“日常生活中的一个眼光、一个声调,能胜过千言万语。” 

    “作曲家还是一个具有良知的人文主义者。他不是把自己关闭在‘象牙塔’中与世隔绝的人,而是生活在平常人中间的一个平常人,有着平常人所共同的喜怒哀乐。” 

                                                                                                          ——朱践耳  

    朱践耳先生作为中国当代最负盛名和成就最卓著的作曲家之一,其音乐作品与创作观念都具有重要的艺术价值与文化意义。可以说,作为在新中国建立后成长起来的第一代音乐家的翘楚,朱先生不同时期代表作的风格气质及精神内涵,都极为鲜明地体现了20世纪后半叶中国知识分子和艺术家的自我反思及其对社会变迁、历史事件和国家命运的关注与思索。

    无论是将朱践耳长达七十年的音乐创作历程(这在一定程度上已经是中国新音乐的缩影)划分为五个阶段还是形容为“三级跳”,[2] 还是像作曲家本人所言,在1960-1978年之间和1978年之后的创作立意有“畏人言”和“不畏人言”的分野,[3] 如果将朱践耳内容深刻、体裁丰富、技法多变的众多音乐作品视作一个有着独特的艺术理想与有机生命力的整体,其基本特征可以用作曲家自己的话概括为“源自生活,本于立意,归乎用笔”十二字,[4] 这一创作观念既是朱践耳的作品(尤其是改革开放后产生的一系列具有现代性和独创性的技术特征与深邃的哲理性内容的交响音乐)能取得巨大成功的内在动因,亦是透过作曲家所身处的特殊时代语境,反观其作品的独特品质、人文内涵与高度艺术感染力的锁钥。在偏重新技法、新语汇、反传统并极力追求音乐创作个人化、去生活化和国际化的中国当代学院派音乐中,审视和关注朱践耳创作及其艺术观念的历史语境与现实意义,对于理解中国新音乐应有的使命与发展的契机,无疑具有重大助益。  

    一.   个人风格转型与创作技法更新的深层缘由:“下生活”创作观

    在许多研究者的眼中,朱践耳个人风格的转变与创作技法的更新是一个奇迹,作为“解放战争前参加革命的老同志”和有着“留学前苏联莫斯科柴可夫斯基音乐学院经历”的老一辈作曲家,竟然在花甲之后进入到“炉火纯青的创作高峰期”,[5] 他在63岁-77岁之间完成的11部交响曲,不仅每一部在创作技法上都自成一格、不相因袭,而且其中所包含的“丰富的思想、情感和文化内涵”使这些交响曲“充满着人性、民族性和时代性”,[6]从而构成了当今中国交响音乐创作中最为斑斓动人的景观。在音乐技法上的不断求索与创新固然是作曲家创作的重要动力和这些作品具有广泛影响力的原因之一;但其之所以能成为具有真挚感人表现力的杰出艺术品,还在于作曲家并未脱离生活与实际、并未囿于象牙塔式的空中楼阁(形式貌似新颖却言之无物的空洞实验品在当今学院派音乐中比比皆是),而是将特定作品的创作立意、音乐风格和技法手段紧密结合,以特殊的感性形式抒发具有普遍性的情感和社会内容,从而成为时代的回响。诚如作曲家所言:“我的创作灵感,无不来自生活。甚至某些新技法的运用,也是得自生活的启迪。”[7] 事实上,朱践耳的这种艺术观念是早已形成并一以贯之的,这不仅体现在他八十年代之后的创作中,在他早期的成熟作品中亦有所体现[8];但朱践耳并非“为技巧而技巧”的音乐家,其创作中不断更新的新技术、新语汇和新手法,是与现实生活有着血肉关联并服从于严谨的创作立意和表现需要的,并且最终源于艺术家长期以来对社会环境和时代的观察、思考与设问。尽管客观上成为新时期以来中国学院派音乐中大量新形式、新技法的创导者和先驱之一,朱践耳却不是一位“形式主义”的艺术家。  

    在1980年代初,作曲家以高度的热情重新投入到交响音乐的创作探索之中,1980-1984年间先后创作了《交响幻想曲》、《黔岭素描》、《蝴蝶泉》、《纳西一奇》四部大型交响音乐,初步展开了突破传统创作技法的新尝试(例如《黔岭素描》第一乐章《赛芦笙》对多调性重叠手法的运用和《纳西一奇》中的微分音音响),打开了中国新音乐通向现代的大门。[9] 但作曲家绝非为实验而实验,为了深入生活,他在西南农村考察近半年时间,这使得他对于运用西方现代技法表现西南少数民族风情的意图成竹在胸,他声言:“从民间音乐的土壤里,我找到了某些现代作曲技法的‘根’,或说,找到了中西音乐文化的结合点,感到欣喜,感到鼓舞,使我得以更大胆放心地去探索和创新,用我国多彩的民族音乐去丰富世界的音乐文化宝库。”[10] 在《第一交响曲》中,他大胆地将十二音序列技法用于对“文化大革命”这一中国社会史无前例的浩劫的反思与控诉之中,但并不拘泥于严格的序列技术,而是采用“骨肉相离”的标题性手法,乐章主部主题和副部主题的处理使十二音技法服从于艺术效果的表达和情感内涵的彰显,十分具象地刻画出人性的复杂与社会的异化。[11] 在改革开放之初,国门刚刚打开之际,一些保守势力对于西方现代音乐的引进依然持顽固反对的极“左”态度,这位曾参加解放战争的老革命家却以极为开放的胸怀、抱着积极学习的心态对诸如约翰·凯奇的《四分三十三秒》这样的“极端的例子”中的合理性成分加以批判吸收。[12]  

    这种立足本土、面向西方的创作观念曾遭到当时某些人士的异议(例如《人民音乐》编辑部在1991年第10、11期转载《生活启示录》时所加的“编者按”[13]),但作曲家不为所动,始终坚持“艺术观是属于意识形态范畴的,而技法则不是,它具有客观的、抽象的、普遍的品格”[14]的原则;但在后来强调艺术家的个性色彩和主观创造性开始成为普遍共识、一些作曲家片面追求新技法、新观念的情况下,朱践耳又始终秉承了内容与形式、思想性与艺术性平衡的现实主义创作观,强调:“我习惯于从现实生活中捕捉形象,汲取原料,获得灵感,从而把这种对现实的观点转化为主观的遐想和乐思的自由驰骋,充分发挥音乐的主体性、写意性、抽象性的特点,达到由实入虚,寓情于理,神形兼备。……力求言之有物,同时又具有音乐自身的形式美和独立价值。”[15] 他始终珍视基层群众和一般听众的反映与心声,绝不认为艺术家的个人创造可以脱离实际,凌驾于芸芸众生之上。[16] 在对于西方现代音乐的重大价值予以明确承认和吸收消化的同时,他也清醒地认识到,现代音乐“在它创造了辉煌成就的同时,却也显示了它的负面效应,主要是某些过于极端的作品远离了广大公众,甚至远离了艺术。有时变成纯粹技巧和纯观念的玩弄,而丢失了艺术的本性。”[17] 尤其重要的是,这种“纯粹技巧和纯观念的玩弄”,严重地脱离了中国的历史文化土壤和现实状况,无法反映现阶段绝大多数中国人的希望、需求与痛苦以及中国社会和艺术家所面临的问题与选择。在朱践耳看来,一个中国作曲家绝不是不食人间烟火的“天才”和“圣人”,更不是自以为高深莫测、深处云端的看客,而是有着和普通人共通的感受的常人,正如他本人所言:  

    “作曲家还是一个具有良知的人文主义者。他不是把自己关闭在‘象牙塔’中与世隔绝的人,而是生活在平常人中间的一个平常人,有着平常人所共同的喜怒哀乐。……尽管他用的是非常个性化的音乐语言和表达方式,由于这些都来自于他对生活的深刻的洞察……从根本上说,他的心灵和平常人的心灵是相通的,而不是远离的。因此,他的作品能够引起平常听众的心灵上的共振而被听众所接受。这种接受并非作曲家刻意去追求的,而是自然而然形成的。”[18]  

    由此,我们不妨作如是论:不仅是在传统技法时期,还是现代技法时期,尽管就具体的作曲技术语汇而言有很大差异,[19]但作曲家的艺术观本身并无真正转变,而是一以贯之的,甚至可以说,这种在革命战争年代和共性写作时期形成的艺术观是20世纪八十年代之后作曲家音乐风格出现变化、创作语言重大转向的内在动因,这与许多西方现代作曲大师音乐风格及创作技术发展变化的状况大相径庭,究其本质:在于20世纪中国的社会性质与文化土壤和欧美存在巨大差异,这种差异的存在及其对中国音乐的影响不会因为个别艺术家的主观意图而消泯,而具有重大现实意义和艺术感染力的音乐作品不可避免地都会打上这一时代的印记。  

    二.   从当代中国的社会及文化语境看朱践耳的创作及艺术观念 

    包括音乐创作在内的现代艺术尽管强调语汇的更新和技法的创造,但作品的感染力和价值终究不是由纯粹的技术层面所决定的,如果这一新技法的运用不能在听者的感官层面造成强烈的冲击、进而生成审美意象并引发对人类社会重大命题的思考,那么这样的现代音乐作品不仅不能成为承载文化记忆的精品,其艺术性可能还不如某些保守之作;同样,尽管作曲家已成为音乐作品的主要创造者和作品文化内涵的重要诠释者,但作曲家的主观意图与对音乐作品的理解并不一定就能确立作品在艺术史上的地位和对中国社会和文化的影响力。任何艺术家及其创作都不可能脱离其所处的具体时空环境,对当代音乐作品的艺术、人文价值的理解和把握也不可能脱离其所产生的社会环境,就处于激烈动荡、新旧杂陈的转型期的中国而言,对当代新音乐作品的解读与评价更不可能无视其历史语境。正是在此意义上,除却对朱践耳先生音乐创作中现代语汇与创新性技法的分析研究,我们还有必要从中国社会(尤其是学院派音乐文化的处境)的巨大变迁来审视他的音乐作品及创作观念的历史文化意义,从而感受这些动人心魄而又技法卓越的作品是如何成为当代中国的音乐“诗史”。   

    近百余年来中国音乐文化的发展,究其实质乃是从传统音乐文化中剥离出某些固有成分并注入西方现代音乐文化特征的过程,而这一过程和我国近现代历史的复杂性一样充满矛盾、纠纷、反复与突变。在20世纪前半叶,中国近代城市文化兴起之际,在近代城市经济迅速发展、中西文化交流日趋密切的背景下,产生了中国最初的学院派音乐(或称“新音乐”),尤以“国立音专”所在的上海为中心;但由于中国社会变迁的特殊性与曲折性,由于中国文化内核中一些不同于西方、但又无法消除的本质属性,使得中国学院派音乐甫一产生便具有了特殊的历史意味,即:尽管在音乐形式和语汇上受到西方浪漫主义音乐的高度影响(甚至一度是对之的严格模仿),但在音乐家的创作观念和音乐作品的文化内涵中,却可以窥见古代文人士大夫这一知识分子群体以及文人音乐的强烈印记。而朱践耳的早期音乐活动正是在这一背景下开展的,从1938年开始接触到学院派音乐文化至1945年奔赴苏北解放区,构成了“他从事音乐创作的早期阶段。”[20]随后,作曲家投身于火热的革命与新中国建设事业,1945-1955年的十年间,不仅是朱践耳探索“如何从实际生活中寻找创作题材和塑造艺术形象的实际经验”[21]的重要时期,也是其“源自生活”的艺术观念产生并趋于完善的阶段。

    从建国至文革结束,我国学院派音乐的发展进一步表现出其特殊的文化特性,即:以政治的准绳为皈依而并非像西方现代音乐那样基本按照自身的意愿行事、由音乐艺术自身的形式发展规律和艺术家的个人主观意图出发去探寻创作道路,这再一次表现出中国学院派音乐(也可以说中国艺术家和知识分子)在文化机制上的传统性格:受制于越来越强有力的政治势力,其艺术活动与学术创作受到后者的直接干预,这一时期重要学院派作品的产生大多有着这样的推手。对于朱践耳的创作而言,这一时期既有留学苏联五年,系统接受学院派作曲技术训练(主要是传统的共性写作手法),从而完全具备了创作大型交响音乐的能力并产生出一些优秀成果(如交响康塔塔《英雄的诗篇》和管弦乐《节日序曲》)的经验;亦有在创作上面临政治因素的干扰,对自己的创作发生疑问、陷入沉思(如对《英雄的诗篇》所进行的修改),乃至于长达十多年时间停止大型作品写作的教训。尽管作为许多脍炙人口的群众歌曲的作者,“践耳”的名字为千千万万中国人所知晓,但作曲家并未因此而满足,他高远的艺术理想、对现实的敏锐观察和作为一个知识分子的社会责任感并未止步、停息、消退。这一时期的“蛰伏”,正是为1978年后作曲家创作上的勃发作了积淀与准备。

    十一届三中全会后,随着改革开放的深入,中国学院派音乐获得了真正的黄金机遇,并由此直接与中国当代专业音乐的创作接轨。而值得深思之处却在于:中国学院派音乐并非就这样汇入西方(或称世界)当代音乐的潮流(如某些作曲家和理论家所认为的那样),而是仍然体现出强烈的个性因素,这些“个性”实在是厚重的历史成因交融所致,并因此呈现出巨大魅力。对于20世纪中国社会的剧烈转变和空前沉痛的历史教训,作为知识分子中最为敏感之一部分的学院派音乐家是无法不予正视的;而如果将当代新音乐视为传统文化中文人音乐的继承者,那么对这些问题的态度与思考更是关系到上世纪最后20年学院派音乐的起点与终点、意义与价值、理想与实现,关系到我们如何看待中国“新音乐”的文化处境及其与传统、西方和当代的关联。而亲身经历了中国学院派音乐进程、亲眼目睹了中国半个世纪沧桑巨变的朱践耳,正是以他的如椽之笔在古稀耄耋之年谱写了中国交响音乐的新篇,不仅引领风骚,更新了学院派音乐的创作思维和技术语言,而且将对历史的回顾、对现实的反思和对未来的希冀都融入到了作品的整体与细节之中。这一时期的朱践耳,“源自生活,本于立意,归乎用笔”的创作观已完全成熟,创作技艺亦至炉火纯青的化境,他不再彷徨,也没有消沉,而是不断在新技法探索与创新的征途上叩问着时代与人性。要理解和揭示作曲家这一时期的创作(尤其是在中国音乐史上具有里程碑意义的11部交响曲),就必得将中国社会的历史传统与现实状况、将对20世纪后半叶的中国在前进道路上所面临的巨大困境与剧烈创伤的反思带入到对作品内涵、情感与意蕴的阐释之中。在这一意义上,作曲家固然通过自己的勇气与信念,以新颖而富于感性的音响向我们昭示了时代与人性的复杂,但这种艺术形象绝不是凭空(或仅凭借新技法、个性、新观念)就能创造的,而是基于对不可逾越的时代背景与社会条件的观察与体验,是艺术家“下生活”的宝贵感悟,是与身处这一历史语境中的大多数中国人(尤其是中国知识分子)的内心感受息息相通的。唯其如此,这种由时代所赋予的、蕴含在作品中普遍性情感与精神诉求,是朱践耳的创作及其艺术观念在中国音乐文化史上的至关重大的意涵和最为精纯的特质。[22]  

    从作曲家在20世纪的最后几年创作的三部大型交响音乐作品——交响诗《百年沧桑》、《第十交响曲“江雪”》和《第九交响曲》中,我们可以无比强烈地感受到老人对于20世纪中国的刻画与总结以及其中所饱含的强烈人文气息。在《百年沧桑》这一不同于一般应景之作的宏大史诗中,朱践耳以音乐表达了这样的思考:  

    “一切灭绝人性的暴力、掠夺、专制霸权,都是对人类尊严的亵渎。为维护善良人性和人民自由的斗争是正义的、神圣的。最终胜利必将属于人类的尊严。”[23]  

    作品中对大量历史性音乐素材的运用(如古曲《满江红》、《义勇军进行曲》、《南海渔歌》等)与“套曲化单章结构”[24]的独特结构布局,令人联想到中国近代化的进程中充满苦难的螺旋式上升的现实境遇,作品绝非对历史的简单理解和对重大事件的肤浅附和,而是充满了艺术家对于饱经沧桑巨变的民族命运和在痛苦中不断走向成熟的人民的深切关心与同情。  

    和中国传统文化(尤其是古典文学中所表现的文人形象——“士”)有密切关联的《江雪》,则不同于许多现代音乐作品对中国古老文化传统无关痛痒的浮浅攫取(不少纯为妆点门面,招徕外人),而是触及到了如何以交响乐的形式“表现独立的人格精神”[25]这一对中国古代士大夫和20世纪的知识分子群体都事关重大的艺术与思想命题。借助京剧念白对柳宗元古诗的吟诵(体现了作曲家对诗歌音韵与音乐关联的心得)和化用表现梅花高洁品性的琴曲《梅花三弄》,弘扬了中国古代“士”这一群体在黑暗势力和卑劣小人之间出污泥不染的正直精神,同时又渲染出深沉旷远、平淡悠然的传统文化意境。作品中所塑造的奇谲意象既是“向中国传统文化的深层大大迈进了一步”,亦蕴含着对身处现代社会的艺术家和知识分子的鞭策与激励,是“现代人对灵魂的追求和思考。”[26]  

    完成于1999年的《第九交响曲》是朱践耳交响曲中最后的“温故而知新”之作。[27]尽管作品在中华人民共和国成立五十周年这一重大时刻呈现,但作品立意远大、取精用宏,绝非囿于一时一事,而是将“历史”作为了音乐表现的主要题材(贯穿三个乐章的大提琴独白仿佛历史老人的吟哦独白)。[28]作曲家以“思接千载,视通万里”(刘勰《文心雕龙》语)的气魄和胸襟,将音乐艺术和“以史为鉴、洞察秋毫”的中国传统文化观念相接续,体现出一位知识分子作曲家对祖国和人类命运的终极关怀。在经过与命运的“达摩克利斯之剑”斗争之后,第三乐章结尾的童声合唱仿佛告诉我们,人类还处在幼弱的童年,彼此要多一些宽容和爱护,而度过黎明前的黑暗,光明的前景一定会呈现:  

    “虽然乌云会把月光遮挡,  

    虽然暴雨也会无情来摧打,  

    过了黑夜,迎来灿烂朝霞。”  

    三.   朱践耳的启示:呼唤音乐家人文精神的回归与重建  

    中国传统文化向来有将人格与艺术做一元论的倾向,尽管方之于艺术史上的众多人物现象似乎过于简单,但艺术品作为人格的化身和人性的张扬,其艺术感染力则与艺术家的个人操守与处事行义息息相关,有道是“文如其人、字如其人”,蔡京、董其昌的字迹中不会有颜鲁公、苏子瞻的庄严朴忠与率性天真;同理,音乐家如果不面向群众、关心社会、同情普通人的遭遇、担忧国家和民族的前途,也只能是“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”,无法成为时代的强音:仅凭技术的精绝,并不能产生伟大的作品,甚至不会产生出真正有价值和动人的音乐。  

    在今天,一些学院派音乐家醉心于使自己的创作走向西方、和国际同流,其生活观念与个人行事,也一意标榜个性与出众,对于普通民众的生活境遇和民间音乐的丰富实践视而不见,导致了作品题材的贫乏肤浅、技巧的重复单调与精神内涵的严重缺失。殊不知:在全球化趋势对中国艺术家影响日趋明显的今天,中国社会的性质并未发生与欧、美普遍趋同的现象,这决定了中国学院派音乐特殊的中国文化属性。在这一问题上,中国当代学院派作曲家的自我认同当然会加强其在中西文化交流中的独立话语权;反之,即便对此持相反意见、一意融入西方当代音乐文化的当代作曲家及其作品,对其文化内涵乃至艺术价值的解读仍将在中国社会特殊的文化语境之中被予以检视。由是观之:朱践耳先生给予我们的启示,绝不仅限于对创作手法的孜孜探求与对西方技术的吸收运用,还在于其中所体现的一个中国音乐家所应有的知识分子情怀和人文精神。朱先生以其七十年的不息耕耘和上下求索,使我们对中国当今学院派音乐家固有的文化语境与应尽的历史使命有了最为直观的体认。  

    当笔者第一次见到朱践耳这样一位在国内外享有盛誉的音乐大师时,扑面而来的印象却只是一位极其朴素、谦和、善良的老人,仿佛是和大多数人民群众过着相同生活的常人;然而在聆听他的言语、返观他的作品、阅读他的文论后,又不禁深深地感动于他对于艺术和信念的异乎寻常的执著与坚守;再联想到先生早年的烽火岁月、为国家和中国音乐事业做出的杰出贡献以及一贯的坚持原则、高风亮节,“高山仰止”之心油然而生。先生所推重的柳宗元曾作《段太尉逸事状》,称唐代忠臣段秀实“为人姁姁,未尝以色待物,人视之,儒者也,遇不可,必达其志,绝非偶然者。”朱先生的平生行止和他的音乐中的波澜疮痍、天下之忧,是使古仁人之风复见于今日矣。

    注释  

    [1] 本文写作过程中,曾当面采访朱践耳先生,聆听教诲,获益良多,在此笔者谨对朱先生致以深深的谢意。今年欣逢朱先生九十华诞,谨以本文为先生寿。  

    [2] 参见:汪毓和:“否定自我 自我超越 不断前进——记作曲家朱践耳”,《人民音乐》,1997年第5期,第7页;王西麟:“朱践耳的‘三级跳’——评《朱践耳交响曲集》的出版”,《音乐爱好者》,2002年第6期。  

    [3] 此为 2011年12月31日 上午朱践耳先生在家中接受笔者采访时所言。以下简称“访谈”。  

    [4] 朱践耳:“生活启示录”,《中国音乐学》,1991年第4期,第12页。  

    [5] 王安国:“探索无止境”,卢广瑞:《时代与人性——朱践耳交响曲研究》序,上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2005年  

    [6] 卢广瑞:《时代与人性——朱践耳交响曲研究》前言,上海音乐学院出版社,2005年  

    [7] 朱践耳,“生活启示录”,《中国音乐学》,1991年第4期,第4页。  

    [8] 例如作曲家在从苏联学成归国后创作的交响康塔塔《英雄的诗篇》(1962年5月首演于第三届“上海之春”音乐节),即创造性地将交响音乐和大合唱的形式用于对毛泽东诗词的演绎,并且打破原诗词的创作时序,根据独立的艺术构想安排各乐章的顺序,使得本来各自独立的诗篇在音乐中成为有机整体。由于种种原因,作品初稿因受到批评而作了修改,作曲家也承认当时由于“耳根子软”、“缺乏自信”(“访谈”)而不能坚持最初的创作意图,但在2006年出版的第三稿中最终恢复了初稿的面貌。这表明朱践耳勇于探索音乐形式的创新是早已有之的,难能可贵之处在于,这种创新精神不曾因岁月的流逝而消退,反而老当益壮、久而弥坚。参见:赵沨:“上海乐坛的春天——管弦乐创作民族化、群众化的一些感想”,《人民音乐》,1962年第7期;王薇:“朱践耳交响合唱《英雄的诗篇》研究”,南京艺术学院硕士论文,2008年。  

    [9] 参见:蒋一民:“现代派民族魂——听朱践耳的交响组画《黔岭素描》”;《人民音乐》,1983年第6期;王安国:“朱践耳管弦乐近作研究”,《音乐研究》,1985年第3期。  

    [10] 朱践耳:“生活启示录”,《中国音乐学》,1991年第4期,第6页。  

    [11] 尽管主部主题的写法越出了十二音规则的正规,但借用序列音乐的创始人勋伯格的话,这是“十二音作品,而非十二音作品”。参见:郑英烈:“朱践耳第一、二、四交响曲中的十二音用法”,《中国音乐学》,1992年第2期,第32页。  

    [12] 参见:朱践耳:“关于文艺批评——从我一篇文章的遭遇说起”,《中国音乐学》,1993年第1期,第114页。  

    [13] 参见:赵沨:“敬答朱践耳同志”,《人民音乐》,1993年第5期。  

    [14] 朱践耳:“关于文艺批评——从我一篇文章的遭遇说起”,《中国音乐学》,1993年第1期,第113页。  

    [15] 朱践耳:“取‘对立’求‘合一’——笔谈我的创作”,转引自:汪毓和:“否定自我 自我超越 不断前进——记作曲家朱践耳”,《人民音乐》,1997年第5期,第10页。  

    [16] 例如《黔岭素描》中《赛芦笙》一章不被上海交响乐团的演奏员理解,但却深深打动了一位对交响曲一无所知的贵州文化馆的女同志,对此,作曲家表示:“来自基层群众的反映给了我极大的鼓舞,大大坚定了我的信心:只要从生活出发,需要什么技法就可以用什么技法。”(朱践耳:“生活启示录”,《中国音乐学》,1991年第4期,第5页)他还曾经引用一位基层群众的话来说明自己对待西方现打作曲技法的态度:“朱践耳用的技法,来自民间,又来自西方,有两个来源。来自哪一方面都可以,技法只是手段嘛!根本的在于创造着来自生活。”(朱践耳:“关于文艺批评——从我一篇文章的遭遇说起”,《中国音乐学》,1993年第1期,第112页)在这些朴素的话语背后,其实包含着一位真正的共产党员、知识分子和艺术家对待人民、文艺创作和生活的真诚态度与真实想法。  

    [17] 朱践耳:“音乐乃心灵之声”,《文汇报》, 2003年6月4日 。  

    [18] 朱践耳:“音乐乃心灵之声”,《文汇报》, 2003年6月4日 。  

    [19] 例如作曲家在共性写作时期和现代时期的对位手法运用的差异,前期是在遵循传统规范的经典语汇中探索个人风格,后期的复调语汇则建立在对前期技术的“膨化”乃至“异化”的基础之上。参见:陈铭志林华:“朱践耳音乐作品中的复调技巧运用”,《中国音乐学》,1991年第4期,16-17页。  

    [20] 汪毓和:“否定自我 自我超越 不断前进——记作曲家朱践耳”,《人民音乐》,1997年第5期,第7页。从作曲家这一时期的作品(如《艺术歌曲七首》作品1,1940-1944)中,可以明显感受到对西方浪漫主义音乐创作手法的学习与把握,同时从作品的意境上(如作品1之5《春,你几时归》,1942)反映了当时渴望进步与变革的中国青年一代苦闷、内省、彷徨的复杂心境。  

    [21] 汪毓和:“否定自我 自我超越 不断前进——记作曲家朱践耳”,《人民音乐》,1997年第5期,第7页。  

    [22] “题材”对于朱践耳音乐创作有重要意义,并且常常成为语汇和技术革新的依据。无论是反思文革的《第一交响曲》、《第二交响曲》对于序列技术的创造性运用,表现西藏文化精神的《第三交响曲》对奏鸣曲式和交响套曲既定程式的扬弃、《第十交响曲》采用录音和乐队的形式刻画中国传统文化中清、浊两种势力和对士人-知识分子独立人格的向往,都是由对宏大叙事的铺陈发展出创新性的作曲技术语言。就连最为先锋性的《第四交响曲》也没有回避对重大历史事件的记录与感受,其结构布局中亦可以隐约窥见对上世纪八、九十年代中国社会与文化状况的希冀与失落。  

    [23] 《百年沧桑》创作札记,为笔者采访时先生所示。  

    [24] 参见:蔡乔中:“套曲化单章结构与套叠性回旋曲式——交响诗《百年沧桑》分析”,《黄钟》,2002年第3期  

    [25] 梁茂春:“浩然正气入管弦——评朱践耳的《第十交响曲》”,《人民音乐》,2000年第5期,第18页。  

    [26] 梁茂春:“浩然正气入管弦——评朱践耳的《第十交响曲》”,《人民音乐》,2000年第5期,第20页。  

    [27] 作曲家在《第九交响曲》创作札记中写道:“回首以往:不限于五十年,而延伸至五千年;放眼未来:不限于新世纪,而是远及数千年;终极关怀:不限于中国而及于全人类。”  

    [28] “为艺、治学,若无历史眼光,肯定是短视的。”“历史是面镜子,可以史为鉴;历史是X光机,可洞察秋毫;历史是座灯塔,可照见未来。”(《第九交响曲》创作札记)

    参考文献  

    朱践耳先生文论:  

    “关于《第一交响曲》创作札记”,《音乐艺术》,1987年第3期  

    “本于立意,归乎用笔——《第二交响曲》创作札记”,《音乐艺术》,1989年第1期  

    “冲撞与融合——《第三交响曲》创作札记”,《音乐艺术》,1989年第2期  

    “取‘对立’求‘合一’”,《中国音乐年鉴》,1991年  

    “生活启示录”,《中国音乐学》,1991年第4期(转载于《人民音乐》1991年第10、11期)  

    “关于文艺批评——从我一篇文章的遭遇说起”,《中国音乐学》,1993年第1期  

    “音乐乃心灵之声”,《文汇报》, 2003年6月4日   

    “兼容并蓄,立足超越”,《人民音乐》,2003年第8期  

    “让历史告诉今天”,《人民音乐》,2009年第1期  

    研究著论:  

    赵沨:“上海乐坛的春天——管弦乐创作民族化、群众化的一些感想”,《人民音乐》,1962年第7期  

    蒋一民:“现代派民族魂——听朱践耳的交响组画《黔岭素描》”,《人民音乐》,1983年第6期  

    王安国:“朱践耳管弦乐近作研究”,《音乐研究》,1985年第3期  

    杨立青:“历史悲剧的真实写照:朱践耳新作《第一交响曲》评介”,《人民音乐》,1986年第8期  

    杨立青:“谈朱践耳《第一交响曲》创作技法”,《音乐研究》,1987年第1期  

    杨立青、黄荟:“听朱践耳《第三交响曲》”,《人民音乐》,1989年第3期  

    戴鹏海:“收获和启示——听唢呐协奏曲《天乐》”,《人民音乐》,1990年第1期  

    陈铭志、林华:“朱践耳音乐作品中的复调技巧运用”,《中国音乐学》,1991年第4期  

    郑英烈:“朱践耳第一、二、四交响曲中的十二音用法”,《中国音乐学》,1992年第2期  

    赵沨:“敬答朱践耳同志”,《人民音乐》,1993年第5期   

    王国伟:“悟性、灵性、个性——作曲家朱践耳访谈录”,《音乐爱好者》,1995年第3期  

    汪毓和:“否定自我 自我超越 不断前进——记作曲家朱践耳”,《人民音乐》,1997年第5期  

    梁茂春:“浩然正气入管弦——评朱践耳的《第十交响曲》”,《人民音乐》,2000年第5期  

    孙国忠:“朱践耳交响曲导论”,《朱践耳交响曲集》,上海音乐出版社,2002年  

    蔡乔中:“套曲化单章结构与套叠性回旋曲式——交响诗《百年沧桑》分析”,《黄钟》,2002年第3期  

    王西麟:“朱践耳的‘三级跳’——评《朱践耳交响曲集》的出版”,《音乐爱好者》,2002年6月  

    梁雷:“寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作品的特征”,《人民音乐》2005年第1期  

    卢广瑞:《时代与人性——朱践耳交响曲研究》,上海音乐学院出版社,2005年  

    赵德义:“大气磅礴的三重赋格——朱践耳第九交响曲大赋格段分析”,《黄钟》,2005年第4期  

    钱仁平:“探索者之路——朱践耳与中国新音乐”,见钱仁平:《中国新音乐》,31-41页,上海音乐学院出版社,2005年  

    蔡乔中:《探路者的求索——朱践耳交响曲创作研究》,上海音乐学院出版社,2006年  

    赵光:“解读数字‘三’在朱践耳音乐创作中的结构意义与象征意义”,上海音乐学院博士论文,2008年  

    王薇:“朱践耳交响合唱《英雄的诗篇》研究”,南京艺术学院硕士论文,2008年  

    王安国:“20世纪作曲家个性化材料与音乐分析技法的适应性——以巴托克、朱践耳为例”,《人民音乐》,2010年第1期  
       

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