也形成了一定的体系。比较著名的采茶音乐形式有广西的桂南采茶、福建的采茶灯、赣东北的采茶戏等等。  

    2、乐曲分析  

    《茶歌》的音乐素材来源于陕南地区的紫阳民歌,具有南方音乐的特征,在调式音阶上采用了六声性的A羽调式。曲式结构为带引子的并列结构,共有六个乐段组成。2/43/4的混合拍子。表现了陕南茶乡人民在采茶季节上山采茶,边采边唱,边唱边舞的劳动场面和采茶归后喜获丰收的欢乐的心情。此曲是目前秦地葫芦丝作品中唯一一首也是流行最广的具有陕南风味的葫芦丝曲。现流传有王厚臣的独奏版和乔志忱改编的重奏版两个版本。  

    一级结构  

     引子    

    A  

    B  

    C  

    二级结构  

       

    a  b c  

    d    e  

    f  

    调式调性  

    A  

    速度布局  

    自由的  

      

      

      

    3、演奏分析  

    1)引子:此部分表现出了晨光下的茶乡幽静、祥和的景象。前两个乐句在演奏上要注意滑音、打音、波音的运用。在气候的连音上要注意连贯性,色彩音↑2要注意音准的把握。四拍的低音3的气息要控制好,可加入腹颤音技巧。  

    见谱例37  

          

    2A段:分为两个部分,a部分是主题旋律的呈现,具有歌唱性的特点。四个乐句的落音分别为2626。在演奏技巧上要把握好滑音、波音的运用,演奏时呈现出委婉细腻的风格特点。  

    见谱例38  

          

    b部分开副管演奏,在气息上要控制好,每两小节的末尾有一个3的后滑音,后滑音的演奏需要气息和压指的互相配合才能表现出来。其后的乐句每一小节的第一拍的十六分节奏音型上有花舌和波音技巧,演奏时要注意表现到位。  

    见谱例39  

          

          

    第二乐句要把握好每两小节末尾2音的后滑音,其后的乐句要注意滑音和波音要演奏到位。最后一个乐句要注意弱拍上的连打音,由于前面是连音,因此重拍落在第二拍上,因此,打音在运用时要增加力度。  

    见谱例40  

          

          

    c部分是暂时性的离调,要注意每一小节第一拍上低音7的波音,增加重音的力度,演奏此部分要注意指法的灵活。  

    见谱例41  

          

    3B段:快板段落,表现了采茶姐妹采茶忙的劳动场景。分为两个部分,d部分具有较强的节奏感,主要乐谱上的重音的标记。  

    见谱例42  

          

    e部分描绘了采茶姑娘们娴熟的采茶技术及繁忙景象,此部分需要熟练的指法功底,在旋律连续不断的进行上要保持好气息的稳定性,旋律的进行要连贯。  

    见谱例43  

          

          

    f部分经过四拍的3音后,是吐音部分,色彩音↑2在运用上实际演奏出来的是打音的效果。吐音要做到清晰的表现。  

    见谱例44  

              

     (4)C段:表现了采茶姑娘们劳动了一天之后,翩翩起舞庆贺丰收的场景,旋律在情感的表现上是抒情性的,表现了姑娘们优美的舞姿。演奏时要注意色彩音↑2、↑1的音准。最后乐曲在渐慢的自由性的节奏中结束,尾音中音6要由强渐弱的结束。  

    见谱例45  

          

    结论  

    综上所述,对秦地音乐风格的分析从宏观的角度上实际上是三个区域的组合,分别为,陕北、关中、陕南,而在每一个区域中有分别有着代表性的音乐体裁或乐种。特别是具有代表性的秦腔和信天游民歌,是众多秦地地域音乐品种中最具有代表性的体裁。从整体上秦地的音乐风格特点是具有北方粗犷、豪迈风特征的,在陕南地区的音乐中有具有南方风格的特点,因而可以看出秦地的音乐风格呈现出多元化的特点。在秦地风格葫芦丝作品的创作上,虽然数量不多,但是已经形成了具有一定风格体系的流派。从创作题材和创作形式上也是具有多元化的特点,秦地风格葫芦丝作品做突出的特点就是在演奏技术上在继承传统葫芦丝演奏技法和美学体现的基础上,创造性的运用多种手指、气息和口中的技巧来体现风格特点,这也是葫芦丝在表现不同风格作品方面创新性的运用,同是也扩展了葫芦丝的表现力,是葫芦丝艺术高度繁荣发展的具体体现。  

    因此,通过创作的多元化和风格的多元化是推动葫芦丝艺术发展的重要途径,要使葫芦丝在更大更多的地域内推广,根本上还是得益于多种风格作品的创作,充分挖掘葫芦丝乐器本身和演奏技术的潜力,才能扩大葫芦丝的演奏群体和葫芦丝的魅力,这对器乐艺术的发展和传统音乐的继承具有十分重要的意义。  

       

       

       

    注:本文所有谱例来自少数民族乐器网  



    [①] 参见《诗经》中的“秦风”、“周南”、“召南”诸篇。  

    [②] 梆子腔是戏曲首先创立板式变化结构的声腔,因使用硬木梆子击打节拍而得名,参见《中国民族音乐大观》第433页。  

    [] 中国传统七声音阶形式有三种,分别为雅乐音阶、燕乐音阶、清乐音阶。  

    [④] 十二平均律中一个八度之内十二个半音之间的音分值是均等的。  

    [] 有关对“轻、飘、柔”的理解,在拙作《论葫芦丝演奏的美学原则》一文中有详细论述。

    []原味风格,即云南风格或傣族风格,也可以称之为传统风格,

    [⑦]碎舌,也成碎吐,指快速双吐,靠舌尖快速双吐发出的碎音。碎吐最早运用在竹笛演奏上,由山东民间管乐名家赵仁玉创用。  

    []笛子演奏家马迪创作的竹笛作品《赶牲灵》便是其中的代表  

       

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