移植还是嫁接?  

    ——试谈音乐美学学科语境的“华化”问题  

       

    伍维曦   

       

    [内容提要] 本文就“音乐美学”这一学科在西方产生和发展的历史背景及近三十年来在汉语学术界的研究历程中呈现的样态,论证这一发端于西方18世纪中期的学术系统正日趋呈现出“中国化”(或称“华化”、“汉语语境化”)的趋势,并试图分析这一学术动向的内在原因。在此基础上,结合我国历史上佛学华化的历史参照,对汉语语境下,音乐美学和音乐学其他子学科的关系、在音乐学体系中的地位、未来拓展的空间和需要解决的问题等学科发展态势进行思考与探讨。  

       

    一.           音乐美学的“华化”  

       

    音乐美学是以美学的方法来研究音乐现象的学科,其构成要件有二:一是作为对象的音乐(以及将一切以音乐为研究对象的学科总称为“音乐学”的观念与范畴),二是作为基本学科方法的美学。就汉语学术界的音乐美学传承而论,作为其基本研究方法的美学是从西方古典时期(尤其是18世纪)以来的学术传统中延伸而来的,在中国传统学术文化语境中并无对应物(尽管我国古代有较为发达的关于音乐艺术的思想和关于其他艺术门类的文艺理论,但并未从形而上学的角度将这些思想统摄为有关艺术感知问题的“美学”)。在19世纪后半叶,浪漫主义音乐文化的语境中(同时也伴随“音乐科学”[德语:Musikwissenschaft]这一概念的产生),音乐美学作为音乐学的一个分支,主要基于德国古典哲学美学的思辨方法在西方学术界确立起来。

    但在20世纪以来的学术进程中,尤其是近三十年来汉语学术界的音乐美学研究历程中,音乐美学这一发端于西方学界的学科日趋呈现出“中国化”(或称“华化”、“汉语化”)的趋势,这就文化传播与中西学术交流的角度来看是一件极为重要的事件。就音乐学的各众多组成分支而言,音乐美学是思辨性最强和方法论意识最强的子学科之一,和音乐史学、民族音乐学(音乐人类学)同属于“综合理论”学科。[1] 相对于较晚进入我国、在方法论和理论视阈上基本依赖西方学术理论输入支撑的音乐人类学,以及研究方法更多由研究对象性质所决定的音乐史学来说,[2]汉语语境下音乐美学的现状相当耐人寻味,在一定程度上体现了中国学者固有的学术观念与西方传入的学科内容的结合。一方面,从20世纪八十年代初国内音乐美学研究起步开始,经过九十年代深入发展的时期,直至近年来学科框架的基本完成,汉语语境下的音乐美学注重“综合”的学术旨趣日趋明显,即将研究对象界定为有关古今中外一切音乐文化现象的审美感知过程,在研究方法上,倾向于在西方经典哲学-美学理论之外,借鉴中国传统文化中的音乐思想与审美观念,引入音乐学其他子学科的理论工具;另一方面,汉语音乐美学的基本范畴与概念,均是百余年来西学东渐的成果,且成份复杂——在1949年前有较大影响的19世纪浪漫主义文艺理论与音乐观念(如青主的乐论);解放后、文革前又引入苏联式的马克思主义哲学-美学理论,其基础性地位直至1990年代初依然存在;自改革开放后,各种西方人文学科的新思潮又扑面而来,涵盖哲学、美学、社会学、心理学、语言学诸多领域,成为此后中国音乐美学学科建构的重要砖瓦。[3] 值得关注的是,这些20世纪重要的西方人文-社会学科理论,都在音乐美学界几次大规模地争鸣和我国学者的美学作业中,不同程度地被汉语语境所消化吸收(尽管可能是文化学上的某种“误读”),并转换生成了一批可观的学术作品,使我国的音乐美学研究在理论原创性和自身话语系统上似乎遥遥领先于音乐学中某些同样具有强烈西学背景的子学科。

    如何得出这样的认识?首先,从音乐美学这一学科在西方学术界的发展而论,在1980年代以后呈现出日益式微的现状,音乐美学的基本方法和理论范畴在西方音乐学的研究视域中趋于消解,并有被“音乐哲学”取代的趋向(最明显的例证就是在2001版的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中“音乐美学”这一词条消失了,其相关内容被纳入了“音乐哲学”条目中)。[4]

    究其缘由,我个人猜想是:一是在20世纪实证主义学风影响下,19世纪晚期以来崇尚思辨的音乐美学研究受到音乐心理学、音乐社会学和民族音乐学等新兴学科的冲击,而和音乐美学原先同时产生的音乐史学在这一时期又注重史料考据和技术分析,西方音乐美学日趋受到分析哲学的影响,其感性成分逐渐消解(或成为其他音乐学子学科——如音乐心理学——的研究范畴)[5];二是在20世纪80年代以来,“新音乐学”在西方学术界对崇尚实证的传统发起了挑战,但经过“新音乐学”洗礼的西方音乐学界并未重新拾起具有美学观念特质的方法论体系,而是出现了新趋势:部分音乐史学家的研究转向文艺批评式的阐释;而其他学科则更多地接受20世纪各种新兴的人文学科思想的影响,也没有重新回归美学范畴(尽管“审美的”视角始终存在)。当然,这两点表面原因背后,是有着深刻而复杂的社会文化原因的,绝不仅仅是由学者们的主观愿望与研究兴趣来决定的。

    其次,在我国,“音乐美学”却在某种意义上实现了和中国当下社会文化环境中知识分子的个人意识及其中所隐含的传统文化背景与当代学术直觉的对接。就学科本身的发展而论,“音乐学”这一大学科在1980年代之后在中国有了长足的发展与进步,基本上在中国学人当中建立起了一个完整而系统的音乐学学科架构,这为作为其分支的音乐美学的发展奠定了重要基础;当然,就未来的发展而言,中国音乐美学的拓展空间和需要解决的问题还相当巨大繁多,尤其是在与中国传统哲学思想体系的衔接和中西音乐美学思想的整合上,似乎还有待于深入;而立足于音乐美学基础理论研究,大力开展音乐批评实践,也是对中国音乐美学家们的重大挑战与机遇。

    相对于音乐学中的其他分支学科,音乐美学得到了中国学者的特殊关注(当然这一关注背后也是尤其特殊的文化背景的),取得了很大的学术成就,这突出地表现在将西方古典音乐美学的基本观念、对象、内涵、范畴、方法等要件以中文的形式加以表达并在中文的语境中加以理解,中国学者开始比较自如地运用当代西方哲学、社会科学的方法(如现象学、存在主义哲学、符号学、释义学)来看待并解释音乐美学当中存在的问题(包括音乐美学的元理论的问题和对西方经典作品的感知层面的理解)——这是西方学者所没有触及到的,换言之,中国学者接过了西方古典音乐美学的传统,将其在汉语的学术语境中加以延续,并在一定程度上与我国古代故有之音乐思想相接续。 在这一过程刚开始之时,“西学为体,中学为用”,汉语音乐学者通过翻译、引进西方音乐美学方面的重要典籍和基本理论, 对音乐美学的核心内涵进行具有中国特点的理解和辩证,并在这一过程中逐渐构筑起自身的话语体系,而当语境的转化完成之后,产生了“新中学”——汉语音乐美学,后来之西学便为之所用了。在这一过程中,和许多西学华化的例证一样,存在“移植”与“嫁接”之辩。即音乐美学究竟是从西方语境中“移植”到中文语境,还是和中国学术系统中固有的成分进行“嫁接”?[6]如果是“嫁接”,那么是否已经成功?其华化过程是否已经完成?如未完成,则汉语音乐美学界应该如何应对?外来学术系统以嫁接的方式实现其语境的汉语化并非偶见,中国古代佛学从印度传至中土的“华化”过程中早已有所体现。并足以为理解“音乐美学的华化”问题提供参考与借镜。

       

    二.           佛学华化的启示:语境转化与学理建构的过程  

    佛学是一种外来宗教思想体系,通过历代传译与讲习,逐渐填补了中国古老思想体系中

    没有的内涵,从而成为中国古代哲学重要组成部分的学说。“中国佛学是随着由印度传来的佛教而产生的一种宗教哲学。佛教传入中国后和中国原有的思想相接触,不断变化,不断发展,最后形成了自己的特殊的新学说。在其发展变化过程中,一方面,印度发展者的佛教思想仍在不断传来,给予了它持续的影响;另方面,已经形成的中国佛学思想也逐步成熟,构成了如天台、贤首、禅宗等各种体系。因此,所谓中国佛学,既不同于中国的传统思想,也不同于印度的思想,而是汲取了印度学说所构成的一种新说。”[7] 这从自2世纪中叶佛学初入中土、直至7世纪中叶基本华化的历史过程可以得到确证。

    后汉桓灵之世,经过西域佛学家的传译,佛教经典首次以汉语的形式出现,如安世高在桓帝时于洛阳翻译小乘佛教说一切有部法相宗经典(僧佑《出三藏记集》称其:“讽持禅经,略尽其妙”)[8]而与其同时期的另一位西域人士支娄迦谶则致力于大乘经典的译述,将《道行般若经》包含“般若”这一印度佛教重要概念的著作介绍过来。魏晋乱世,盛极一时的两汉经学趋于凋零,王、何玄学思想兴起,为印度佛教哲学的华化奠定了精神土壤。三国时,西域支谦自中原去建业翻译经典,不仅将佛学传至江南,而且其所译之《维摩诘经》、《大明度无极经》、《法句经》等著作进一步推动了西晋之世以老庄解释氏的思想潮流。[9] 而值得注意的是,佛教传入中土之时,也正是道家神仙术流行和玄学开始兴盛的时期,佛学思想在中国流传尚浅之时很容易与玄学发生关联融会,除了从梵语音译之外(如“般若”),还借助玄学的观念、范畴、术语来实现语境的“华化”,同时也不断扩大自身的影响力。可以认为,东汉末年至西晋,佛学小乘、大乘系统的理论同时传入中土,而中国佛教徒已经从自身观念和语境出发作出了倾向性的选择,即更重视以般若学为中心的大乘佛教,这为两晋玄学性佛教的盛行奠定了基础。

    两晋之世,随着佛教在中土的继续流行,佛经翻译也更为繁盛。西域月氏佛学家竺法护从武帝泰始至怀帝永嘉间,译经超过一百五十部,将《法华经》等大乘部重要经典译介至中国,并对之前支谦等人的译本进行重译;《光赞般若经》的译成对两晋般若学的流行贡献极大。佛学思想的盛行对中土旧有之宗教思想构成了冲击,尤其是在汉末作为民间宗教流行、东晋开始逐渐体系化的道教,对外来之佛教产生了反动。据传产生于西晋的《老子化胡经》即是佛、道论战的产物(这也算“西学中源”观念的最早体现吧)。但佛学仍以其更为严密和深刻的哲学内涵成为魏晋南北朝隋唐五代中国思想的主流,并实际对道教思想的最终形成发生了巨大的作用。佛、道冲突的过程,也是作为外来宗教和哲学系统的佛学艰难而顽强地融入中国文化和汉语语境的另一个侧面。

    东晋十六国中原版荡之际,佛学的华化进程却未中止。公元四世纪之前活跃在中土的佛教理论家和翻译家绝大多数都是来自西域、通晓华言的胡人;而在东晋中期(北方前秦时代)却产生了首位重要的华人佛学家——道安(312-385)。作为十六国前期西域大德浮图澄的弟子,道安在当时不仅门墙雾列,受到前秦苻坚和东晋孝武帝的尊重优礼,而且在校注经典、阐发经义方面作出了杰出贡献,可以算是第一位重要的出身中土的汉语佛学家,这对于佛学的华化显然具有标志性意义。道安为大量佛经撰写的序文实际上是汉语佛学家对印度佛教哲学进行独立阐释的较早尝试;而他对译经提出的“五失本、三不易”原则也是对梵文佛典汉语语境化的重要提示,对后世影响深远。道安门下对“般若”的“格义”之解,其实是中土僧人对这一基本范畴还未深解之时的一种“误读”,但亦是中国佛学家对佛教义理进行汉语阐释的一种努力。比道安稍晚的龟兹人鸠摩罗什(344-419?)在凉州和长安进行了译经活动,进一步将天竺佛教哲学的重要核心理论移植到了汉语语境之中,提高了汉语佛教理论家的认识水平,成为“中国佛教从移植期转向成长发展期的原动力”。[10] 罗什在姚秦世译经达三百部之巨,将般若部和中观派的经典系统地引入汉语佛学语境,从罗什的学生僧肇(被乃师誉为“秦人解空第一者”)的论著来看,中土佛学家对于“般若”的理解已经发生了质的飞跃。罗什与道安传人慧远(334-416)通信结集的《大成大义章》体现了当时印度型佛教思维与中国型佛教思维的对照。而此后东晋南朝僧侣对《涅磐经》和《华严经》的译传则为汉语佛教哲学的研究注入了新的因素。

    南北朝一百五十年间,是对东晋十六国时期大量传入中土的佛经进行消化、吸收、再创造的时代,随着佛教在南、北朝均受到帝王和朝廷的重视,官方宗教的性质日趋强烈(梁武好佛与《洛阳迦蓝记》所记录的洛阳佛教兴盛之景是其表征),在民间的信徒达到空前程度(北朝后期,佛教僧侣近三百万人,占全国人口十分之一)。佛学在与道教、儒家思想的斗争中继续发展(如在北魏太武帝和北周武帝时发生的灭佛事件是佛、道斗争的结果;南朝齐梁之际的神灭、神不灭之争则反映了佛教徒与儒士的思想对立),中土佛教的诸学派(如涅磐、成实、地论、摄论诸派以及禅宗、净土宗和律宗的出现)开始形成,尤其是成实论诸法师的研究(《成实论》在印度本为小乘经典,与大乘诸派对立;而进入中土后却和大乘学说互相扶持影响,几成为大乘佛教的附庸[11]),已经能在印度佛经的基础上进行独立的哲学创作了;大量伪经的出现亦表明佛学语境已逐渐中国化。佛教思想成为中国文化的有机成分,佛教哲学思想向着最终“华化”的目标迈进。

    隋唐是佛学华化最终完成的阶段。隋朝虽历年短促、二世而亡,却是佛学实现语境中国化的重要关键。隋文帝灭陈,统一全国,造成了南、北佛学的融会贯通,此后,北方的实践性佛教(如净土宗、律宗)和南方的思辨性佛教(如天台宗、华严宗)的结合,造成了基于对南北朝佛教思想进行扬弃的隋唐新佛教诸宗派,从而使得此后的汉语佛学成为“独立创造出来的中国人自己的新佛教。”[12] 尤其是三论宗吉藏(549-623)运用逻辑推理对于佛性的深刻阐发(“破邪显正”的《二谛论》),表明中国佛学者已经能在汉语语境中对佛教的基本内涵进行哲学创造了。而在中华文化兴盛发扬的唐代,佛学也达到了辉煌的顶峰。经过玄奘(602-664)、义净(635-713)等杰出僧侣的引进和再造(玄奘西游十七年,最后在长安大慈恩寺共主持译经七十五部、一千三百余卷;义净留居印度十年,回国后在洛阳译经五十六部、二百三十卷),同时期印度佛学的精华(主要是瑜伽学说)被中国佛学家完整地吸收融化,并与汉语佛学已有的成果相结合,形成了影响深远的各个学派(法相宗、密宗、禅宗等)。在将佛教哲学从梵文语境最终华化的唐代佛学者中,玄奘是具有代表性的。他在曲女城“称扬大乘,立真唯识量,序作论意,示一切人。若其间有一字无理能破者,请斩首相谢。竟十八日,无敢论者。”[13]唐太宗尝称其:“词论典雅、风节贞峻,非唯不愧古人,亦乃出之更远。”[14]玄奘及其门生窥基所开创的法相宗(又称唯识宗、慈恩宗)是汉语语境下佛教哲学极盛时的翘楚,其“相从之人物,非惟集一时海内之硕彦,且可谓历代佛徒之精华”[15];他们所发扬的“唯实论”就是以汉语的形式去表述梵文佛经中存在的基本问题并给予新的阐发。在这一过程中,以玄奘为代表的汉语佛学家特别注重正本清源、对天竺佛学的研究成果加以学习和继承。西天取经,就是为了取回中土残缺不备的瑜伽宗经典(如《解深密经》和《瑜伽师地论》)并向印度学者深入学习其要义,最终将其译为华言,在汉语的语境下对“万法为识”的要义其加以解读。[16] 特别是玄奘的《成唯识论》,“陶甄诸义之差,有叶一师之制”(窥基语),这已经不是简单的翻译,而是在梵文经典之上的建构了。《成唯识论》所提出的“八识”理论,以严密的思辨方式对主观和客观世界进行名相分析,代表了我国中古思辨哲学的最高水平。[17]

    纵观唐中期之前,佛学在中土的流布,可以发现:发端于古印度的佛教思想(尤其是公元1世纪开始出现的大乘佛教中观部和瑜伽部的理论),经过历代佛教翻译家和研究者的传习,最终实现了学术语境的华化,而这种语境的转化并不是单纯的“移植”,而是以中国古代哲学思想为土壤的“嫁接”。[18] 这一过程就是不断从印度和西域输入佛教经典,并和中国故有的哲学观念相融合(有时一部佛经会被多次翻译,最后质量最高的译本便成为汉语语境下的最终形式——如南朝真谛所译《俱舍论》),最终成为中国哲学思想的有机组成部分(甚至是某一历史时期的主流)。唐玄宗时《开元释教录》记载汉译佛经一千余部、五千余卷。唐中叶后,中土佛教的发展就不再依赖印度和西域佛典的翻译与传布了(“教理昌明,组织渐完,……此则因本身之真价值,而不待外援也”[19]),并与中国文化习俗完全融合(过去佛教僧侣“沙门不敬王者”、“不拜父母”的习俗被官方取缔;管理佛教事物的国家机构也从鸿胪寺改为尚书礼部中的祠部),其五百年的华化过程终告结束。7世纪后,大乘佛教哲学在印度开始趋于衰亡,至12世纪末最终灭绝,大量汉译佛经的原始文本消失;而中国成为佛教哲学最主要的传播基地与研究中心,并进而对日本、韩半岛的佛学产生了深远影响。而宋代以后的整个中国哲学体系中,佛教哲学的影响力亦从此难以消除:即使是在佛教的兴盛期之后,儒家思想重新取得中国哲学史的主流之后,佛教哲学的养料却成为宋代理学的重要来源,亦是其区别于两汉经学的重要原因。

       

    三.           嫁接而非移植——音乐美学的“华化”是否已经完成?  

       

    对照前述佛教哲学从印度梵文语境转换至我国古汉语语境,并最终成功的漫长历史过程,除去外部的社会文化因素和政治经济环境的作用,可以发现同一思想体系或学术系统在不同语境间转换并最终生成的几个步骤:

       

    1.      以新语境和原语境中相关联的因素进行对接与理解(时常是某种“误读”)。

    2.      对原语境中经典的较为系统、严谨而全面的翻译与介绍。

    3.      由新语境对翻译后的经典(汉语语境化)进行解释与阐发。

    4.  原语境中的学术系统已经消失或发生重大转向;但新语境中的学术系统依然保留了原语境的基本内容、方法与范畴,并在这一新语境中进行独立的创造和传播。

       

         如果说,音乐美学的汉语语境化并非简单地将西方音乐美学移植到中国,而是一种外来学术系统和中国固有的音乐思想观念成分的嫁接,则佛学“华化”的经验完全适用于音乐美学当下的处境。那么返观当下汉语音乐美学的学术状况,是否符合这几个要件呢?

     和音乐美学的另一个母学科——美学一样,中国古代思想文化系统中有着与之相关联的丰富的素材与研究对象,但直到20世纪西风大量东渐之时,音乐美学才开始在汉语的语境中立足发生,这是因为:中国古代音乐思想中并无西方近代美学学科得以确立的诸多核心范畴、方法与视域,中国古代音乐的文化特质与音乐存在方式也与近代西方有着极大不同(不同于中国古代文学和美术),很难以美学的方式加以概括。质言之,中西哲学思想和美学系统本身存在各方面的差异,而由于音乐文化上更大鸿沟,使得中国古代音乐思想与西方近代音乐美学的差别更为明显。从理论上看,中国古代音乐思想是可以继续发展的(犹如中国古代社会一样),但由于种种外部原因,这种发展被必然性地中断了,其大量内容被新兴的汉语音乐美学这一新学术系统所接纳、收容与考察(这具体体现为中国古代音乐美学史——不是中国音乐思想史!——这一汉语音乐美学下的子学科)。然而,由于中国学术思想的近代化过程并非一边倒的“西化”,汉语音乐美学发展过程中,1980年代之前中国传统音乐思想的余脉亦与之发生反动并交锋(在1980年代出现的“音心对映论”大讨论其实正是这样的反应),[20]犹如佛教传入中土时出现的神灭、神不灭之争一样,这样的交锋有效地实践了中国传统音乐思想系统与华化过程中的西方音乐美学系统中相关联因素的对接,最后以“交相胜、还相用”的辩证形式沉淀在了汉语音乐美学的学理机制之中,为这一学术体系的中国化打下了最初的印记。当然,中国社会本身(包括音乐文化)在发生了剧烈的变化,作为上层建筑的美学必定会不断反映出这种变化,在西方事物大量进入中国的同时,中国传统音乐思想无可避免地将进入转型期,其被汉语音乐美学所接续至少在现今,已是某种事实。目前,至少在非音乐美学专业的音乐学者来看,音乐美学这一学科较为成功地(相对于音乐学其他分支学科)实现了与中国传统学术文化的融合与渗透,这表现在中国音乐思想史的丰富研究成果以及运用西方音乐美学的某些概念与范畴开展的针对中国当代新音乐作品的评论与思考,尤其是后者,成为音乐美学这一学科在汉语语境下具有强大生命力的重要支撑,并实现了学科研究对象的具体的形而下内容的文化背景的置换,这在一定程度上也为中国当代音乐文化的发展奠定了学理性的基石。

    就对原语境中经典的较为系统、严谨而全面的翻译与研究来看,汉语音乐美学是较为落后的(尤其相对于汉语世界中一般美学哲学的学科建设),这在很大程度上制约了其学术话语的建构和学理基础的稳固。即以《新格罗夫音乐和音乐家辞典》(2001版)“Philosophy of Music”)词条后所列的参考文献而言(该词条及其文献的规模在该辞典中远不能说是最多的),大多数都没有中译本(相当一部分著作的中译本还是作为一般美学哲学经典被译介的),相当一部分文献甚至没有在汉语音乐美学界被引介过(当下我国音乐学分科中,亦无“西方音乐美学史”或者“西方音乐思想史”的专业),像已故何乾三教授译伦纳德·迈尔《音乐的情感与意义》、于润洋教授的《现代西方音乐哲学导论》、杨燕迪教授译达尔豪斯《音乐美学观念史引论》这样的学术成果在汉语音乐美学界还是不多见的。相对于佛教哲学经典的翻译,汉语音乐美学界对于西方音乐美学经典成果的吸收就更觉有限了。[21] 造成这种状况的原因,当然不全怪我国的音乐美学界,而是由我国音乐学的整体研究水平所决定的。但在西方文献引入较为匮乏的情况之下,中国学者运用音乐美学理论研究音乐文化现象,就有可能出现道安门下“格义般若”的问题,最终仍不免发现“取真经”的重要性。因而,在当前的中国音乐美学研究中,加大对西方经典音乐美学著作的翻译(特别是18世纪后期和19世纪“音乐美学”占主流的时期)与对西方音乐美学史的系统研究应该是重要任务;而就此观之,音乐美学作为学术系统真正实现“华化”还处于进行时,而非完成时:玄奘的时代似乎还未来临。[22]  

    最后,汉语音乐美学的学术系统其实拥有巨大的潜力与契机,一些学者的独立创作也取得了十分可观的成就(例如韩锺恩教授在《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中对于“意向”作为音乐的意义的形而上显现的论述);尤其是许多中国音乐美学家(往往也是音乐评论家)对中国当代音乐生活和音乐创作的关注,是音乐美学在中国具有巨大发展空间的重要保证。这也表明:审美——感知问题,依然是中国当今音乐学家无法回避的基础性学术论域,这也是“音乐美学”在西方语境中成为“音乐哲学”这一学科发展过程中的阶段性倾向,而在汉语语境下,却可能成为涵盖“思想”和“哲学”的音乐学基础性学科的原因。但对于当下的中国音乐美学家而言(此系局外观之),在学术研究中,却可能因为自身认知的问题,对“音乐美学”这一学科观念发生歧义:音乐思想、音乐哲学和音乐美学三者,能否统合在“汉语音乐美学”这一旗帜之下(或反之,三者能否完全独立,平行发展),实际上是西方语境下的音乐美学能否真正华化的关键之一,也是音乐美学能否从“西学”成为“中学”的基本前提。

    此外,就西学华化的一般性过程而言,音乐美学的中国化还具有如下的必然性因素:首先原学科本身是具有很强经典性和自足性的,尤其是代表了西方从古典时期直至20世纪中期对音乐现象的基本原理的一般性思考;其次,这一学科在中国的兴盛有其特殊的文化语境,特别是与中国经历文革的巨大试验、改革开放后以西方资本主义国家为模板开展现代化的历程相关联——在这一背景下,几乎所有学术领域都存在中西结合的问题;最后音乐美学这一学科在中国音乐学界的地位与西方有所不同,在西方,其他学科的发展似乎削弱和消解了音乐美学存在的意义,但在中国,音乐美学却有可能不断地整合着其他音乐学分支学科的研究趋向,其学科外延远远超过了古典时期的西方音乐美学,并有可能成为汉语语境下音乐学诸学科的学理基础。

       

       

     



    [1] 参见:王宁一:关于音乐美学研究对象问题的思考,见:韩锺恩(主编、导读):《音乐美学》,上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2008年,27页。  

    [2] 中国古代学术研究中向不缺乏较发达的史学理论,在文学、美术等领域也有着十分丰富的、立足于艺术自身规律的历史研究传统,但中国古代音乐文化中并未出现可以作为艺术史研究对象的作品;而汉语学界对于西方音乐作品及风格的历史性研究,则还停留在借鉴与吸收西方成熟的历史音乐学范式与框架的层次。  

    [3] 但在此方面与音乐学其他子学科的最大不同在于:汉语音乐美学界对西方音乐学在1980年代后的相关学术动向较少关心,甚至对于二战后苏联东欧之外的西方音乐美学界的理论成果也较少译介和系统研究,而是直接从音乐学之外的其他人文学科中获得理论工具。这一现象背后有诸多复杂的原因和技术问题,有些在下文详述。  

    [4] 2001版的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中,“Aesthetic 1750-2000成为“Philosophy of Music”的一个组成部分,这一部分之前是历史的考察:古代-1750,而紧随其后的是“1960-2000年的英美分析哲学这一部分,这表明,在当今西方学术界看来,美学是音乐哲学发展过程中的一个阶段性学术倾向;而1980版的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中尽管有音乐美学这一条目,但已经将其称为音乐意义与价值的哲学,质言之,二战以后西方音乐学界对于音乐美学学科概念的理解与我国当前部分音乐美学家的理解已有所不同。参见:斯巴肖特:音乐美学,叶琼芳译(《音乐美学——外国音乐辞书中的九个条目》,中国文联出版公司,1984年,36-79页);Lydia Goehr etc: “Philosophy of Music”, NGDMM, 2001  

    [5] 事实上,在西方的学术语境中,美学并非一个封闭的、长时期存在的、有着相对稳固的核心内涵的话语系统(例如从古典时期发轫的西方哲学)。如20世纪重要的德国音乐学家达尔豪斯所说:从严格意义上说,美学在古希腊和中世纪并不存在,因此这个学科自18世纪以来毋庸置疑显现出杂交的特性,……所有试图对这个学科下定义的企图——无论认为美学是感知的科学,是艺术的哲学,或是美的科学——都显得狭隘、教条、片面、武断,因为美学在1819世纪中呈现出不断变动的多元化特征。如果要公正地认识和评价这一现象,就必须承认,美学并不是一个具备明确严格研究对象的封闭学科,更多是含义模糊、但又辐射深远的问题和观点的总合。(卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年,11-12页)因而,在西方语境中,音乐美学也可视为更为宽泛的西方音乐思想史音乐哲学史进程中的一个阶段或是一个组成部分。而汉语音乐学界对于西方音乐美学中涉及的含义模糊、但又辐射深远的问题和观点的吸收与摄取,也必定是有选择性的,并在汉语的特定语境之下对其加以解读(有时甚至是误读)。  

    [6] 就音乐学内部的其他子学科的状况而论,西方语境中的历史音乐学这一学科系统在汉语语境中被移植成为西方音乐史,似乎没有什么疑问。这是因为:西方历史音乐学所研究的对象基本上是欧洲自中世纪-20世纪的艺术音乐,而未涉及我国古代的音乐事件;同时其基本研究方法,是以音乐作品及其风格为核心范畴的,这与我国古代固有的音乐历史叙事(如历代正史中的《乐志》、《律志》)也存在巨大差异。这种研究对象和方法为汉语学术系统中所没有的西学,其语境转化的过程较为简单,主要是将西方语言转化为用汉语表达(有似于西方的汉学),其学科建构基本依靠对西方音乐文献的吸收和利用。而音乐美学的情况则大为复杂,就其研究对象和方法的普遍性特征而言,其华化过程很难说是对西学的单纯移植。  

    [7] 吕澂:《中国佛学源流略讲》,中华书局,1979年,1页。  

    [8] 转引自:镰田茂雄:《简明中国佛教史》,郑彭年译,上海译文出版社,1986年,22-23页。  

    [9] 参见:镰田茂雄:《简明中国佛教史》,郑彭年译,上海译文出版社,1986年,31-32页。  

    [10] 镰田茂雄:《简明中国佛教史》,郑彭年译,上海译文出版社,1986年,55页。  

    [11] 参见:王仲荦:《隋唐五代史》,中华书局,2007年,993-994页。  

    [12] 镰田茂雄:《简明中国佛教史》,郑彭年译,上海译文出版社,1986年,165页。  

    [13] 汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,20页。  

    [14] 汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,21页。  

    [15] 汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,22页。  

    [16] 参见:王仲荦:《隋唐五代史》,中华书局,2007年,1021-1022页。  

    [17] 参见:王仲荦:《隋唐五代史》,中华书局,2007年,1023-1030页。  

    [18] 有如玄奘负笈西土十余年,遍访天竺各宗名师,包举众说,可谓得印度佛学的真传,但中国学者的思维方式与学术观念并未因此磨灭,其学术虽以《瑜伽》为本,然绝不拘于一宗义,而有所偏执也。(汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,144页)其在那烂陀寺作《会宗论》,会通中观、瑜伽二宗,这种会通的办法在印度当时是少见的把中国风味带到了印度。(吕澂:《中国佛学源流略讲》,中华书局,1979年,4页)而玄奘回国后所进行的佛经译述工作,凭借其深厚的学殖与梵语、汉语造诣,产生了大量严谨、流畅、完整的译品,使中国佛经的翻译水平有了质的飞跃。但这些译经决不仅仅是对原典的简单传述,而是有着深刻的语境转化与学理再造意识,而是能够自在运用文字来融化了原本所说的义理,借以发挥他自己所信奉的一家之言,进而拿一家之言来贯通原本,甚至于改动原本。(前引书,339页)至其弟子窥基、圆测之辈,则发扬前烈,作疏百部,对乃师译经加以阐发,形成了唯识宗学派(参见:汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,144-153)。  

    [19] 汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,294页。  

    [20]1980年代和1990年代汉语美学界引起热烈讨论的音心对映论,在一定程度上可视为汉语音乐美学学者力图以中国传统音乐思想中的某些概念与范畴解读、容纳西方19世纪经典音乐美学系统,并努力创造新的话语系统的努力(参见:韩锺恩、李槐子(主编):《音心对映论争鸣与研究》,上海音乐学院出版社,2008年)。但由于,中国固有音乐思想观念的话语系统及其所产生的经济基础、社会背景和文化语境在20世纪已被截断或摧毁,汉语音乐美学者对于传统思想中的音乐观念的解读既非立足于其原始的历史文化语境(参见:杨赛:乐者,乐也,前书,268-286页),也脱离了欧洲19世纪及之前的既有文化传统(尽管受西方这一时期观念的影响而不自知),因而这种努力陷入了某种尴尬的境地,或者说在这种努力过程中显露出的创造性学术冲动,是对于1980年代特殊社会文化环境下中国知识分子在面临中国与西方、传统与当代冲突时困惑心境的写照,显然语境问题,在这一过程中还未被汉语音乐美学家所意识与检讨。  

    [21] 佛教经典的翻译往往要经过好几个环节,有着非常严格的标准和规程,以确保最大限度地用汉语再现梵语的原义。例如玄奘和义净在长安大慈恩寺主持的译场,一般由译主、笔受、证梵本、证梵义、证梵语梵文、证义、润色、总勘、监护九个环节构成(参见:王仲荦:《隋唐五代史》,中华书局,2007年,1018页),由此可以看出佛教哲学在实现其汉语语境化时所采取的较高的学术水准,是使这些梵文经典在华化后成为可靠的学术文献的重要保障。  

    [22] 笔者对于西方音乐美学经典文献汉译的重要性的强调,不仅着眼于知识性层面,还基于对哲学-美学学科的语言学基本属性的认识。对哲学、 美学中基本问题的讨论,实际上在特定的文字系统中对语义进行辩证,哲学家和美学家必须对哲学史和美学史有着精深的研究并具备古典语文研究的积淀,才能使自己的学术创作具有学理意味。对于音乐美学家而言,并不因为其关注的对象是音响或音乐作品而例外。对于基本学理框架源出西方的音乐美学学科而言,如果缺少大量18-19世纪经典音乐美学文献的汉语形式(即优秀的汉译本),那么研究活动就很难进入严谨、系统而有针对性的学术建构过程,重复与技术性误读就很难避免。  

       

       

    参考文献:  

    吕澂:《中国佛学源流略讲》,中华书局,1979年,北京

       

    汤用彤:《隋唐佛教史稿》,中华书局,1982年,北京

       

    []镰田茂雄:《简明中国佛教史》,郑彭年译,上海译文出版社,1986年,上海。

       

    《音乐美学——外国音乐辞书中的九个条目》,何乾三等译,中国文联出版公司,1984年,北京

       

    []伦纳德·迈尔:《音乐的情感与意义》,何乾三译,北京大学出版社,1991

       

    蒋一民:《音乐美学》,东方出版社,1997年,北京

       

    于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,湖南教育出版社,2000年,北京

       

    Lydia Goehr etc: “Philosophy of Music”, NGDMM, 2001

       

    韩锺恩:《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海音乐学院出版社,2004  

       

    []卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年,上海

       

    []阿伦·瑞德莱:《音乐哲学》,王德峰等译,上海人民出版社,2007年,上海

       

    王仲荦:《隋唐五代史》,中华书局,2007年,北京

       

    韩锺恩(主编、导读):《音乐美学》,上海音乐学院出版社,2008年,上海

       

    韩锺恩(主编):《音乐美学基础理论问题研究》,上海音乐学院出版社,2008年,上海

       

    韩锺恩(主编):《二十世纪中国音乐美学问题研究》,上海音乐学院出版社,2008年,上海

       

    韩锺恩(主编):《音乐存在方式》,上海音乐学院出版社,2008年,上海

       

    韩锺恩、李槐子(主编):《音心对映论争鸣与研究》,上海音乐学院出版社,2008年,上海

       

    []莉迪亚·戈尔:《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》,罗东晖译,上海音乐学院出版社,2008年,上海

       

    韩锺恩:“音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以及音乐本质力量的先在性”,《交响》(西安音乐学院学报),20113期,5-13

       

    分享到:


  • 文章录入:银弦责任编辑:娜初