摘要:刘庆刚编著的《钢琴的演奏与教学》针对钢琴演奏从“修养”、“技巧”、“表现”三个大方面的总结与阐释,在实践中对钢琴演奏经验与钢琴教学进行了精辟的理论概括,是具有重要钢琴专业学术价值的文献,此著的出版,对于钢琴教学与演奏均有一定的参考价值与指导作用。  

           关键词:钢琴演奏  教学    

           本书定义,关于钢琴演奏是一门时间上的听觉艺术,顾名思义,其意义就是在演奏者通晓关于钢琴演奏的基本原理与技巧,深刻理解作品本身的内在含义,同时发挥出自身的演奏才能,通过对作品由表及里的研究,创造性地进行钢琴艺术表演。即在原作的基础上创造性地进行,使人不仅通过现场欣赏理解作品,更能借此欣赏演奏家的演奏风格,通过演奏家对于作品的二次创作更好地诠释作品的深层内涵。  

    此外,还需“明确认识钢琴这一乐器所具有的可能性与局限性,从而确定自己的活动范围”,以进一步发掘和探索钢琴内部所蕴藏的音质表现力的全部能量,如此高素质的演奏素养与状态,需正确认识钢琴演奏的意义。  

    在钢琴教学方面,本书对于教学中的一些问题提出了自己的一些观点,提出遵照循序渐进、因材施教、寓教于乐、教学相长的原则。并提供部分谱例进行了简单的分析  

    一、钢琴演奏的意义——具备感染力的能力  

    成功的演奏,应具有很强的音乐感染力,能使听众与演奏者的演奏与作品本身的情绪相一致,即关于音乐修养论。  

    首先,在主观能动性上,作者认为,在具备一定作品分析能力的基础之上,演奏者需要对作品拥有自己独特的悟性,能洞察事物的内在本质,在学习的过程中要有很好地理解和分析的能力,不可亦步亦趋,做到触类旁通、举一反三。  

    其次,钢琴音乐是通过奏出的旋律曲折地表现自己的情感,要注重对音乐情绪的演绎与音乐对人的情感表达,可以使原作产生增值,扩大原作的影响力、感染力与煽动性,在一定的时空环境中运用通过演奏时的审美功能所产生情感效应,表达情感。  

    再次,在融进情感演奏的同时需要有控制力,也就是适度,作者认为演奏者要学会外冷内热和外热内冷,即在演奏时表面与内心关系的控制力,笔者认为,这里存在一定的心理控制,演奏者需要对有丰富的临场演奏经验,更重要的是发自内心地对作品进行深层次的整理与研究,把握好演奏时的情感表达的“力度”——控制力。  

    第四,涉猎其他艺术,本书中提到:“音乐是一种语言,演奏者必须学会用音乐语言说话”,如徐志摩诗句:“轻轻的我走了∕正如我轻轻的来∕我轻轻的挥手∕作别西天的云彩”,归根究底,就是语句的问题,它犹如说话的停顿气口,同时也要通晓其他艺术,从其他艺术土壤中广泛吸收养分,运用于钢琴音乐的演奏当中。  

    最后,在本章中,作者给出了总结,并直言音乐是流动的建筑,需要演奏者具备一定的文化素养,需要在建立于具象性思维上理性与感性并行地进行携带抽象式的二次创造,例如书画当中的形象直感性与虚实空间关系的处理,很好地处理动态艺术建筑内部的机体调整,具有形象感与凝重感,开阔思维,广采博收,厚积薄发,用他山之石攻自己的艺术之玉。  

    二、提供音乐表达的基础——技巧  

    俄国钢琴家一直以技巧著称,甚至连平庸的艺术家也具备胜任的技巧,虽然他们意识到钢琴机械的一面只是基本,但是在没有坚实的技巧作为奠基石,一切华丽的宫殿都只是空谈。在技术层面,譬如手指练习、音阶和琶音,“在俄国,如果不经过这些基本练习的淬炼就去攻克艰深的作品会被笑掉大牙。”  

    1、手指的触键  

    纵观钢琴演奏的历史,关于触键可以分成三个时期:①车尔尼时期,特征为敲击触键,②斯特加特音乐学院时期,特征为压力触键,③新时期,特征为重量触键。如今,重量触键的方法普及开来,这种演奏方法使手指基本“粘”在了琴键上,保证动作被局限在最小的情况下发挥出最大的能量,杜绝了由于多余的动作耗费更多的能量与精力,用这种方法弹奏,手与胳膊完全是放松的,手臂同前臂基本上是平行的,第一关节要稳中有序,平衡、自如,大拇指不可抬得过高、小指需有意加重,并依靠听觉辨别力度是否均匀。另:和弦与跳音的两种训练方法:反弹:把手放在琴键上用爆发力弹奏;手与键有一定距离,从上而下触键后要及时调整,起到缓冲作用,避免出现加触。  

    2、如歌的连奏  

    此为手与脑之间的连贯,不论通过何种手段,都必须力求找到音与音之间的  

    联系、甚至前一音与后一音或者更后一音的联系,是平行、上行还是下行,喇叭、葫芦,均为表现音乐流动性的手段,同时注意力度的控制,即主旋律的表现。相对于断奏而言,连奏应占优先地位,“因为连奏能产生钢琴真正的音质,并能发展手指的技巧,”,而如歌的连奏,肖邦的作品是再好不过的了,甚至可以成为任何人练习连奏的典范,音质最优美的连奏型只能由手指依附于琴键上以歌唱性的滑动而产生,“高抬指的方法应该作为取得特殊效果而使用,而不是一个总的原则。”。实践证明,连奏可以更好为重量触键服务,也可以用最小的能量发挥出最好的效果。  

    3、力度、踏板  

    关于力度的问题,本书中从哲学角度出发,简明扼要地阐释演奏的力度需要演奏者自身的色彩,任何演奏者都有自身的一套关于各种力度记号的理解与诠释,但也必须是在音乐的合理表现范围之内,但必须注意,无论用多大的力量,需恰到好处,要用最小的能量发挥出最大的音乐感染效果。(本书一直提醒读者,在实际演奏中注意能量演奏的重要性)。  

    踏板的重要性也毋庸置疑,波兰钢琴家约•霍夫曼曾指出:“踏板的使用始终必须紧跟在已经弹出的、打算使用踏板的音符之后,否则就会产生混合的不谐和音,这就是总的规则”,本书中也指出,真正的踏板是无法标记的,乐谱传递的信息已经少之又少,所以就更需要音乐工作者对乐谱所反映的音乐本源进行分析、研究,以满足演奏的真实要求,即圆润、有质感的音质。  

    3、关于协调——节奏、节奏与音乐、节奏与动作  

    节奏是音乐的最基本因素,是旋律结构的“骨架”,泛指协调、平衡、律动,但节奏不是节拍器,依本书理解,节奏不应完全为节拍,节奏需要演奏者对于作品整体的把握,而不是一成不变的一板一眼。跟随音乐的起伏变化,节奏依附于音乐自然律动,笔者认为,一定要理解何为“自然的”律动,演奏者会在演奏时妄自添加自己的个性,通常这样的个性是需要抑制的,正如本书第一章提到关于情感适度表达的问题在此再次显现出来,节奏作为音乐最基本的因素,自然也就成为情感表达最基本的因素,因此,自然地跟随音乐律动而动是情绪表达的唯一标杆。  

    三、钢琴演奏的“演”——表现论  

    就钢琴演奏的字面意思而言,“演”和“奏”分别侧重于技巧与表演,简而言之,就是通过过硬的技巧在一定的听众面前表现出来。  

    本书钢琴演奏的表现方面涉及到了10项内容:  

    1、正确地理解作品——入其内而超其外  

    在一部钢琴作品面前,除了具备良好的钢琴技巧之外,最大的难点就在于理解作品,本书要求在演奏作品之前,需要对作品的作者、风格、内在逻辑、时代背景以及作品所体现的追求,而在分析整部作品的同时又几个方面:首先,对于每部作品产生的社会背景以及风格特色等多方面需要了解与作品相关的其他内容,任何空洞、乏味甚至篡改作品都是对作品的不负责任;其次,分析作品时,要从“小”入手,熟悉乐句的结构特点,这点尤其重要,笔者认为,乐句的结构特点关系到乐句的气口以及各乐句、各乐段之间的关系,是处理局部与整体关系的重要一环;再次,具体分析作品与其他作品的异同,作者认为,分析风格不同的作品是比较只管、容易的,较难的是风格有差异,而差异有很微妙,这样就需要演奏者的理解力了,书中强调:技巧确实是在演奏中最为直观表现的,但也仅仅一方面,需更加重要的是要在作品察觉到细微的差别,甚至同题材的作品能从相同之中找到不同;第四:具备分析的眼光,要看出同类作品中的“异”,更要看出不同作品的“同”,理解作品的标准是要在忠实原作品的基础上进行最大限度的艺术发挥,深入理解作品,而演奏者需要做的,就是以原作品为本,发挥最大限度的艺术二度创造,是为“入其内而超其外”是也。  

    2、演奏的适度——过之与不及  

    综合一部作品的节奏、速度、旋律、起伏、轻重等基本因素,统称之为钢琴演奏所需反映的能量,在相对中寻找能量的适度,不同的作品各能量是有机结合为一体,在注意一些既定程式之后必须充分发挥演奏者自身的演奏能量,调整好各乐句、乐段之间的联系,在二度创造的同时调动听众的情绪,使其身临其境,另外,除了在作品自身多下功夫外,还要对作品以外的作品进行研究,子啊临场表演时,要注意既定的练习程式,适度地调动听众的情绪,这在表演方面,需要表演的多变性,至于作品的艺术深度与内容深度的表演则需要花费更多的精力,就表演表现而言,可引古诗:“汝果欲学诗,功夫在诗外”。  

    3、局部与整体  

    首先,要分句,分句是犹如文章的标点,至关重要,其次,要划分乐句,形  

    成乐段,不断从微观到宏观的发展。在分句问题上,体现了演奏者对于作品的理解程度,直接表现了演奏者的音乐素养,另外,还需要区分各分句、各分段之间的联系,不能只注重某一部分的表现,避免割裂乐句与乐段、乐段与整体的关系,保证局部与整体有机结合。  

    4、变化与恒一  

           变化与恒一在本书中指的是演奏风格,既要保持整体风格不变,在局部的、细微的感情或细节的处理上又要有所变化,以体现出演奏风格的丰富性,在变化中求恒一,是一切艺术的最高目的。  

           5、化抽象为形象  

          音乐不比作画,直接反映的内容比较抽象,形象的“鸡蛋”在音乐的世界里是表现不出来的,但人类经过某些社会实践,会逐渐拥有自身的现实形象,在一定的地域与民族情感范围中,音乐的抽象面会以形象的姿态展现在听众的印象中,从而产生共鸣。  

    6、层次感和立体感  

    要想具体地把作品的内容以及作者的特点表现出来,需要高格调的表现,使之具有层次感和立体感,绘画是色彩和明暗的对比,音乐的旋律运用起伏、快慢等基本手法,使音乐拥有层次感和立体感,需要注意的是,层次感与立体感并不是简单地对声部进行区分,如贝多芬钢琴奏鸣曲“悲怆”第二乐章,在突出旋律声部的同时,也要突出四指、五指的旋律单音,需要注意很多的旋律线条、和声音效以及整体的音乐层次与立体感。  

    7、抒情性与戏剧性  

    在对作品有一个大致的演奏方向,在此基础上开始深度的情绪加工,“若想很好地演奏音乐作品,必须在这之前,要很好地想象一下,对所有的细节,它将出现的音响,在眼前出现了某种理想典范的东西。”——根•齐平,笔者认为,在抒情性与戏剧性上也是如此,对作品有更加深度的理解,自然也就有了表现作品时应有的情绪内容,情绪的抒情与表现内容的戏剧性是演奏者需要解决的关于音乐表现得契合点,即客观作品的内容表达以及演奏者自身对作品的正确把握,讲抒情性与戏剧性完美结合。  

    8、激情与从容   

    二者爱钢琴演奏中都至关重要,演奏时的心理变化在一个可控的状态之下,作者提到,匆忙和拖拉是一般人的做法,也是在艺术上不成熟的表现,在情绪的处理上,二者释放与转换需拿捏清楚,“在自己的双手接触琴键之前,必须有意识想象并通过自己的内心听觉加以塑造”,即便在刚开始时成效不大,但经过反复尝试,必然会收到理想的效果,笔者认为,这在情绪的控制上也很重要,同时,演奏前的内心听觉与演奏时的现场听觉也至关重要,结合之前所说的整体观念,使正在进行的钢琴演奏能够及时发挥出应有的成效,在“意识运动机能”开始发挥作用时,内心的感觉转化成外部的、现实而完美的动作,原先有意识的想象的一切就能成为现实,情绪的方面的激情与从容也会自然表露。  

    9、虚实结合  

    就上一节所提到,内心听觉的塑造对于虚实结合也有密切联系,作者认为,最大限度在虚的方面进行合理创造和想象,才能使钢琴演奏富有生动的艺术感染力,才能把抽象化为具体,所谓“实”,是指演奏的作品本身和演奏的实际技巧,如旋律、曲式、风格、演奏要求的表演与走法等;钢琴中的“虚”,是指所演奏作品本身以外的因素和演奏者自身所具有的因素,前者在钢琴演奏中,听众直接可以听到或看到,后者则需要听众感受与意会,“虚”演奏者自身感受的一种发挥,是综合能力的体现。过于注重于“实”,会显得表演的僵化、呆板,过于注重于“虚”,则显得演奏轻浮,缺乏应有的力量,虚实结合,是在演奏中内心世界的听觉调整与外部具体到动作、触键等实际现象的结合,是一个长期艰苦的综合训练和表达的过程。  

    10、程式化  

    针对于对作品的固定理解与演奏设计,犹如京剧中的生旦净末丑,各唱法均有固定的一套艺术表现手法,虽为形式主义,却也能打动观众、引起共鸣,体现了这种程式化的艺术魅力,在作品中也会有一些固定的设计,若没有会使乐思凌乱不堪,若不能构成这种既定程序,演奏即为即兴状态,以钢琴演奏为出发点,即兴状态演奏是处于低级阶段,这不可相比于演奏中的即兴成分,是两个完全不同的概念。  

    在固定不变的程序设定中安排好演奏的基本程式也是很重要的,当然也要避免不必要的紧张与僵化,要在自然中寻求固定不变的程式,“多少次努力磨练千百次的联系中摸索出来,恰恰体现了艺术劳动价值,才是演奏者真正找到的东西”。  

    在艺术的殿堂里,各种艺术之间彼此相通,在钢琴演奏中虽然有它专门的技术手段,但也可以在其他艺术表现手段中借鉴,有时还占有重大比重,譬如绘画,绘画艺术对于空间结构关系的处理与钢琴演奏的时间关系的处理是彼此相通,其中的虚实结合、形式与内容有神韵般的一致,对于钢琴演奏作品的分析、演奏程序的设计以及演奏过程中的灵活处理手段互为裨益,也是强调演奏者提高自身修养在技巧表现中的综合表现能力,片面地追求技巧总显得单薄和血肉不足,应对其他艺术营养的吸取和艺术表现手段的借鉴,注重艺术表现的功力尤为重要。  

    四、教学方法的一些问题  

    本书中,针对于钢琴教学的方法问题作了简单明了的解释,由于钢琴教学的最终目的是要回归到实践,所以在遵照循序渐进、因材施教、寓教于乐、教学相长的原则的同时,有它自身独特的方法。  

    1、关于两种教学法  

    作者认为,钢琴教学中有两种教学方法:①条理清晰,归纳出几点,上课时  

    间短,也能说明问题。②挖掘深度,深、透、广,但上课时间较长。前者就具体钢琴教学而言有局限性,归纳调理性的内容是理论与实践的结合,单纯地研究理论,虽然简单明了,但演奏本身就是实践,所以必须勤学苦练,因此,第一种教学方法是普遍的理论教学,对于实际的演奏水平只能提供理论基础,后者的方法则可以弥补钢琴教学的局限,每个学生都有不同的天赋、理解能力、条件等,要让学生真正解决问题、理解透,拥有解决练习中的一些基本问题,而不是直接告。  

    诉其简单的几条道理,演奏是一个实践的过程,需要灵活对待。  

    2、教材的选择与背谱  

    笔者认为,这是本书中的遗憾,关于教材选择方面,作者倾向于业余钢琴学  

    习的儿童对象,在初级阶段的教材选择上,书中列举出了《拜厄》、《布格缪勒》、《汤普森》等初级钢琴教学教材,提出针对孩童时期的教学,在保证孩子们的学习兴趣,让他们掌握尽可能系统、全面演奏技巧的情况下,曲目既要丰富也要有实际效用,依学生的具体情况在同等程度上选用不同的曲目,在同一阶段,多横向地接触,切勿急于求成。  

    关于背谱,在国内外,有一部分的教师和专家,在上课的第一次就要求学生  

    背谱,这是一种较好的促进学生练琴的方法,但不能每次上课都要求背谱,经常过早的背谱容易忽略掉作品当中的很多要求,同时,笔者认为,不应要求所有学生背所有的谱子,应有所侧重和选择,重要的作品必须要背谱演奏,经常看谱演奏是即兴演奏,实际上就是钢琴演奏的初级阶段,无法真正融入到作品当中,没有过多的视觉干扰。  

    关于钢琴教学的问题,本书中并没有过多过深的研究,可惜的是,在教学中  

    需要注意的若干问题本书中都没有完全提到,例如:如何培养学生的兴趣、正确的读谱、钢琴声音的正确概念、系统的技术练习、严格的指法练习以及相对应的练习方法,在细节的问题上,例如多声部听觉的练习、制音踏板、柔音踏板与保留音踏板的使用以及教师对于乐谱的研究和教学的准备工作,本书也没有深入的探讨,这是本书中的不足。  

    在本书的第二部分,本书提取部分作品并做了简单的演奏分析,可供读者参考。  

    关于钢琴演奏与教学,仍然需要知识、经验的积累,需要长期的实践,本书对于钢琴演奏的分析标新立异,让人眼前一亮,也提出一些简单、实用的解决方法,全书通俗易懂,本书的出版对于钢琴演奏以及教学提供了简洁、有效的方法,有一定的参考价值和指导作用。  

        但本书也有一定的短板,在各方面的研究还不够深入,需要进一步的改善,同时也给从事钢琴演奏与教学的学生与教师提供了一份参考资料


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  • 文章录入:葛鸿伟责任编辑:娜初