探索理论与实践相结合的生长点

    ——跨学科视域下的音乐表演美学

    高拂晓

             

    音乐表演美学是音乐美学的一个重要部分,体现为对音乐表演的理论研究,侧重的是审美方面。在国外基本上称作“音乐表演研究”(Music Performance Studies)。中外音乐表演研究到目前为止均取得了不少研究成果,体现出各自不同的发展轨迹和研究思路,也存在着互相联系的复杂关系。音乐表演美学是在中国的音乐美学学科语境下延伸出来的一门子学科,专门考察与音乐表演相关的一些艺术规律和原理,从性质上讲,它比其他音乐学学科具有更强的实践与理论相结合的可能性和必然性,而这种结合的难点和重点是方法论上的突破,跨学科视域成为音乐表演美学理论与实践相结合的生长点。笔者在音乐表演研究这一课题上有两篇最近发表的论文,一篇是在国内进行的对音乐表演研究近况的中外比较[1],另一篇是在国外访学之后完成的调研报告[2]。在大量考察和总结的基础上,下面我主要是从学科建设的角度谈几点想法。

    一、        观念的转变——音乐研究内部的跨学科性

    音乐表演作为一种艺术实践具有悠久的历史,但是作为音乐学研究的对象长期以来并未受到重视。这一方面是因为受西方音乐理论研究思路的影响,音乐史最显著的特征是以作曲家和作品为核心建构起来的,这使得表演被隐退为一个长期被忽视的研究领域,而表演一般总是在音乐实践活动中被作为一种操作技能来训练。因此,对音乐表演本身的研究还并没有成为一门学科[3]。这种理论建构的特点使得表演并不被作为音乐学理论研究的重点。因此,长期以来国内都缺乏把音乐表演作为音乐学研究的重要部分这样的意识,理论家的研究兴趣并不在表演。另一方面,从事音乐表演的人在音乐领域中大多是缺乏理论训练的,他们一般很少去从事理论研究,思考理论问题,对他们来说,似乎那些高深的理论对于表演本身并不会产生直接的影响。这种意识在国内比在国外表现得更为突出。国外有很多艺术家除了舞台表演之外,还受过一定的理论训练,具有很强的研究能力,他们中有很多人都既是表演艺术家也是理论家,他们特别重视音乐分析对于音乐表演的意义。科恩(Edward T.Cone)就曾提出“分析是表演的指导”,而申克(Heinrich Schenker)更是认为“我的分析是唯一可能的演奏指南”等观点[4]。无独有偶,科恩和申克都是属于那种演奏家型的理论家[5]。国外音乐分析对于结构的重视使得音乐结构分析对于音乐表演者如何形成音乐的句法、过程、等级结构和关系提供了非常重要的参考;而国内的音乐结构分析更多地局限在作曲技术理论领域,旨在探索作曲家的技法运用,而不是探讨分析与表演应该如何联系,分析对表演会产生何种影响,表演能从分析中得到什么启发。

    因此,“跨学科”的概念在音乐表演研究中,首先应该体现为音乐内部的“跨”,要求打破传统的学科设置的局限。比如,建议“作品分析”与“作曲技术理论分析”等国内专业研究方向从“对作品的技术探索”转向“为音乐表演而作的分析”,这样一种思路的转变不仅能为分析找到实践价值,而且能把表演研究立足于音乐形态本身的规律性上来,避免空洞的美学理论移植。这也可以称作是音乐表演美学之技术性层面的 “跨学科性”。再如,传统的音乐史研究应该寻求从“作品”的史料考证和分析转向“表演”的史料考证和分析,把“作品”历史的建构转向“表演”历史的建构。从而使表演美学具有历史意识和发展的视野。美国音乐哲学家莉迪亚·戈尔(Lydia Goehr)在所著的《音乐作品的想象博物馆》[6]中对“作品”的讨论其实蕴藏着很深刻的“作品”概念的转变,她提出“作品”的概念并不是自古就有,而是大约在1800年前后才逐渐形成。可以说,表演观念的转变正是根植于作品观念之中的那“想象”的部分,而表演阐释观念的逐渐形成正是与作品概念的形成相伴的。比如“阐释”的观念就是经历了数代之后才成为一种表演意识的,而在巴赫的时代根本不存在“阐释”这个问题[7]。对于表演阐释来讲,历史的研究方法必不可少,这对于一个艺术家准确地把握表演风格具有重要意义。因此,我们应该重视音乐表演的历史实践,在表演实践的历史继承和时代发展的审美需求变化中去认识表演问题,注重从表演实践中提炼理论的研究思路,避免生搬硬套哲学美学原理;同时,应该积极思考现代技术条件和文化环境下音乐表演观念和风格的演变,不断突破对传统音乐表演形式认识的局限,把音乐结构分析和文化、社会、心理等因素分析相结合,对音乐表演实践的当代形态进行新的诠释;还要不断关注民族民间音乐表演问题,突破西方传统记谱音乐的表演方式,努力把各种研究方法运用于非西方音乐的分析和研究,建立音乐表演理论的分层结构,如对传统的音乐厅表演、广场音乐会表演、仪式音乐表演、流行音乐表演等不同形式的不同界定和不同专题的系统研究。

    所以,音乐表演美学的观念转变不仅是音乐学学科内部不同专业的关系的转变,也是认识论和方法论的转变,不管是分析、历史还是理论,都可以与音乐表演的问题联系起来,成为表演分析、表演历史和表演理论,从而成就表演美学在音乐学科内部的跨学科性。这种向音乐学科内部的跨学科性转变的观念对于音乐表演美学这个学科的建设和发展来讲是至关重要的。

    二、        机制的培育——音乐研究外部的跨学科模式

    音乐表演美学既然属于音乐美学的子学科,它就必然具有音乐美学研究方法的跨学科性——心理学、社会学、统计学等等研究方法的综合运用。这种跨学科的概念来自音乐研究外部,是指不同学科之间研究方法上的引进和运用。以心理学研究方法为例,西方音乐表演的心理学实证研究大致兴起于上个世纪30年代。卡尔·西肖尔(Carl E. Seashore是这方面的开启者,西肖尔以实验为基础,通过对不同表演的演奏录谱(performance score)分析,研究了不同的演奏家诠释乐音以及乐句的显著相似性,从乐句法中,展现了演奏家的情感表现方式。西肖尔较早地提出了音乐表演中的“偏离”原则是表现性的重要体现。他说:“音乐中的情感表现存在于对规则的审美偏离中——这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、均衡的动力、节拍器时间及严格的节奏,等等因素。”[8]同时,他用实验测量研究了广泛存在于声乐和器乐表演中的振动音现象,并认为这是一种表现美感的方式[9]在西肖尔的影响下,20世纪下半叶西方学界出现了许多采用计算机模式进行细节分析,探究音乐表现性的心理原则的实验研究,形成了一股对表演规律的科学实证潮流——表演测量。帕恩卡特(Richard Parncutt)和麦克弗森(Gray E. Mcpherson)编辑的《音乐表演的科学与心理学》就是这类成果的集大成者[10]。科学实证在把表演美学的感性体验转化为可以测量的客观数据方面起到了重要作用,乘着这种科学之风,英国音乐表演研究也进入了科学化系统化的时代,先后于2004年和2009年成立了“录音音乐历史与分析研究中心”(CHARM)和 “作为创造性实践的音乐表演研究中心”(CMPCP),建立了多校多学科联合起来的研究机制,很值得国内学习和借鉴[11]

    音乐研究外部的跨学科机制的建立体现为学科与学科之间,学校与学校之间的优势互补,共同协作的科研模式,它不可能只由一个专业领域的人来完成。这是一种整合不同学科优势资源的科研模式,是值得提倡和重视的。国内的博士后科研流动站的招生制度以及科研院所的开放性研究课题其实都是实现这种模式的很好途径,但是一方面这种课题在学科上还没有真正的“跨”起来,另一方面,在学校与学校,机构与机构之间也是相对狭隘和局限的单向式,而没有真正地形成双向的开放式的合作方式。那么,有组织、有意识地设计和拟定一些研究课题是非常必要的。另外,这种跨学科模式的培养还需要有相关的很多方面的学术活动的潜移默化的引导。比如通过举办学术交流活动、学术会议和学术专题讲座等形式促使不同专业领域的国内专家增进相互了解,激发学术创新兴趣,发掘有价值的跨学科科研课题,等等。值得注意的是,这些形式的组织都不要只局限在音乐理论的小圈子里,要邀请活跃在当今国际国内舞台的指挥家、钢琴家,歌唱家等表演艺术家和著名的作曲家参与理论讨论和对话;也不要只局限在音乐领域,要邀请哲学家、科学家、心理学家、社会学家等非音乐专业的爱好者参与进来,要有意识地主动地培育跨学科的机会和条件。各个高校或研究机构可以成立联合合作的专门科研小组从事跨学科课题的开发和组织工作,召开全国范围乃至国际性的专题研讨会。还有一个很重要的问题是,国外音乐学的设置与国内极为不同,国外音乐学学科基本在综合大学里,其跨学科研究依托着综合大学的学科资源优势,因而可以以非常便捷的方式实现跨学科交流和合作。英国音乐表演研究中所兴起的音乐音响实验的可视化分析潮流就是以综合大学为基础,在学科、学校甚至国家之间的合作中建立起来的。而国内音乐学学科大多在专业音乐院校,这种体制本身对于跨学科研究来讲是不利的,这就更需要专业音乐院校的研究者和决策者去想办法主动地克服这种不利因素,坚持不同学科和不同院校之间既“走出去”又“引进来”的思路,只有做出更大的努力才能实现跨学科的研究。同时,国内音乐院校在招生、教学和科研几条重要的途径上都应该更加注重整体计划、跨学科选题甚至跨国界的选题和协作,增强跨学科研究的系统性规划。

    三、        人才的培养——跨学科视野的根本生长点

    音乐表演美学的理论深度和高度,以及它在音乐理论与实践的连接之间究竟具有何种意义和价值,这在很大程度上取决于人才的培养,而对这种人才的最高理想是既具有丰富表演实践经历又具有理论研究水平的复合型人才。国外在这种人才的双重结合上体现出一定优势,有许多可圈可点的人物。他们大致有两种类型,一种是以表演实践为主,活跃于国际舞台,但却具有深厚的理论功底;另一种是以理论研究为主,但不脱离表演实践。前一种类型的代表比如西班牙的大提琴家和指挥家卡萨尔斯(Casals),他不仅是一位表演艺术家,而且其表演理论在西方古典音乐世界具有一定的影响[12];德国著名钢琴家布伦德尔(Alfred Brendel),除了大量的音乐会之外,也在世界各地举办学术性的音乐讲座,著有《音乐之思与后思》[13]《音乐之外》[14]等专著;美国的著名指挥家伯恩斯坦(Leonard Bernstein)不仅是一位激情四溢的指挥家,身兼钢琴家与作曲家,在哈佛大学所举办的一系列音乐讲座,使他成为了一位不折不扣的音乐语言学家。对于后一种类型的代表比如美国加州大学伯克利分校的塔鲁斯金教授(Richard Taruskin),他既是美国著名的音乐学家,也是一位古大提琴演奏家和合唱指挥;英国剑桥大学音乐系林克教授(John Rink)既是音乐学家,也经常举办钢琴音乐会;牛津大学音乐系的德雷福斯(Laurence Dreyfus)教授既是音乐学家,也是一位古提琴演奏家,已出版七张专辑,并组有六重奏乐团(Phantasm)。从音乐家兼理论家身上,我们看到,音乐不只是一门技艺,而且是一门哲学,音乐所蕴含的真谛不仅仅靠实践去揭示,也要考思考和钻研来证明;从理论家兼演奏家身上,我们看到,音乐理论绝不是空洞的说教,而是与具体的音乐表演实践紧密相连的规律性总结。因而,从实践中提炼理论,又从理论中反思实践的治学态度是西方音乐界表现非常突出且值得我们学习的地方。

    现今,不论是表演实践还是理论探讨,国际国内的交流都日趋频繁,我们已经有足够的机会相互学习借鉴,那么在我们的人才培养上是否应该有所作为呢?国内在音乐表演的高、精、尖人才培养上已取得骄人的成绩,但是在广、博、深的艺术造诣方面却做得很不够;而在音乐学研究中,能够进行舞台实践的理论家少之又少。一方面,我们的音乐表演人才大多没有经过什么理论思维训练,缺乏把自己的表演技艺形成总结和概括的能力,也较少阅读与思考;另一方面,我们的音乐学家太执着于书本,基本放弃了舞台实践,缺乏把表演实践作为音乐学研究之根本的观念。笔者认为,一种学科的培育和增长,在教育上需要长期和较早地从学生时代的学习阶段就抓起,只有经历一定时间的积累,才可能在一代人或几代人的努力中真正形成。因此,首先,对所有从事表演专业的学生(这里仅针对大学来讲)应该加强文化课的学习,这种学习其实重点不在知识的学习,而在于理论思维能力的训练,比如通过研讨课、小组课的形式让学生学会总结、学会评价,学会思考、学会反思。同时,对他们增设音乐学类的选修课,特别是方法论方面的课程,培养他们学习文献的查阅、资料的搜集和历史的分析方法,树立一种“科研”的意识,而且要把这种方式提早进行,不要等到研究生阶段,从本科就要开始训练。其次,应该引导他们多接触其他学科,比如自然科学、心理学、社会学等,增加学生的学科接触面,除了在学校举办一定数量的人文社科方面的活动和讲座之外,最好利用所在城市和地域综合大学的学科优势,进行跨学校跨学科的选课要求,为他们补充更多音乐之外的东西,这不仅是一种激发跨学科思维的方式,也是弥补国内音乐院校过于独立,综合学科资源不足的方法。从另一方面看,应该对音乐学专业的学生进行一定的实践要求,把舞台艺术实践纳入学科计划和课程计划,不要让他们因为选择了理论方向就完全放弃音乐表演实践;并重视指导他们在理论研究的选题过程中培养起把理论的实践意义和实践中的理论问题结合起来思考的习惯,使他们的研究立足于音乐,不是音乐作品,而是音乐表演。最后,增加不同学科不同专业之间的学生的交流机会,比如联合不同的大学举办艺术活动,或通过在综合大学举办艺术活动,参与综合大学的各种文化活动使学生获得全面而丰富的学习、生活和体验机会。

    总而言之,音乐表演美学的建设和发展不仅受学术思维、学术观念、学术习惯的影响,也受到学术体制、学术资源、学术环境的影响。国内音乐表演研究一方面应该不断保持开放性的学术眼光,积极吸取国际研究的前沿理论和方法,拓宽研究思路,不断加强自身研究的广度和深度;另一方面在教学和科研上应该有意识地转变观念、适当调整教学计划,切实改革课程设置,有效增强不同学校不同学科之间的相互交流,重视全面修养的人才培养,培育音乐学科内外的“跨学科”学习机制,营造“跨学科”学习环境。音乐表演美学不仅具有艺术的高度,更具有学术的深度,我们必须从上述方面不断努力,才能在理论认知的层面上从科学、社会、人性的角度感受音乐和思考音乐,突破音乐研究的尘封历史,更多地注重历史实践与现实问题的契合,找到实践与理论问题的接洽点,从根本上走上一条理论来自于实践并运用于实践的艺术之路与学术之路。

     

    注:该文发表于《音乐研究》2012年第6

    作者简介:高拂晓1977~),男,中央音乐学院副研究员,《中央音乐学院学报》编辑。

    作者联系方式:  haiergfx@163.com

     



    [1] 中外音乐表演理论研究进展与比较和评价(上)(下),载于《中央音乐学院学报》,2011年第3期和第4期。

    [2] 从牛津大学看当前英国音乐学教学与研究现状,载于《天津音乐学院学报》(天籁),2012年第3期。

    [3] 中央音乐学院在20世纪80年代中期首先在国内建立了音乐美学专业,张前教授因致力于音乐表演研究,继而率先在中央音乐学院开设了《音乐表演美学》这门课程,90年代之后,国内其他院校先后建立音乐美学专业(参见王次炤:《音乐美学基本问题》,北京:中央音乐学院出版社,2012年,第二章)。而据笔者所知,音乐表演美学则只在国内极少数学校因教师兴趣而开过类似课程,至今并没有形成专业和学科概念,且缺乏系统的教材。

    [4] 约瑟夫·克尔曼:《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京:人民音乐出版社2008.

    [5] 科恩和申克都是以其分析性的音乐评论在音乐理论界颇有名声,特别是申克分析法影响深远,而他们其实都是钢琴家,比如申克有许多音乐分析的观念与钢琴演奏是紧密联系在一起的,他曾经多次在各种场合的演讲中谈到音乐分析对表演的意义。科恩著有《音乐形式与音乐表演》(Musical Form and Musical Performance, New York and London: WWNOrton&Company, INC. 1968);申克的表演理论被后人编辑出版(The Art of Performance, Edited by Heribert Esser, Translated by Irene Schreier Scott, New York: Oxford University Press, 2002)。

    [6] 〔英〕莉迪娅·戈尔:《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,杨燕迪校,上海:上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2008.

    [7] 参考德雷福斯教授:《超越音乐阐释》, Beyond the Interpretation of Music. Dutch Journal of Music Theory – Tijdschrift voor Muziektheorie 12:3 (2007), 253-292.

    [8] SeashoreCarl E. Psychology of Music . New York: DOVER PUBN INC. 1938.p.9.

    [9] 卡尔·西肖:《音乐美的寻觅,郭长扬译,台北:全音乐谱出版社,1970,第49页。

    [10] Parncutt, Richard and Gray E. Mcpherson(edited). The Science and Psychology of Music Performance :Creative Strategies for Teaching and Learing[C]. New York: Oxford University Press, Inc. 2002.

    [11] 参考笔者的论文:从牛津大学看当前英国音乐学教学与研究现状.天津音乐学院学报》(天籁),2012年,第3期。

    [12] 〔美〕戴维布鲁姆著《卡萨尔斯论演奏艺术》,马思琚、汪家宝译,人民音乐出版社,2003

    [13] Alfred Brendel. Musical Thoughts & Afterthoughts. London: Robson Books Ltd. 1976.

    [14] Alfred Brendel. Music Sounded Out. London: Robson Books Ltd. 1998.

    分享到:


  • 文章录入:admin责任编辑:admin