宗白华在美学散步中说:“散步是自由自在,无拘无束的行动,它的弱点是没有计划,没有系统。” 

    但细读后,就会发现在这些看似随感而发没有系统的文章中却折射出深刻的理性逻辑思维之光,蕴含着鲜明的系统比较思想。无论是谈诗歌、音乐、建筑、绘画、舞蹈、书法、戏剧,宗白华先生总是把它置放于中国传统文化和艺术这个大系统中,寻找它们各自的独特位置以及之间的内在的本质联系和相互影响。处处可见到以画论诗、以诗论画;以乐论诗,以诗论乐;以音乐论建筑、以建筑论音乐;以书法论绘画、以绘画论书法;以音乐建筑论舞蹈,以舞蹈论音乐建筑等这样系统比较方法。在不同传统艺术各异其趣的美的比较中,深刻揭示出各种艺术的同中之异,异中之同,以及中国古典艺术追求“意境”上所表现出来的内在的本质联系。 

    一、  宗白华的人生境界观 

    什么是境界?在宗白华看来,人生境界因人与世界接触关系层次的不同,分为六种境界(1)功利境界;(2)伦理境界;(3)政治境界;(4)学术境界;(5)艺术境界;(6)宗教境界。功利境界重于利,伦理境界重于爱,政治境界重于权,学术境界重于真,艺术境界重于美,宗教境界重于神。宗先生特别指出,艺术境界处于学术境界与宗教境界之间,它以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我最深心灵的反映,化实景为虚景,以形象为象征,使人类最高的心灵具体化肉身化。在我看来,宗白华的人生六层境界实际上可划为四层境界:1、世俗的功利境界;它涵盖了功利、伦理、政治三层境界;2、科学求真的境界,即所谓学术境界;3、艺术求美的境界;4、宗教求真善美高度超然于世俗的求禅的境界。艺术境界是人超然世俗,通向宗教境界的重要中介层次。 

    二、  宗白华的艺术境界观 

    艺术意境界是宗白华人生境界中的一个极重要的层次也是其美学思想的核心部分,艺术境界的审美本质就在于它寻求作为对人生意义和无限永恒的宇宙的追巡和感悟,是一种由形入神、由物会心,由景至境、由物知天,由天而悟的心灵感悟和生命超越的过程。宗白华把艺术意境生成概括为三个阶段(或叫层次),一、直观感相的模写;二、活跃生命的传达;三、最高灵境的启示。在宗白华看来,艺术的理想境界是“澄怀观道”,即意境或禅境,所谓在拈花微笑里领悟色相中微至深的禅境,“禅”是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂。动静不二,直探生命的本原。静穆的观照和飞跃的生命形成艺术的两元,构成“禅”的心灵状态。 

    宗白华把艺术境界分为两大类。一类是以模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态。它包括文学诗歌和绘画。一类是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态,它包括音乐、建筑、舞蹈。在这两种类型中,宗白华认为,后者才是一切艺术的根本型态。这是因为音乐和建筑的秩序结构能直接启示宇宙本体的内部和谐与节奏。所以一切艺术趋向音乐的状态和建筑。关于音乐与宇宙的和谐关系,早在古希腊,毕达哥拉斯就已发现了乐音的高低与琴弦的数比、形成密切关系,擅于表现人类最隐秘情感状态的音乐与最清晰的数学有密切的关系,音乐直接把宇宙的数理秩序诉之于神秘的情感世界。后来,德国古典哲学家谢林也认为,音乐与建筑的形式都从数的比例作为基础。称音乐为“流动的建筑”,建筑是“凝固的音乐”。由此可见,音乐是在动态中体现着宇宙的秩序、节奏运动,而建筑则是静态中体现着宇宙的秩序、节奏,二者具有异曲同工之妙。 

    而舞蹈则综合了音乐的纯时间形式和建筑的纯空间形式。舞蹈,以严谨的建筑的秩序流动,以音乐浩荡奔驰的生命收敛为韵律,从而表现出最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时表现出最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切节奏表现的                                                                                                                                                                                                                                                                                   觉状态。且是宇宙创化过程的象征,使深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。因此,宗白华认为舞蹈是一切艺术的根本形态,中国的书法、画法、建筑的飞檐都趋向于飞舞。 

    三、  美学散步涉及的音乐美学思想 

    (一)   逻辑语言向音乐语言的转化  

    宗白华认为逻辑语言由于情感之推动,产生飞  跃,成为音乐的语言。所谓“悦之,故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟之。”这里,宗白华揭示了逻辑语言、音乐语言之间内在的逻辑转化关系。如果说逻辑语言着重表现的是词语中的概念性(即语义的单一性明晰性)的话,那么诗歌语言则通过语言声调的韵律突出表现语言的感情色彩,而音乐语言(旋律)则进一步把诗歌的感情色彩进行夸张,使之变成跌岩起伏变化无穷,能淋漓尽致表达人复杂内心情感的腔调(声乐旋律)的所谓长言,推动逻辑语言——诗歌语言——歌曲语言转化的最根本动力则是人的情感。 

    从诗歌语言到音乐语言的转化中,宗白华提出了一个非常重要的问题,即“字”与“声”的关系问题。“字”就是概念,它表现的是人的思想,而思想应该正确地反映客观真实,所以“字”里要求真。“声”就是声腔,旋律,它表现的是人的内心情感的跌岩起伏,通过有组织的乐音运动使诗歌语言中的“字”变成音乐旋律化的歌唱,所以“声”里要求美。歌曲中有了“字”就有了属于与人有密切联系的内容,歌曲中有了“声”则使表现真理的语言融进音乐美的境界中,因此,“字”与“声”的关系,就是“真”与“美”的关系。 

    在“字”与“声”的转化中,宗白华引用了宋代沈括的《梦溪笔谈》中的“声中无字、字中有声”这一观点,“声中无字、字中有声”是对中国传统歌唱艺术基本规律的概括,中国戏曲表演中的“咬字行腔”就是这一基本规律的具体体现,“字”和“腔”是中国传统歌唱艺术的基本要素,咬字清楚就是为了使声腔能表现思想内容,反映客观观点,这就是所谓“字中有声”。但是,为了更充分地把“字”中的情感内容表达出来,字还需转化为“腔”,即化短音节的“字”为连绵起伏的腔调(即音乐旋律),所谓“长言”,在字的声腔化中,“字”被分解为头腹尾三个部分,被声腔所融解,“字”在“腔”被扬弃了,然而“字”的情感内容却在字的被扬弃中得到更充分的表达。这就是所谓“声中无字”。这种现象在苏珊.朗格看来是一种艺术媒介的“同化现象”,音乐艺术常常与其他艺术发生密切关系,如歌曲与诗词,歌剧与戏剧,标题音乐与文学、美术,在音乐与其他艺术媒介的结合中究竟哪种媒介是主导?是谁同化了谁?朗格认为,音乐在以上综合艺术形式中起主导作用,其他艺术媒介将被音乐媒介所“同化”。以歌曲为例,诗词被谱成歌曲后,就已不再是诗词了,因为,诗词的语言材料以及它的声音、意义已转化为音乐形式,歌唱时同时出现的词和曲,是曲吞没了词,诗词被音乐所“同化”,作曲家所创造的是纯粹的音乐时间幻象,诗词的文学幻象已被音乐的时间幻象所代取。无论是沈括的“声中无字”还是朗格的“同化现象”,在音乐和诗词的结合的歌曲中,诗词在某种意义上已让位给音乐,而处于某种从属的地位。如果将宗白华这种逻辑思路再推演,器乐旋律是否建立在对歌曲旋律中的“字”和“腔”的再次扬弃,而转化为“无语义”的“非人声”纯粹是用有组织的乐音运动形成的所谓音乐形式呢? 

    从历史上看,声乐旋律与器乐旋律有深刻的内在联系。《乐记》中说:“诗,言其志也,歌,咏其声也;舞,动其容也,三者皆本于心,然后乐器从之。”从这里可看出,通过语言表达思想感情,首先有了诗,而后才能了歌曲、舞蹈和器乐。〈虞书〉中说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”这里是说,诗是的语言表达思想感情、歌曲是美化加工的语言,器乐的旋律伴随着歌声而发;乐律是声音保持和谐的关系。语言形成的变迁,引起了历史上诗歌形式的发展。诗歌形成的变迁,也影响着音乐形式的变迁,春秋时的《诗经》,战国的《楚河》,汉代乐府,唐乐诗词,宋元以来的曲牌,其间形成的演变都同语言的变迁和音乐的发展密切地联系在一起。而声乐发展也曾是器乐发展的先导和基础,历史上许多器乐曲是从声乐曲脱胎而来,不少器乐是在为声乐伴奏的过程中逐渐独立出来的。 

    前苏联音乐学家马采尔在《论旋律》一书中也认为:“语言和音乐都具有音响的性质,都是人类所能听到的,……语音和声乐旋律中的音都是人声发出的。在千百年的过程中,音乐曾经是(现在仍然是)与语言联系着的,声乐旋律是器乐旋律的本源。尽管器乐旋律不受声乐发音的诸多条件的困难的限制,也不受人声声域,呼吸量和其他特征的限制,有许多有别于声乐旋律的特点,但是,从本质上看,在旋律的所有音响原形之中,在它的所有生动联系之中,语言的音调是旋律能以最大的直接性来反映其性质的一种现象,语言的音调的特殊的艺术再现,语言音调意义的艺术概括,首先是通过音乐的音调表现出来的情感的心理状态的以调式为基础的艺术概括”。 

    假如器乐旋律来源于声乐旋律的观点可以成立的话。那么这里就涉及到音乐美学的一个非常重要的问题,音乐形式究竟是一种体现数比关系的纯粹的音响运动形式的组合的游戏?抑或,音乐形式是在语言情感声调基础上的发展出来的高度抽象的,扬弃了语义和人声的直接表现人内心情感状态的有组织的音响运动形式?前者代表着音乐美学的自律观点。后者则代表着音乐美学的他律论。,如果器乐旋律源于声乐旋律这个发生学的理论假设能够成立的话,那么,将有利于进一步揭示音乐的内容与形式的关系。 

    从宗白华对语言与音乐的转化的论述中,使我们看到了一条语言向音乐的内在转化逻辑:逻辑语言(重语义、轻语调感情色彩的)——诗歌语言(语义与语调感情色彩并重的)——声乐旋律(语调感情色彩的音乐化、声腔化,语义在音乐化、声腔化中被部分扬弃),——器乐旋律(音乐化、声腔化中的语义和人声被非语义、非人声的乐音所代替转化为直接表现人的情感状态的有组织的乐音运动形式),这对音乐形式的生成,无疑是一个很富于启发性的理论假设。 

    (二)   音乐与诗歌,绘画艺术意境生成的比较 

    宗白华认为,诗歌、绘画意境是“情”与“景” 的结晶,艺术意境的创造,是使客观景物作为主观情感的象征。艺术家以心灵映射万象,代山川立言,他所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,山水成了诗人画家抒发情思的媒介,在诗歌绘画的艺术意境中,情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情与象而为景,因而出现了一个独特的宇宙,崭新的意境,因此,宗白华把诗歌、绘画艺术意境的生成概括为三个境界层深的结构。一、直观感相的特写;二、活跃生命的传达;三、最高意境的启示。由此可见,诗歌和绘画在艺术意境主要由“情”与“景”两个基本要素之间的辩证互动不断融合升华的生成过程,景与情构成诗歌和绘画艺术意境生成中不缺的重要因素。  

    那么,音乐艺术意境的生成是否也像诗歌绘画艺术意境的生成一样是由景至情、由情至景不断地创深生成的过程呢?答案恐怕是否定的。因为,音乐是声音的艺术,它不同于诗歌,诗歌以语言为材料,诗人通过诗歌语言,可描绘生活场景,抒发内心情感状态,使欣赏者通过诗歌语言感受到蕴含在诗歌中情景交融的意境和各种包含着强烈思想情感的审美意象;音乐也不同绘画,绘画以线条、色彩、明暗、透视、构图等造型语言,能在二维空间中创造出直接可感的,具有一定形、体积、质感和空间感的三维立体的艺术形象。这种艺术形象既是现实生活的反映,又包含画家对现象生活的审美感受和评价,使欣赏者从视觉直观中获得审美享受。而音乐艺术不具备诗歌语言的语义性,也不具备绘画语言的具象性,写“景”不是音乐艺术的本质特征。音乐艺术的本质特征在于抒情性。作曲家是通过有组织的音响运动形式表达自己的审美感情,间接反映产生这些感情的生活。音乐形式同人类的情感生活在动态逻辑结构上是同构的。正如朗格所认为的,音乐本身就是最高级生命的反应,它与我们的感觉,和情感生活所具有动态形式是同构的形式,是一种包含着张力和张力的消除,平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式,它是一部不稳定的然而又是连续不断的统一体现,而它所标示生命活动本身也恰恰是这样一合张力,平衡和节奏自然过程。所以音乐艺术是人类情感的符号。音乐的意义直指人的心灵,它不需经过语义和具象的中介而直达我们的心灵。 

    由此可见,音乐艺术意境的生成并不具有像诗歌、绘画的由景至情、由情至景的不断创深融合升华的生成过程,可否这样认为,音乐艺术意境的生成与诗歌绘画艺术意境的生成的不同之处在于它越过第一层的直观感相的填写,直接从第二层的活跃生命的传达进入最高意境的启示。这也可能是音乐艺术比诗歌、绘画艺术更能直撼人的心灵深处的缘故吧 

    主要参考书; 

    1.  宗白华:《美学散步》,上海人民出版社。 

    2.  《语言与音乐》,人民音乐出版社。 

    3.  玛采尔:《论旋律》,人民音乐出版社。 

    4.  杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社。 

    5.  朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社。   
      
       

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