要:近年来,音乐表演理论研究在国内外音乐学研究领域逐渐占有越来越重要的地位,涌现出越来越多的研究成果。从总体来看,国外的音乐表演理论体现出专题性、系统性和科学化的研究特色,而国内的研究特点则表现为综合性、描述性。国内音乐表演理论建设还需保持开放性的学术眼光,积极吸取国际研究的前沿理论和方法,加强研究深度,提高研究水平。

    关键词:音乐表演理论;真实性;表演测量;表现性;比较和评价

     

    作者简介:高拂晓1977~),男,中央音乐学院副研究员,《中央音乐学院学报》编辑。

    本课题为中央音乐学院2010年重点建设基金资助项目,项目名称是“国外音乐表演理论研究进展及与国内研究之比较和评价”,项目批准号:10ZD07

     

    音乐表演美学是音乐美学研究的一个重要部分,体现为对音乐表演的理论研究。西方音乐表演理论研究大致兴起于19世纪末20世纪初,而在音乐学研究领域中真正受到重视是在20世纪下半叶之后,获得丰富多样的研究成果则是在20世纪80年代之后。国外学界对音乐表演的理论研究总体上体现着实证与分析相结合的特征,传统的历史研究逐渐与分析哲学、美学、心理学等研究方法相结合,越来越体现出多样化的跨学科性质。国内有关音乐表演的理论研究主要出现在20世纪下半叶,在近20年有着不断繁荣的趋势,一方面汲取着西方表演理论的思想精髓,另一方面也在大量的实践中对音乐表演艺术的各个方面进行了理论概括和总结。中西方音乐表演理论研究既有各自不同的发展思路和研究成果,也存在相互联系的复杂关系,本文试图在文献的基础上对中西方音乐表演理论研究进行一定的总结和评价1],为国内音乐表演美学建设提供一定的参考

     

    一、国外主要研究评述

    (一)从历史和哲学的角度研究音乐表演

    现代西方音乐表演理论研究的一个重要特点,是从历史和哲学的角度研究音乐表演,对其中涉及到的美学问题进行哲学思辨,突出表现在从对音乐表演的历史风格的研究,走向对音乐诠释问题的探讨,集中体现于对音乐表演的“真实性”问题的讨论。

    弗雷德里克·多里安(Frederick Dorian)较早地在表演风格和诠释的历史联系中提出了“音乐通过诠释得以实现”2](p.23的思想,认为诠释者是音乐作品和世界沟通的桥梁。多里安把音乐表演作为处于音乐创作和欣赏之间的一个中间环节,阐明了音乐表演的中介性和二度创造性。更重要的是,多里安在诠释的主观性和客观性结合中提出了音乐诠释的真实性(authenticity)问题。多里安对各个历史时期的音乐表演技法和表演风格进行了论述。无疑,这些表演技法和表演风格形成了我们今天认识音乐的重要途径。音乐的历史风格演绎问题实质就是音乐的诠释问题。多里安最后对诠释给出了这样的总结:“诠释是带给作品以生命的伟大力量,没有诠释,音乐将失去灵魂。”[2](p.361)多里安不仅具有很强的风格历史意识,而且把表演诠释作为音乐意义的重要成分,给予人的创造性以突出的地位,暗示了其历史风格与时代精神相统一的基本原理。

    对表演的“真实性”问题的讨论,在早期音乐表演运动3][4](第182-183页)中体现得最为突出。约瑟夫·克尔曼(Joseph Kerman)在上个世纪80年代中期从文化批评的角度专题总结过20世纪西方音乐学发展历程中的“历史表演运动”5],提出了表演应该被看成一种批评的形式,对真实性的评价应该看能够达到更好的音乐诠释[4](第170-171页);尼古拉斯·肯昂(Nicholas Kenyon)编辑出版的《真实性与早期音乐专题论文集》,收录了上个世纪80年代西方学界对有关音乐表演真实性问题的专题讨论6。西方学界对真实性问题的研究正是集中体现在对“历史表演运动”的看法上。作为一位“历史表演运动”的演奏家和批评家,理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin)的观点较具有代表性和影响力。他认为任何表演都是一种行为(act),而不是一种文本(text),很少有历史的表演是真正历史的,那些所谓的历史的演奏大多数都具有创造痕迹;我们所听到的真正的历史表演风格都与现代品味惊人的一致;早期音乐运动只不过反映的是现代主义者对音乐声音概念的设想7](p.8。他认为,在当代情景下,历史表演运动是“我们的时代和审美品味的一种真实的反映”7p.9)。在有关诠释的问题上,塔鲁斯金指出,作曲家的意图是难以达到的,作曲家很可能根本没有演奏家们所想要确认的那些意图。可以说,塔鲁斯金的眼光完全在当代,而不是过去。他对“历史表演运动”进行了批判,而对传统又持有一种开放的看法,他把带有历史信息的表演实践看作一种对传统的继承,主张想象地对待过去。塔鲁斯金以历史批判的眼光,把“真实性”置于审美现代性之中,提出的“真实性”乃兴起于现代主义观念又存在于后现代当下语境中的一种对历史的再创造的观点具有历史和哲学的双重深度。

    针对“真实性”问题,彼得·凯维(Peter Kivy)从哲学的角度进行了专题研究,他提出了“真实性”的四层含义[8]:一是忠实于作曲家的表演意图;二是忠实于作曲家生活时代的表演实践;三是忠实于作曲家生活时代的表演音响;四是忠实于表演者个人原创性的、而非仿效的表演方式。凯维分别对作为意图的真实性、作为声音的真实性、作为实践的真实性和个人的真实性四个方面进行了论述。凯维所称的这四层含义其实质包含两个方面,一个是“历史的真实性”(historical authenticity),即前面三层意义;另一个是指演奏者的真实。凯维从客观真实和主观真实两个方面对音乐诠释问题进行了解释,与多里安在“诠释”问题上的观点是一致的。凯维说:“愿望和意图总是在可以企及的可能性中做出的选择。……作曲家对于自己作品的表演愿望是有语境的(Contextual)。”[8](pp.34-35)由此可见,意图本身具有时代局限性,作曲家的表演意图必然局限于当时的技术条件、社会环境等诸多因素。更重要的是,凯维认为,无论如何都不可能完全重现历史的音响,就算实现了,也不可能重建过去音乐听众对声音的体验。他认为 “真实性”不能脱离音乐的审美判断(aesthetic-judgments),即品味判断(judgments of taste)[8](p.45)。凯维从审美接受的角度置音乐表演的真实性于审美感觉的当代体验中,这与塔鲁斯金的“现代眼光”不谋而合。约翰·巴特(John Butt)继承了塔鲁斯金的现代语境和凯维的分析哲学思路,从现代与后现代文化批判的角度审视了历史表演运动[9],认为历史表演运动是当代文化的重要组成部分,主张从更宽泛的哲学、美学、文化和政治的角度认识“真实性”问题。

    另外一位从哲学的角度研究历史表演实践问题的代表是彼得·沃尔斯(Peter Walls)。他在分析了诸多真实性问题的缺陷之后提出了用“想象”来调节带有历史信息(具有历史意识)的表演的观点,认为具有历史意识的表演需要的是一种在丰富的历史背景知识中解读乐谱的能力。他认为历史不应限制创造性,应该把带有历史信息的表演(historically-informed performanceHIP)称为受历史激发的表演(historically inspired performance10](p.10,他认为正是历史意识形成和激发了想象。他最终提出了从三个方面建构理想的表演模式:一是能够得到证实的历史因素;二是乐器的演奏传统及技术信息;三是想象、灵感和演绎能力,一种对知识和技能学习的内在化能力。可以说,沃尔斯对历史演奏实践基本持否定态度,推崇具有想象力又继承演奏传统的时代演绎方式。此外,斯坦·戈多洛维奇(Stan Godlovitch)从哲学的角度分析了现代条件下的一些新的表演形式,比如实验音乐和计算机音乐的表演本质问题,认为表演是一种与音乐行为、作品、声音和听众相联系的复杂的关系网络,主张由表演环境的丰富性和环境成分之间的复杂关系(演奏者、声音、作品、听众)建立起来的表演模式11](p.4。戈多洛维奇所思考的现代音乐表演是对传统音乐表演形式的突破,他具有现代意识的表演行为理论是对西方传统音乐表演问题的一种新的阐述,有利于新的历史条件下对表演问题的更为丰富的理解。

    此外,莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)在《音乐作品的想象博物馆:音乐哲学论稿》12、斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)在《音乐作品与音乐表演:一种哲学探索》13中均以“作品”概念的历史变迁与表演阐释的关系为核心论及了音乐表演的历史与哲学问题。

     

     

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