路漫漫其修远兮 吾将上下而求索  

    ——金湘的音乐人生[1]  

       

    伍维曦  

       

    在现今老一辈的中国学院派作曲家中,金湘教授无疑是最具国际知名度、成就最为卓著而又个性最为鲜明的代表之一;而在20世纪后半叶至今的中国专业音乐进程中,金湘这一代作曲家则无疑是具有承先启后重要意义的群体,他们的创作与人生,很大程度上折射着在伟大、艰辛而曲折的时代波澜中,一代中国知识分子以音乐创作的方式建设祖国、扣问人性、上下求索的历程。  

    “路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,作曲家曾在上世纪八十年代末期以《离骚》中的这句话总结和展望自己的创作与生活历程。[2] 彼时,他已经完成了《诗经五首》、《塔克拉玛干掠影》和《原野》等一批在当时就为世人所公认、现已载入史册的经典之作;而从那以后的二十多年间,苦苦的思索与努力的创作一刻也没有停止过。随着大量不同题材与形式的音乐戏剧、交响音乐、室内乐作品相继问世,对这些作品的品读、分析、研究和思考也不停地冲击和拷问着音乐理论家、评论家和音乐学家们的头脑,作曲家本人也贡献了许多极具理论价值和思辨性的文论,并为了中国音乐的未来而饱含激情地奔走呼号。围绕金湘的创作、理论与观念,不仅产生了许多有影响力的批评、音乐理论和音乐学成果,也引起过一些“误读”和有建设性的争鸣与讨论,凡此种种,已经铸成了当代中国音乐中独特的“金湘现象”。  

    优秀的艺术家对于世间万象具有超越常人的观察与思考能力,首先在于自己也具有常人(尤其是知识分子)的生活经历——“作曲家毕竟也是人,一个鲜活地生活与社会中的人”[3];艺术作品因其动人的感性形式和透过这种感性形式而揭示或唤起的普遍意义而成为不朽的经典,也离不开对于所产生的时代环境高度凝练地反映与艺术真实地刻画。在此意义上,“金湘现象”的产生,既是作曲家在自身创作技术与能力之上不畏艰难的超人毅力和坚韧不拔的理想信念所致,也是极为复杂而多彩的中国当代社会进程中各种元素合力的结晶以及20世纪中国专业音乐创作和学院派音乐的现状的产物。在我们当下,这个音乐家们依然在巨大的困惑中不断奋力求索的机遇与危险、希望与绝望并存的境遇中,去感受和体会作为作曲家和音乐活动家的金湘的音乐人生,无疑会给予我们许多有价值的启示和动人心魄的意味:这些20世纪后半叶中国社会的巨大变迁中挣扎而出的音乐心声,实际也曾回响在每一个有良知和理想的知识分子和艺术家的灵魂深处。  

       

    一、艰难困苦 玉汝于成:政治运动中磨砺的青年时代  

    和许多出生于上世纪三十年代,成长于新中国建立之际的中国知识分子和艺术家一样,金湘的人生道路打上了鲜明的时代的印记。旧中国动乱纷争不止、外侮内斗相寻的黑暗现实和父辈为教育救国的理想奋斗不息的冰雪志节成为他生活中最初的记忆[4];而1950年代在中央音乐学院少年班、民族音乐研究所和作曲系接受系统严格的学院派技术训练和进行传统音乐的搜集研究工作,则使他在掌握了扎实的专业音乐创作技巧的同时,也对中国民族民间音乐产生了深切的热爱与深入的认识。[5]在他1959年从中央音乐学院作曲系毕业之际,展现在这一代音乐家面前的本该是大有可为的光明前景,但由于中国特殊的政治环境,作曲家的创作盛期却被推迟了整整二十年。  

    “由于年轻时被错划右派,在专业创作领域,几乎空白了20年;一旦重新起步,真有‘山中方数日,世上已千年’之感”,[6]50年代初,我也像中国大地上的一切知识分子一样,投身到思想改造的热浪中,如痴如狂地否定着自己”,[7] 透过作曲家的只言片语,可以想象政治运动的酷烈和成为右派后的境遇(“‘罪状’之一是‘向同学介绍资产阶级反动没落文化的代表斯特拉文斯基’”[8])。这种今天的音乐家难以想象的环境,却是金湘这一辈人的普遍经历,对他的创作风格与观念的形成产生了不可估量的影响,也是审视中国当代专业音乐发展历程中无法回避、不能淡忘的阶段。“西出阳关无故人,一进新疆20年”。从1959年被下放,直至1979年平反后回到北京,金湘在大漠戈壁度过了常人难以忍受的漫长时光。他曾在极为艰苦的条件下从事体力劳动(“深秋天下湖割苇杆,冰凌划破大腿,睾丸冻得剧痛而麻木”),长期遭受不公正的待遇(一次次在下农村劳动中‘老实改造’时,又总被批为‘假积极’、‘有企图’)。[9]他努力坚持失志热爱的作曲事业(创作了《青年协奏曲》、《天山大寨情》、《伟大的领袖》等乐队和声乐作品[10]),但这二十年的遭遇对于作曲家金湘最大的收获显然不是作品本身,而是在一个敏感深思的内心中留下的人生印迹。多次深入维吾尔乡间采风,不仅使“人民群众豪迈、粗犷、甚至带点野性的喊叫的浓烈的生活场景,……给我以终身难忘的印象”[11],更让作曲家发现了生活与人性的深刻缝隙:  

       

    “说来倒好,这最底层的生活,最卑微的地位,使我看到了那一张张在我面前毫不掩饰的面孔。(因为他们无求于我,看不到我有任何希望,因而他们在我面前也无须伪装):落井下石者,投机应变者,默默同情者,真诚关心者……我看见了,并且是和着泪与血用心感受到了人性的各个侧面:真、善、美、假、丑、恶……这段生活是锻炼、形成我的艺术观的最坚实的基础!”[12]  

       

    对于艺术创作而言,对生活与人性的近距离观察思考与高超的创作技巧同样重要,对这两种因素的兼具,是使金湘日后创作出众多动人的音乐艺术形象并提出有关中国音乐前进之路的个人创见的重要前提,尽管这种人生阅历是一个扭曲而疯狂的社会实验场般的时代产物,是以一位作曲家美好的青春年华为代价取得的!  

       

    二、融雪的季节:20世纪最后二十年的厚积薄发  

    艰难困苦,固然可以铸成巨匠,但大多数常人只是在巨大的痛苦和平庸的琐事之间被消磨掉生命力和理想,最终沉沦。而金湘自青年时代起就拥有的信念(“一种野性的、执拗的、无论条件怎样,都要加倍奉献的决心和力量,从那时起就在他的血液中奔流着”[13]),经过对生活的顿悟,这种信念不独未曾消泯,反而历久弥坚(“在天山南麓的阿克苏地区,你又经历了超乎常人忍受限度的炼狱,锻造了你具有出众独立判断力、选择力、自制力的独立人格”[14])。正如他在纪念挚友黄翔鹏教授的文章中所说:“是的,我们这一代知识分子是强者!”[15]而他在1980年代以后的创作成就,表明自己无疑是强者中的强者。  

    经过数年“才白阶前,又绿窗外”的艰苦摸索与思考,1985年春,作曲家完成并指挥首演了民族交响合唱组曲——《诗经五首》。这部取材于中国最早的诗歌总集中的五首代表性篇章的体裁新颖的作品,不仅在当时立即引起了轰动性的成功,而且标志着作曲家在经历了20年的蹉跎岁月后,终于凭借自身顽强的毅力和天才的创造力,重新出现在了中国当代音乐创作的主流之中(或者说,实际上是以他为代表的一批经历了“反右”和“文革”的音乐家在重新塑造一度中断的主流)。这部优美动人而又感人至深的作品中,包含了许多在那个时代非常新颖、在今天看来也堪称经典的技术和语汇,将西方古典音乐中交响化的风格元素与中国传统文化和民间音乐的素材完美地融汇:中国民间调式和戏曲唱腔的音高素材与作曲家独创的“纯五度复合和声语汇”水乳交融;创造性地将支声复调手法和模仿及对比对位相结合;在同一中国民间音乐的调式中容纳不同的调性;大量使用极具中国风味的打击乐器(甚至纳入了编钟等古代重器),但又赋予民乐队(包括合唱声部的人声)丰富的交响性色彩感。[16]通过作曲家的提炼与塑型,这些丰富多彩的素材与技术被赋予了全新的生命,营造出具有鲜明时代性的杰作;而金湘的内心情怀与生命感悟,也深深地熔铸在了作品的每一个音符之间,《采薇》中“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”一句中跌宕起伏的感叹,仿佛将古代征夫的戍边之苦和作曲家本人长年远在边疆的感受连接在了一起。  

    从“诗经五首”开始,作曲家金湘开始了他以音乐创作的方式探索与反思民族命运和文化前进道路的漫漫征程。而1987年问世的歌剧《原野》无疑代表了作曲家力图使这种西方经典音乐戏剧形式中国化的重要尝试;作为中国歌剧史上的里程碑,《原野》在中外批评界都获得了极高的评价,并引起了普遍而深入地有关中国歌剧创作道路的思考与争论。[17]25年后的今天再来重看这部作品,一些具有明显时代印记和历史意义的剧本和音乐上的特征已经有些模糊汗漫了,但是歌剧中具有永恒艺术价值的因素依然使人无法忘怀,那便是对于人性的深刻揭示。那些通过剧中人物折射出的在复杂而扭曲的境遇中被极端放大的仇恨与爱情、欲望与疯狂、绝望与放弃以及不甘沉沦的希望之力,绝不仅仅是建立在精湛的技巧之上,而是源自艺术家的生命感悟和人生际遇。也许只有经历了长年的侮辱、伤害和误解,尝尽了世态炎凉和人情冷暖,并且在冰湖中劳作而“睾丸冻得剧痛而麻木”的人,才能使仇虎的深仇大恨和焦母内心的险毒化作剧中让人不寒而栗而洞悉幽微的咏叹,并且沉积在心间,久久不能散去。  

    《诗经五首》和歌剧《原野》不仅奠定了金湘此后在民族管弦乐和民族歌剧两个重要创作领域的长期探索,并取得了丰硕的成果,也确立了作曲家在上世纪八十年代到九十年代中期的基本风格,即:建立在经典题材之上和以表现复杂人性为创作立意的融传统性与现代感为一体、兼具厚重的史诗性和神秘的原始性的宏大音乐叙事。但作曲家的创作求索之路总是在不断推进,从《第一弦乐四重奏》(作品451991年)开始,金湘开始在室内乐领域进行“中体西用”的尝试,力图对传统和民间音乐的素材和西方现代的室内乐观念兼收并蓄,创造出极有中国气质,又极具现代感的纯音乐的艺术形象。[18] 由此,具有深厚的传统文化积淀与现代性反思的优秀室内乐作品(包括木管八重奏《形与神》[作品481991]、民族室内乐《冷月》[作品531995]、扬琴独奏《思》[作品541995]、古琴独奏《楼兰散》[作品571996]、打击乐三重奏《中国书法》[作品711999]等等),成为金湘音乐创作中的又一重要类型。或许正是主要通过室内乐这一对作曲家而言最为内省、凝练和纯粹,同时也更具实验性与探索性的创作形式,作曲家提出了中国音乐的特殊审美特征——“空、虚、散、含、离”这一极富学理价值和美学意蕴的创作观念[19],尽管有的学者不赞成以这五个审美范畴去囊括中国传统音乐和文学艺术的全部形态,[20] 但这一观念系统无疑是对中国(乃至包括韩半岛和日本在内的整个东亚文化)的传统思想与古典文化中最为独特、精致和本真的审美表现形式的高度概括,其对于中国当代学院派音乐创作的潜在影响是无可低估的,在一定程度上,也正是意欲采用现代作曲技法创作出具有典型的中国品格、而不与西方先锋派作品雷同的优秀作品的必由之路。[21]   

    然而,“空、虚、散、含、离”的审美诉求并未将金湘局限在精英化的象牙塔中(这在现今的学院派作曲家中并不鲜见)。在提倡向中国传统文化中的经典因素汲取精华的同时,金湘的创作也并不回避现实题材。这也使得他成为当代学院派作曲家中较为少见的、以严肃认真的态度创作“主旋律”作品的大师。写于1996年的《交响序曲一九九七》(为香港回归而作)、1997年的交响大合唱《金陵祭》(纪念南京大屠杀六十周年)和2008年的交响序曲《汶川大地震》都体现了他对于国家民族现实境遇的深切关怀,这种现实主义的创作态度其实源于作曲家自青年时代以来就深植于心的爱国情怀。他对笔者说到:  

       

    “其实,对我们这一代人来说,一种民族复兴的关怀、爱国报国的情愫是很强烈的,因此才决定了我的‘关照当代,引领当代’的创作理念,这与当前提出的‘为中华民族的伟大复兴’而奋斗是不谋而合的。我并非赶时髦、图功利,而是一直在身体力行一种理念与实践。有这种理念与情愫,自然就会反映到创作上。实际上这就是一个作曲家出自内心的社会责任感、历史使命感。”  

       

    传统与当代,由此构成作曲家音乐世界的两大精神来源,正是通过长期以来类型丰富的创作以及在此基础上不断思考提炼而形成的艺术思想,金湘的独树一帜而复杂多变的音乐语言体系和创作风格以及立足传统、借鉴西方、面向当代的音乐观念在20世纪的最后十年最终形成了。作为一系列重大事件的经历者和这一代学院派音乐家中成就卓著的代表,金湘的作品与思想对于中国艺术音乐的进程无疑具有重要的历史和现实意义。  

       

    三、白首青云之志:“中华乐派”和新世纪的展望   

    1.“中华乐派”缘起  

    金湘不仅是当代我国乐坛重要的作曲家、理论家和评论家,也是一位关心中国音乐文化(尤其是学院派专业创作)整体形势和发展动向的音乐活动家。早在上世纪八十年代,他就在不同场合多次奔走呼吁,希望新时代的中国作曲家能够以自己的努力形成一种文化上的合力,通过音乐创作中体现的具有典型中国气质和品味的技法、内涵与观念,为我国民族文化自立于世界有所贡献。在1988年初与《中国文化报》特约记者的谈话中,作曲家充满深情地说:  

       

    “中国当代音乐家的历史任务就是要通过自己的奋斗,建立起新的、当代的华夏(包括大陆、港台以及在世界各地的华人)音乐文化。如何建立,简言之,即既要继承,又要借鉴。既认真继承自己民族的优秀传统,又努力借鉴外国的优秀经验。在此基础上,方能谈到大胆创新、勇于探索,建立自己的民族学派。”[22]  

       

    这或许是后日“中华乐派”提法的早期萌发。而在2003年第8期的《人民音乐》“‘新世纪中华乐派’四人谈”一文正式发表后,也引起了海内外华人音乐界的热烈反响(其中不乏一些激烈的争鸣,有一些“误读”,也包含不少诚挚的意见与建议)。[23] 应该说包括赵宋光乔建中在内的一批德高望重的音乐学家,是抱着对于新世纪中国音乐文化事业的赤诚和对祖国音乐艺术发展的深厚感情来提倡和拥护这一“乐派”的,而朱践耳、储望华和居其宏等著名作曲家和批评家也是抱着同样的情感,从善意的角度提出了自己的更为学理性或者多维视角的意见与建议。[24]在倡导学院派音乐家走出一条属于自己的路子,为中国音乐事业注入真正持久的健康生命力的初衷上,他们并无任何分歧。  

       

    2.金湘对“中华乐派”的看法  

    而作为事件中心人物的金湘,在近十年来也不断反思、探索和讨论这一宏大命题,对于一些误解他力求澄清,而对于善意的建设性批评则认真对待和分析、吸收,其思想和认识在不断地发展与完善。他对笔者说:  

       

    “我们的初衷,都是出自一腔热情。现在反复反思,《中华乐派四人谈》的起始,也确无任何私心;我们只是起了一个头,‘振臂一呼’!但确也带有某些文人的随意性、狂放性,以致现在看来,某些立论还不够全面准确,逻辑还不够严谨,这些都可在以后不断的讨论中予以充实、修正、完善;但我想,我们‘中华乐人’总的大方向应是一致的。  

    就立论本身而言,由于某些原因,‘中华乐派’的提法也引起了一些误解(尤其是对所谓“走出西方”的问题,其实绝非我们的本意)。在当时,确实存在一些学院派作曲家盲目崇拜西方的误区,但我们也不赞成“越是民族的,就越是世界的”的“民粹”提法。我们只是想提倡一种健康的、即立足本身,又面向世界的创作观。从“四人谈”发表到现在,已经过去十年,应该说出现了许多有益的争鸣,进一步统一和坚定了大家的认识和基本信念,其中积极和正面的因素应该说已经沉淀下来了。  

    对于中国当代作曲家来说,如何面对传统是无法回避的重要问题,也是能否建构起真正具有华夏文化核心内涵的艺术音乐传统和音乐文化的关键。在我看来,传统并不是单一、线性的表面现象,而包含着立体的三个层面,即:形态学的近景(表层)、逻辑学的中景(内层)和哲学、美学的远景(底层)。中国作曲家对待传统的态度也应该分别从这三个角度切入。而在处理传统与西方的关系上,应该承认:我们的传统中有落后于西方的因素,但也有优越于西方的因素,更有不同于的西方的因素。一位背靠传统、立足当代、面向世界的中国音乐家,应该通过学习西方音乐文化中先进的成分,将我们自身原因文化中优越和有异于西方的元素加以发扬和表现,从而创造出真正中国的优秀作品。”  

       

    由此,我们不难发现,金湘有关“中华乐派”的看法,与他长期以来坚持的既要有文化本文意识,但又要努力地、有选择性地学习西方的观念是一脉相承的,在这一点上与朱践耳、居其宏等学者的见解并无二致。而对于我们今天,面临多种选择、常常陷于迷惘和困顿的中国作曲家(尤其是青年一代)而言,这种“二分的辩证思维”无疑是一条重要认识自身创作意义及如何平衡中国与西方、传统与现代复杂关系的线索。在此,我们可以略做辩证。  

       

    3.如何看待“中华乐派”  

    “中华乐派”既是一种理论层面的建构和对中国学院派音乐创作未来发展的期许,也是对近百年来中国艺术音乐历史与现状的总结和思考。相对于西方音乐先锋派音乐而言,“中华乐派”是一个开放概念,但并不笼统等于“华人音乐”,而应特指立足于中国大陆的当代实际的学院派作曲家。从来源上看,新时期“中华乐派”既立足与中国古典文学艺术传统与中国民间音乐文化,又与西方古典音乐与现代音乐的观念和技法有着密切的关联,而其现实的土壤却只有一个:就是反映当今中国社会的现状以及普通中国人的生活状态,并且主要在中国文化的语境中被传播、接受与解读。对于“中华乐派”的作曲家而言,他们的创作必须立足中国传统,紧扣中国现实,反映大多数中国人的内心情绪与感受  

    在此意义上,从上世纪伊始直至本世纪初,中国作曲家借鉴西方创作技法,结合本国因素所创作的优秀学院派作品,均可视为“中华乐派”的宝贵精神财富。[25]尤其在新中国成立之后,接受过系统的学院派技术训练,又饱经忧患的作曲家(朱践耳和金湘均是他们的杰出代表),其创作(尤其是改革开放后的具有重大历史意义的作品)更是构成了“中华乐派”向未来前进的坚实基础。  

        如果说,相对于与西方音乐文化交流频繁的今日以及中国学院派作曲家普遍的、不同程度地受到西方文化影响的现状,“中华乐派”在当下华人音乐中特殊性或者说区别于广义的华人音乐的特质,显然在于其自身强烈的文化本位意识。尽管在技法和某些创作观念上受到西方古典音乐和先锋派音乐的影响,但“中华乐派”就其文化属性而言,却并非“泛西方音乐文化”的组成部分或者补充,而是根植于中国古老的文化传统(包括古典文化与民间文化)在今日的现实境遇,并对中国当下的音乐生活具有重要的现实意义。[26]  

    但在处理与中国传统与同时代的大众文化的关系上,“中华乐派”的文化本位意识却并不意味着“民粹”或自发的“草根”状态。对于当今的中国作曲家而言,中国传统音乐的原初生存样态与近代环境格格不入,而且难以在工业文明时代延续,“学院派音乐”从本质上看是一种泊来的、已经被“华化”了的“西学”;而就更为广阔的中国固有文明而言,在面临西方文明的冲击时,其不少成分亦趋于消解,当代中国人已经很难不以带有西方色彩的视角来审视自身的传统了;所谓“走出西方”的想法,不仅无助于中国音乐话语权的建立,而且只是某种不切实际的迷幻。[27]  

    我们必须看到,包括金湘在内的老一辈中国学院派作曲家,已经用他们理想主义信念和里程碑式的作品为这种具有中国气质和品味的专业音乐文化注入了强大的生命力,浇灌出了“中华乐派”的第一批硕果。20世纪五十年代-八十年代的音乐生活(或可称之为“前新潮音乐”)意义十分重大(犹如19世纪欧洲音乐之于20世纪西方音乐),这不仅因为老一辈作曲家在较为成熟的学院派体系内,结合西方音乐技法、审美观念和作品意识,对中国传统音乐的素材进行了吸收利用和改造,还因为特殊的社会形势,使这一代作曲家比现今的学院派音乐家更接近那个时代的普通中国人的心理状态。闭关锁国的政策固然在一定程度上限制了他们的眼界,但也使他们不盲目崇拜西方,不以西方批评家的认可为作品成功的标准,反而更加注重其音乐的可听性、公众性与严肃的思想性。  

    对于未来的中国学院派音乐而言,希望并不缺失。积极学习老一辈作曲家的理想信念和创作经验,对我们而言至少有两点启示:首先,尽管经过百年来的剧变沧桑,中国传统文化中的精华(尤其是积极入世、心系天下的士品以及独特的美学观念)依然没有泯灭,反而通过优秀的艺术作品的传扬在世界范围内得到了承认(金湘的歌剧《原野》和朱践耳的交响曲是突出的例证);文化上的中国并不仅限于今日的中国大陆,许多传统文化的精髓在整个东亚文化圈中依然是有效的,并且被不断继承和推进着。其次,中国民间音乐的生命力也并未失去,只是随着社会转型的巨浪,换用了不同的表现形式,要使学院派创作具有当下的中国性,就不能把目光只投给传统音乐教科书上的“中国民间音乐”;而必须立足中国的现实,面向包括流行音乐、摇滚、民谣在内的活生生的音乐事物,根据音乐家的审美观念和思想立场,进行选择和取舍。  

    有关“中华乐派”的讨论和反思也许还将继续下去,但透过对金湘这位在20世纪后半叶的中国有着典型意味的知识分子和艺术家的音乐人生的感悟,我们不难获得这样的启示:作曲家在坚持自身本位的前提下学习西方,进而将对我有用之物“华化”,那么在纷繁复杂的今天,中国学院派音乐家也能在对中华传统文化精髓的沉醉与颖悟和对中国当下现实题材的运用的平衡中走出一条真正属于自己、也只适合于自己的道路。这,也许就是代表着中国音乐文化复兴的中华乐派吧。  

       

       

    注释  



    [1] 本文写作时,笔者就许多重要问题当面请教了金湘教授,并得到了金湘教授的悉心指导和宝贵帮助。在此,笔者谨对金湘教授致以深切的感谢和崇高的敬意。  

    [2] 作曲家的困惑198812月),金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,14页。  

    [3] 金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,377页。  

    [4] 参见:作曲家本人的回忆文字,怀念爸爸童年的回忆——景宁道化二三事,见:金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,378-385页。  

    [5] 参见:人生的交响 交响的人生——音乐院幼年班同学聚会小记九死不悔——怀念挚友翔鹏师兄,见:金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,391-397页。作曲家上世纪五十年代从事传统音乐的调查、整理和研究学术工作的成果参见:河曲民歌与河曲人民的爱情生活(摘要),前引书,117-130页。  

    [6]末班车——写在民族交响作品音乐会前的话,金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,324页。  

    [7] 金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,379页。  

    [8]从《三天路程两天到》到《原野》、《楚霸王》——我的美学观之形成与发展,金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,307页。  

    [9] 前引,308-309页。  

    [10] 参见:金湘音乐作品年表,《人民音乐》20067期,26页。  

    [11]在新疆阿克苏期间采风的两件事,金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,347-348页。  

    [12]从《三天路程两天到》到《原野》、《楚霸王》——我的美学观之形成与发展,金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,309页。  

    [13] 黄翔鹏:《困惑篇》序,见:金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,3页。  

    [14] 赵宋光:举起中华民族乐派的大旗——给金湘的信,见:金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,492页。  

    [15]九死不悔——怀念挚友翔鹏师兄,金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,395页。  

    [16] 参见:刘麟:源头揽胜,新潮逐浪——浅评金湘的民族交响合唱组歌《诗经五首》,《人民音乐》1986年,9期;徐文正:古韵新风——浅析民族交响合唱组曲《诗经五首》《音乐研究》20004期;魏扬:金湘民族交响乐作品的文化思考,《人民音乐》201111期,28页。  

    [17] 参见:金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》附录二激励篇中的关于歌剧《原野》404-434页);施万春:《原野》的启示,《人民音乐》19879期;周靖波:重述与转写——歌剧《原野》叙事片论,《艺苑》20111期;居其宏:“‘歌剧思维及其在《原野》中的实践《中国音乐学》20103期。  

    [18] 参见:徐文正:金湘《第一弦乐四重奏》分析《中国音乐》20041期;划破时空的生命韵律——金湘打击乐三重奏《中国书法》评析,《人民音乐》20033期。  

    [19]当代作曲家在创作上遇到太多的问题。可惜不少人把焦点对准了技法,其实,对一个作曲家来说,最重要的乃是观念——美学观、创作观!我们会看到:同样的技法被不同观念的作曲家运用,会产生巨大的差异。其实从根本上讲,技法是由于作曲家基于某种观念去探求、创造,从而产生并发展的;亦即观念左右技法的产生与发展。当然,反过来,技法又为树立、佐证这一观念服务。(见:空、虚、散、含、离——东方美学传统在音乐创作中的体现与运用”[1993第二届国际中国音乐研讨会的发言],金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,211页。)这显然是在作曲家之前没有不好的技法,只有未能被用好的技法的创作观基础上的进一步拓展与深化。  

    [20] 如著名音乐评论家居其宏教授认为:如今我依然认为,这个五字真言主要是道家思想,而中国传统音乐美学历来是儒、释、道并存互补,其内涵之博大精深,绝非五字真言所能概括和穷尽;况且在民间音乐中还有另一种美学传统,这就是自由率性、大胆真诚、直白外露、热烈狂放、生动活泼、形神兼备,这些恐怕也是五字真言所难以概括。……”(居其宏,“‘宏大叙事何以遭遇风险——关于新世纪中华乐派的思考与批评,《中国音乐学》20072期,16页)但不可否认,在中国古典文学与绘画、雕塑、建筑艺术(包括源自印度、最终完全华化后的佛教艺术和深受我国中古文化影响的日本的古典文学,尤其是能乐和俳句)当中,确实普遍地存在这五个相互关联、不可分割的审美范畴的深远印迹,并且以此与西方文学艺术的核心审美范畴形成了鲜明的对比,从而构成了东方传统文化中最具永恒性的本位经典美学范式。其对于当代学院派音乐创作的重大意义绝非道家思想所能涵盖。在民间文化艺术中具象性、写实性的因素以及儒家思想积极入世的功利观在艺术创作中的体现,其实并非中国-东方文化所独有,在西方传统中也能找到大量相似的对应物;而金湘的创作观念也从未排斥这些因素,相反,后者在其音乐作品中(尤其是交响音乐和音乐戏剧)亦有大量体现。  

    [21] 金湘的室内乐作品打击乐三重奏《中国书法》最为创造性地将这一美学观念运用于音乐创作实践。通过提取民间音乐的结构素材(凤点头),运用现代技法加以组织编排,将东方文化中特有的视觉-时间艺术——书法的空间性与变幻性,置换到了作曲家所创造的音响的时空语境之中(参见:徐文正:划破时空的生命韵律——金湘打击乐三重奏《中国书法》评析,《人民音乐》20033期)。事实上,许多不同代际的中国作曲家在其优秀的代表性作品中(甚至一些具有现实意义的作品),都不同程度地体现了对这一审美范畴体系的理解(例如朱践耳第十交响曲《江雪》贾达群室内乐《漠墨图》、瞿小松《寂系列》作品、叶小钢筝独奏《林泉》等)。而著名作曲家、理论家罗忠镕教授更是在给金湘的信中说到:我还想特别提到他所归纳的中国音乐文化传统在美学方面的五个特点:空、虚、散、含、离。我不敢妄言这对我们今天的音乐创作具有何等重大的意义,我只想提提我本人的切身感受——这确实正好是我近年来在音乐创作中所不自觉地努力追求的境界。(罗忠镕,我看金湘,《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,484页)  

    [22]东西方音乐交流与华夏新音乐文化的建设——与《中国文化报》特约记者吕丁的谈话,见:金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,83-84页。  

    [23] 参见:赵宋光:举起中华乐派的大旗——给金湘的信,金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003年,490-496页;赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸“‘新世纪中华乐派四人谈,《人民音乐》20038       ;朱践耳:致金湘,《人民音乐》20041期;储望华:读《新世纪中华乐派四人谈》之杂感,《人民音乐》20042期;居其宏:新世纪创作思潮的激情碰撞——对作曲界三场论辩的回顾与思考,《人民音乐》20054期;居其宏:“‘宏大叙事需要科学精神——‘新世纪中华乐派论坛归来谈,《人民音乐》20071期;居其宏:“‘宏大叙事何以遭遇风险——关于新世纪中华乐派的思考与批评,《中国音乐学》20072期;李小戈、马力:二十一世纪中国音乐发展的乐派论争——首届新世纪中华乐派论坛综述,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报(音乐与表演版)》20071期;李岩“‘新世纪中华乐派大家谈,《天津音乐学院学报》(天籁)20034期;李岩:准则·方向·愿景——第三届中华乐派论坛(天津)述评,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》20112  

    [24] 如朱践耳先生在致金湘的公开信中,一开始就写到:我衷心拥护,这是一个百年大计的雄心壮志啊!(《人民音乐》,20041期)  

    [25] 参见:居其宏:“‘宏大叙事何以遭遇风险——关于新世纪中华乐派的思考与批评,《中国音乐学》20072期,15页。  

    [26]在全球化趋势对中国艺术家影响日趋明显的今天,中国经济与社会的特殊性质并未发生与欧、美普遍趋同的现象,这决定了中国学院派音乐不可能真正成为西方当代音乐文化的一个分支,其作品的内涵与价值也不可能完全纳入西方当代艺术的语境中加以理解,而必将长期处于一种中间的位置。在这一问题上,中国当代学院派作曲家对其特殊文化处境的自我认同当然会加强其在中西文化交流中的独立话语权;反之,即便对此持相反意见、一意融入西方当代音乐文化(也许其本人并不愿强调西方这一属性)的当代作曲家及其作品,对其文化内涵乃至艺术价值的解读仍然不可能与西方作曲家的作品相一致,而仍将在中国社会特殊的文化语境之中被予以检视。伍维曦:历史与未来的交汇——略谈中国当代学院派音乐的文化处境,《上海音乐学院建系三十周年纪念文集》,上海音乐学院出版社2012年,461页)  

    [27]在我们身上同时奔腾着中西结合的血液,这是一个不以今人意志为转移的客观存在,你可以喜欢或不喜欢这个跨国婚姻,甚至诅咒它并把这个混血儿鄙称为杂种,但其人种和基因之不纯已是不争的事实,纵使如来下凡、天使再世也断然无法改变。……这就是……‘新世纪中华乐派的历史前提。(居其宏:“‘宏大叙事何以遭遇风险——关于新世纪中华乐派的思考与批评22页)事实上,就中国文明自身的历史发展路径来看,所谓纯种的基因并不存在,伟大的中国正是在各种外来因素的交流混合中取得其辉煌的成就的,但也因为外力的因素而一度衰落下去。在20世纪,这种外力既带来的中国文明向前发展所不可或缺的能量,又使其为自身是否会被摧毁、如何延续并走向新生产生了巨大的困惑与焦灼。也许可以说,一百年来的对中国进程产生了剧烈影响的历次政治、文化与社会运动,都肇因于这种矛盾所产生的张力。时至今日,这种矛盾并未得到解决,并且似乎还会持续很长时间。中国学院派音乐正是在这样的处境中产生的,并且不断地调整和塑造着自身的态度。关键在于:学院派作曲家如何在吸取和学习西方文化中的合理性成分时,不丧失自己的文化本位意识,将音乐创作的立意、动机和最终的指向、理解投掷到中国的语境之中,但又不能因为对外来事物的排斥而将自身现状当中的落后成分(甚至于个别乱象)以维护传统的名义合理化。  

       

       

    参考文献(以作者姓氏汉语拼音首字母为序)  

    曹桦:“金湘的艺术歌曲创作”,《人民音乐》20079  

    储望华:“读《‘新世纪中华乐派’四人谈》之杂感”,《人民音乐》20042  

    冯广映:“论金湘音乐语言”,《黄钟》20114  

    金湘:《困惑与求索——一个作曲家的思考》,上海音乐出版社,2003  

    金湘:“有备而来 无备而去”,《人民音乐》200411  

    金湘:“音乐创作学导论”,《中国音乐学》20054  

    居其宏:“新世纪创作思潮的激情碰撞——对作曲界三场论辩的回顾与思考”,《人民音乐》20054  

    居其宏:“‘宏大叙事’需要科学精神——‘新世纪中华乐派’论坛归来谈”,《人民音乐》20071  

    居其宏:“‘宏大叙事’何以遭遇风险——关于‘新世纪中华乐派’的思考与批评”,《中国音乐学》20072  

    居其宏:“戏剧动作与歌剧音乐的戏剧性展开——评歌剧《楚霸王》的一度创作”,《歌剧》20102  

    居其宏:“‘歌剧思维’及其在《原野》中的实践”,《中国音乐学》20103  

    李小戈、马力:“二十一世纪中国音乐发展的乐派论争——首届‘新世纪中华乐派论坛’综述”,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》20071  

    李岩:“‘新世纪中华乐派’大家谈”,《天津音乐学院学报》(天籁)20034  

    李岩:“准则·方向·愿景——第三届‘中华乐派论坛’(天津)述评”,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》20112  

    刘麟:“源头揽胜,新潮逐浪——浅评金湘的民族交响合唱组歌《诗经五首》”,19869  

    刘蓉:“在音乐中探寻戏剧的‘原野’——歌剧《原野》的音乐解读”,《交响(西安音乐学院学报)》20091  

    满新颖:“金湘‘歌剧思维’论观产生的背景、实质及其价值”,《黄钟》20094  

    施万春:“《原野》的启示”,《人民音乐》19879  

    魏扬:“论金湘琵琶协奏曲《琴瑟破》‘旋律音程向位’的结构力”,《中国音乐》20101  

    魏扬:“金湘民族交响乐作品的文化思考”,《人民音乐》201111  

    伍维曦:“历史与未来的交汇——略谈中国当代学院派音乐的文化处境”,《上海音乐学院建系三十周年纪念文集》,上海音乐学院出版社,2012  

    徐文正:“古韵新风——浅析民族交响合唱组曲《诗经五首》”,《音乐研究》20004  

    徐文正:“划破时空的生命韵律——金湘打击乐三重奏《中国书法》评析”,《人民音乐》20033  

    徐文正:“金湘《第一弦乐四重奏》分析”,《中国音乐》20041  

    徐文正:“生命与尊严的呼唤——金湘交响合唱《金陵祭》”,《人民音乐》200512  

    赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸:“‘新世纪中华乐派’四人谈”,《人民音乐》20038  

    周靖波:“重述与转写——歌剧《原野》叙事片论”,《艺苑》20111  

    周勤如:“重振阳刚 直虑血性——听看金湘的合唱《金陵祭》”,《人民音乐》20086  

    朱践耳:“致金湘”,《人民音乐》20041  

       

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