内容提要:

    本文通过对日本作曲家西村朗合唱作品《炎挽歌》三曲中的写作技法进行分析,进一步揭示作曲家多声结构形态,试以解读作曲家思想创作的脉络。除此外,还对音乐组织的重要环节:如声部纵向结合关系、调式处理、调性的整体设计等方面进行了分析这三曲在写作构思方面各有特色,重视自身的视觉色彩感,并且将民间多声因素融入自己的音乐,映衬出音乐中“虚幻”的主导风格,因此,这部充满了日本韵味及民族气息的作品,它的写作手法是值得我们引以为鉴的。

     

    关键词:西村朗  多声结构形态  横向旋律  调处理手法   

     

    一、概 述

     

    西村朗1953 年生于日本大阪,是一位现今活跃于日本乐坛的现代作曲家。20岁起,他先后进入东京艺术大学作曲学科和研究院学习。25岁受东京混声合唱团委托创作了《汨罗江曲》(《汨羅ょり》),这是他正式接受委约的开始。同年,加入日本现代音乐协会,成为会员,现任东京大学作曲科教授。他的作品形式非常多样,除多次获得“尾高奖”等奖项外,还经常在国内、外重要音乐节上演。在创作中,他通过运用各种技术手段,来为作品渲染色彩,音乐充满了动力。

    西村朗至今创作了大约二十余部合唱作品,它们多是以本国著名诗人的诗作或本国文学名著中的和歌进行谱曲。作曲家赋予了它们以鲜明的民族色彩,强烈的时代感。透过这些作品,我们不妨把它们视作了解邻国文化的一个窗口。

     

    1.《炎》中的日本情缘

    女声无伴奏合唱作品《炎挽歌》(KAGIROI NO BANKAFOR Female Chorus a cappella ),是作曲家西村朗继他的女声合唱作品《寂光哀歌》之后,于1998年再度以“哀”为主调创作的一部合唱作品。它以<万叶集>中收录的柿本人麻吕的三首挽歌为蓝本进行创作,其中“炎”意味着虚幻而冲动,即“照亮心底且炽热炎炎火焰”之意。西村朗自述:“在我心中,这句话已经成为充满谜一样的大诗人柿本人麻吕的代名词。”而“挽歌”即哀悼死者的歌,界定了整部套曲的基调。作品中饱含着情感,绕有韵味的“日本式”哀愁显露于点滴间,既是他对《炎》诗词寓意的重新诠释,也是对于传统文化精神的“再现”、引申,这些都显露出作曲家根系本土的难解情缘。 

     

    2.关于《炎》中的民间多声形态

    与《寂光哀歌》相较,虽然《炎挽歌》与《寂光哀歌》作品中都是以“哀”为基调,在创作手法上都表现出一定的复调因素,但《炎挽歌》并不以多元技术为主,反之,它对民间多声表现出更多的专注。作曲家把着眼点放小,由此看出他在创作思想上转变。这部作品与传统的对位原则相比,会令人感到它在写作手法上不是那么“规矩”,但这部作品凝聚着西村朗在“多声”认识上的独到见解,应用各声部之间的既相对独立又相互补充关系,确保了音乐旋律片断之间的联系,达到音乐表现的目的。

    《炎》这部合唱作品的多声性结构主要为三种:

    一、支声式的织体形态:这里多指同时结合的分支形态,如由共同音逐渐分支,使音响上发生纵深变化;或是各声部之间时分时合——主要侧重强调节奏的同步、歌词的一致。由于在纵向上的忽浅忽深变化,和声音响对比,也更有新意。有时还出现多条同一旋律变体在纵向上同时结合,旋律线之间出现细小差别。

    二、接续式结合:由于经常将歌词拆开分布于各声部,音调前后接应,旋律片段之间对比或是模仿。这是一种以前后关系结合的旋律形态,有时会与支声式结合运用。

    三、综合形态:前后旋律在结构关系上更为复杂一些,它们之间存在着对比、模仿、支声、接续等特征。其它的织体形态还有,如:平行进行、主调因素渗透等。

    总之,在以上各形态中,尤以支声调运用较多,这是作曲家非常偏好的一种作曲手法。他曾以“Heterophony”( 即支声调)命名了一系列的作品,这其中包含了“差异、不同”之意。作曲家还根据表现内容不同,织体形态各有侧重。诸多旋律线条吸收“原生态”民间多声特点,同时,作品充分考虑音色、音响因素,音势涨落起伏、浓淡调配,音色增减变化,不禁动人心弦。所以,《炎》是一部充满了日本韵味和现代气息的作品,重视自身的视觉色彩感,更使它在跻身民族丰沃土壤的同时擦亮了背离“循规蹈矩”的火花。而有关于作曲家是如何将民间多声因素融入自己的音乐,又是如何映衬出音乐中“虚幻”的主导风格,致使成为笔者探究的原因。

     

    二.《炎》中的多声结构形态

     

    这一部分将深入分析《炎挽歌》三曲中的多声结构形态,试以解读作曲家思想创作的脉络。应该说,这三曲在写作构思方面各有特色。

     

    ()第一曲《明日香皇女的挽歌》——“线”的变换多姿

     

    作曲家根据这首挽歌,将女声分为四个声部,写法上吸取了以支声式为主的民间多声旋律结构,为线的自由变换提供了更宽的尺度。现,先从音乐第一部分入手,其中出现了以下几种结合形式:

     

    1. 节奏同步的分支形式

    合唱曲开始,诗词大意是:“飞鸟飞过明日香河上游的石桥,玉藻的香气飘散。生命枯竭,玉藻枯萎,绝望啊!(以下略)” 音乐首先采用了分支式织体——由共同音“d”分支,纵向上四个声部叠合,节奏一致形成有力的和声音响,并配合着凄婉的音调(例1);第二小节即是时分时合式“支声”。在纵向上不仅出现有特点的“日本式”和音,而且取得了纵深的音响变化。

    1(第一曲1-2小节):

     

    2.接续式结合的结构形态

    完整歌词被拆开分置为不同声部,相接的“片段”分布于不同旋律声部,前后之间的这种“藕断丝连”拼接蕴藏着一定的复调因素。

    当第一领唱声部未结束,它的跟唱声部进入,唱词接应但音调对比。其后第二领唱声部在新的高度对第一领唱声部进行模仿,歌词继续接应前一声部,并与它的跟唱声部在音点“bb”相重合。与此同时在纵向上,四声部维系在统一的和声之内,前两声部在下方做自由运动,对后进入的上方两声部以和声性的衬托;旋律片段之间交叠、互补,加之模仿因素渗透,仿若“你中有我,我中有你”,形态自由,为表现诗人思绪的摇拽之感提供了条件。它的结构可列出以下图示(见下表1):

    从外观形态上看,它又具有了二重模仿的成分。两对“截断”声部的内部分别是采用了对比式结构,但由于音调、歌词的某些联系,使二者间的对比并不是非常强烈。由此,在接续式结构形态内部旋律之间存在着错综复杂的结构关系,而对比、模仿的因子蕴藏其中使旋律形态更富于变化。

     

    3.以各种关系相结合的综合形态

    有时,织体形态会以多种关系综合出现,如下例3为我们展现了横向线条以更为自由的形态展衍,表现出分支、接续、对比、模仿及平行声部的综合性形式:第一小节,第II声部模仿第I声部,但继后的第III声部歌词与前两声部歌词接应,在音调上对比,有着接续式的特点。谱例中第23小节,显然也主要是以接续式构成的,但较前面不同的是合唱队一分为二,形成两对平行声部。先是下面一对声部由共同音逐步分支形成四度和音并延长,继而上方一对平行声部节奏模仿之,然后又是这二对声部之间的接应。而且,前一对平行声部的末音的延长与后一对模仿声部之间发生了不协和的碰撞,这是非常具有复调效果的。

    因此,线条的深浅变化、自由伸展,配合诗意的渐浓,音乐展开也是“空前的”。据以上三种形态提供出的思路,可以说“千姿百态”的线条竞相展现。

    音乐如河水般缓缓流淌,凄婉地述说着。随着情绪的逐渐激动,中段音乐进一步发展,声部交织更为活跃,极力表现出对于君主的呼唤和思念之情,正如和歌中所赋:“春天花谢、秋天叶黄,看不到君主的身影”。在这一部分中,前后相接续的片段式旋律作为了主导形态,但不是单声部的,多表现为两对附加了五度或四度的平行声部或被“精简”的两对声部(合二为一)。有时也出现前面所述的复杂的综合形态。声部之间彼此“映照”,前后相续。在线条作种种变化的同时,蕴含着音乐终将爆发出强有力的亮点。终于,I声部两次出现在高音“bb2”音上的持续,展示出内心深情地呐喊:“君主啊,君主!”

    由于中段经常出现时分时合式分支结构以及平行进行带来不同张弛力和色彩对比,它们映衬着诗境,使音乐表现得更加“逍遥”、激荡。临近音乐再现,歌词是:“夏草也开始枯黄,夕星啊照旧运行,见到大船飘浮,安慰之心无有,因故终结。”也许是切合诗人的荡漾的情绪,之后出现了没有歌词的段落,旋律线条更为“随兴而发”(见下例4):前两小节两个内声部像是“任意”地与外声部相重或是平行、分支等结合,尾部是被支取出的片段与主声部之间的某些模仿关系。以上这些写法都是有些随意的,而“片断式”的旋律更像是在为主旋律作一些点彩似的。 

    4(第一曲第6163小节):

    第一曲浸透着对于皇女的“永不复返”的哀悼之情,利用声部之间的呼应、接续以及综合形态,加强、推动音乐发展。由于接续式结构内部存在的对比、模仿特点,使线条之间紧密联系,结构形式不是以一种姿态从头至尾地贯彻,还凭借纵深、加厚的音响变化吸引听众,作品中注入了强烈的抒情性,更是增添了浓浓的诗意。

     

    (二).第二曲《死于石中之人的挽歌》中的两线交织

    作这首和歌的歌人柿本人麻吕在日本文武天皇时代曾被流放到讚岐国(今日本香川县)狭岑岛,晚年被流放至石见国(今日本岛根县)并处死。这首和歌的创作背景出自于他初至狭岑岛——“ 当看到潜岐国狭岑岛的荒芜、倒伏在岩石间的男尸的情景。之后,柿本人麻吕了解到砚国鸭之谜的一些近况。当再次来到这里时,也许预感到了他自身的死亡。”作曲家依据此和歌的内容,在音乐构思方面也显示出高度的多声思维。这首合唱曲在结构上分两部分,尽管只是二声部,却是运用了以支声调为主的织体结构,两线交织切合音乐处理形象化,具体可归结为以下两方面:

     

    1. 两线交汇点

    音乐开始即笼罩上了几番神秘色彩。1开始,唱道:“玉藻啊,即便被视为讚岐国的国体,那也是受欢迎的神灵”。第二曲中采用的支声式写法与第一曲的区别是:伴随主旋律的分支旋律自身进行装饰变化,增加异质的因素,时而又间断出现两声部的共同音交汇点,起到对主旋律更加润饰、突出的作用。如下例5

    5(第二曲810小节)

    上例中的两声部时分时合,下声部唱“a(啊)”,运用自由模仿的同时与上声部在“a”音点处的多次相合。下声部在对上声部进行自由模仿时,旋律节奏音型趋向密集,装饰性特点不断在加强,汇合音点成为两线“上简下繁”结合中特有的“看点”。

    并且,两旋律形影相伴,音乐逐步紧张,汇合音点也是“势不可挡”,体现出“支”、“合”动向。5时开始处(见例6),主旋律又移至上方,下方声部对它伴衬,节奏是同时结合,它们有在“b”音的多次汇合,不断造成对于汇合音点的远近变化。

    6(第二曲19-20小节)

     

    2.前后结合的旋律形态伴随音乐动态变化 

    两声部之间的交织、分合,呈现着那触目惊心的一幕幕,音乐与诗歌结合非常紧密。4处和歌大意是:“划船飘来,顺着云海,驶入云中,引进云海。从海边看,捕鲸鱼白浪翻滚,大海惊涛拍岸,行船船桨断。岛上礁石林立,有名的狭岑岛上的那些乱石引人注目。”逐渐情绪变得愈加紧张,音乐描绘了海上壮阔的搏击场景。两声部的音调大幅度跳动,有如波涛翻滚,再加上节奏步步“紧逼”,给人以强烈视觉感。其中以两旋律之间表现出更为复杂的综合结构——接续式、支声式及模仿、对比等,刻画出势态发展一浪高至一浪。

    如例7,开始下方声部是上方声部的伴衬,旋律简化,时常与上声部时分时合,并有片段式旋律与主声部构成“异腔”呼应。自第四小节起,两声部之间“跟腔”接续,有着模仿、对比的特点,尾处上声部“支取”了下声部的部分旋律进行呼应式的模仿。

    7(第二曲30-34小节):

    分支声部与主旋律之间的“同腔变体”和“异腔”呼应结构关系,都起到深化主要旋律的目的。又如在10处(B段开始),音乐在新的高度继续“滑翔”,还出现了歌词的叠置,见下例8:此例中主旋律在上声部,第二小节上声部歌词还未停顿,下方声部提前一步出现下一句歌词,纵向上有八度的结合。而当它又还未停顿,上声部随后接续、曲调对比,旋律片段之间“异腔”呼应。接下来,二声部自由模仿,在节奏、音高上多有一些随意,“支取”出主旋律音调的某些特征进行自由延展。

    8(第二曲第4145小节)


    第二曲在创作手法上与具体表现内容紧密结合,前后两部分在音调、情绪等对比,织体结构也相应变化,尤其后半部分二声部间呼应衔接等手法的运用。侧重音乐形象的描绘,正是第二首合唱曲音乐的魅力。它为我们展现出生动图景,执意表达了对不幸死难者的悼念。

     

    (三).第三曲《妻的挽歌》中的纵横向音乐变化

    “这是一首向留下自己(此处指柿本人麻吕作者本人)和孩子而亡的妻子而作的充满哀伤之情的挽歌。作者回忆了当年与妻子二人的生活以及对于乞食乳汁而哭的幼子不禁感伤而泣,终日孤独而过。最后,由于一心想见到妻子的灵魂,据说走进了危险的深山,但他在那里却什么也没见到,一无所获。此挽歌因此而作,深切地哀伤之情不禁使人潸然泪下。”

    作为妻子的悼歌,深含着与妻子无法再相见的痛苦,这种悲切之情无言可拟,而幼小的儿子失去母亲是多么让人怜悯!从中展现出诗人的内心世界,作曲家为此篇悼歌谱曲,在构思上与前两首相比,又有了不同的设计——将单线状与块状形态穿插形成音乐主要的组织结构,创造出让人浮想联翩的音响。具体分析如下:

    1开始上两声部的由共同音分支的支声手法,第III声部紧随其后自由模仿。但随即,三声部以纵向原位三和弦的平行进行出现。这种由单线变为完整和弦的运动过程也使音响变化宽窄不定。而关于平行进行,作为线条加厚的一种形式也在不断变化中,时而是三和弦出现(或是和弦转位形式结合),时而变换为四度叠置的和弦。如,例9:在音乐3处,三声部在纵向上是四六和弦的连续平行。这种由多线条声部的聚集一体形成块状音响,在纵向上突出了三度、六度的结构关系,与其它“分”的音响相对置。

    9(第三曲第13小节):

    声部线条在厚度上时宽时窄,好像梦中的企盼,有种恍恍惚惚而又惘若真实的感觉,且不断在加强。中部歌词是:“在这个骄阳似火的荒野,戴着白头巾,象鸟儿一样,早上飞出去,到了晚上时,又飞回隐藏起来。”诗中的意境是十分美妙的,他的诗也随着作者的心在飞。音乐受诗意境的影响,也张开想象的翅膀在横竖空间上有所变化。在以前后关系结合的支声式织体形态之中,镶嵌着平行“音块”。通过不断地横向(单线状)与纵向(块状)的对比,音乐色彩时淡时浓

    作为这一曲的高潮,情绪舒展,这里也出现了类似的结构变化(见下例10):9处开始,由共同音逐渐分支,之后是三和弦结构的平行进行。这被加宽的线条并不以此一成不变,仍在不断变化。这既是考虑到各旋律之间相对的独立走向,也在纵向上体现出明显的和声功能。以各种关系相结合的三条旋律线“凝聚一体”,润合着悲恸、思念等多种复杂心理,都被淋漓尽致地体现出来。

    10(第三曲第3843小节):

    由此看,在第三曲中推动音乐发展的主导因素是由分离型线条与聚集型线条之间的对比所造成。作曲家利用声部的分、合变化,由单声至多声转换、对置,而新的音响结合——完整三和弦的平行进行,因节奏鲜明、高声部旋律的突出,也使这一曲有了主调的倾向。如从例10末尾两小节我们能够清晰地看到下两声部在为高音声部作衬托,以及不协和音的解决进行。所以,这一曲在织体形态上除了以分支式支声手法为主外,还结合了主调写法,也是它有别于另两曲的独特构思。

     

    三.《炎》中的旋律及调处理手法

     

    在这部作品中,尽管音乐进行略显自由,但在这些即兴性、随意成分居多的背后,音乐组织的重要环节,如声部纵向结合关系、调式处理、调性的整体设计等方面不是杂乱无章的,也都有着它的内在组织逻辑。

     

    (一)多声音乐中的横向旋律

     

    作为构成《炎》多声音乐的表现要素之一——旋律,具有独特的民族风格。它与声部的纵向结合之间有着直接的联系,这是非常利于我们理解作品中时常见到的“串”式和音的。当我们见到包含有小二度、四五度和音或是多音和音出现时,它们并不仅仅是从表层上作到音乐“现代性”的目的。在横向、纵向之间潜在着的组织规律,使作品内聚力更加完美协调。

     

    1. 特性音阶的采纳

    在这部作品中,横向旋律的地位,显得尤为显赫。而且,作曲家针对各曲的不同情绪,旋律音调采纳不同的音阶,实现对横向的控制。他共采纳了三种音阶,其中,第一、三曲混合引用了两种特性音阶——日本阴音阶与雅乐的律旋音阶,使旋律风格突现古朴特点,“日本式”韵味浓厚。

    现在,来看第一曲,它蕴含着“死去皇女的容姿恰似明日香川的清流,此般美景已顺流而逝了”之意。这里需要的情调既要古朴,又要略带一些苦涩、忧伤。因此,合唱曲中运用了第一种音阶——日本阴音阶(它的下行排列与日本都节音阶相同),它的排列见下:

    接下来,是第二种音阶——日本雅乐的 律旋七声音阶,它的主要在“婴羽”与“婴商”两处的变化,其特点与中国羽调式音阶特点相似,见以下排列:

    但是,在第一、三曲中未见到的第三种音阶:升高第四级的e小调音阶——吉普赛小调音阶,它被运用于第二曲开始,以其独特气质,临架与前后二曲之间。合唱曲A段(前一部分)旋律是以下列音阶为基础的:

    通过运用第三种音阶,更为音乐增添了浓郁的东方色彩(如例56),音乐中倾面而来的异域风格,引人身临其境,仿佛滂沱在那袅袅烟雾之中了。但是第二曲后半段音乐的音阶基础发生了变化,旋律突出表现出日本都节音阶特点(如例8),同时音乐性格也随着变化,色彩也有了反差。除此,作曲家受到现代作曲观念的影响,在旋律中表现出一些“变异”,如:音乐中出现不协和、大幅度跳动,与动人、婉转的旋律的部分对比。当然,作曲家更多是为配合和歌的诗境的需要,增强画面感,将民族风格的音调作现代性的体现。受诗意影响,合唱曲多有几番挥洒情怀,调式音阶特性也为造成诗意中虚幻的因素创造了条件。如:与中国调式中的羽调式特点相近似的日本律旋音阶,另外两种音阶也不乏具有较阴郁的色彩:一种是日本阴音阶(这在西村朗作品中运用较多);另一种是吉普赛小调音阶,它有升高第四级音的小调式特点。因而建立了整部套曲的曲调是基于具有小调性质的各种音阶之上,它们相衬于哀悼性的格调,加重诗境。

     

    2. 横向旋律对于纵向结合的影响

    在音乐发展中横向旋律的特点,也可以它的纵向化形式给以体现。如例2中,第二小节上三声部的和音,体现出了阴音阶(下行与日本都节音阶相同)中 四度三音列(小2°+3°)”的纵向化形式。再如下例11:第一曲4处开始的小节(谱例中第二小节),由于织体的“分”、“合”结构特点,以低音部作为基础,各声部由同音开始逐渐地“分支”,四个声部的结合关系依据了日本雅乐的律旋音阶的纵向化特点。从标记“   ”处起,各声部由低音区向上行进,由于是从带有重复音的二度密集结合逐渐地扩张,声响变得丰满了。同时,移动的四部“和音”,显而亦是受到旋律逻辑的控制。

    11(第1曲第1921小节):

    有关于声部结合的和声基础、纵横向风格统一的问题“迎刃而解”。与例11特点相同的还可见例1,第一小节即从同音起分支为“小2°+3°(同例2)”的和音在上方的持续,对于调性的明确起到一定的作用。

    由此,音乐实现了对横向及纵向的严格控制,也因为纵向与横向之间蕴藏着的密切联系,为作品在深层次地统一性建立了基础。

     

    (二).多声音乐中的调处理手法

    为了对单一调性进行突破,在音乐的发展中常以扩展调的涉及面作为一个重要的手段。此部作品也同样运用了在西洋现代作品中经常采用的调处理手法,如:调式交替、调叠置等,从而带来音乐色彩的变化。其中对于乐句、乐段终止处理及调性的整体规划等特点,也都说明作品内部存在着调性组织的逻辑。

     

    1.调式交替

    在具体运用时,即使主音都是“d”(如第一曲),却可根据阴音阶与律旋音阶排列差异,通过交替使用两种音阶(同主音、不同音阶的转换)和相同调式、不同主音,为音乐带来变换的色彩。如例1和例2:第一曲开始第1小节,表现出以“d”为主音的阴音阶特点。第2小节有着标志性意义的还原“E”出现,瞬间音阶平移、主音在转至“a”(见第三小节开始)。这即是通过改变主音、以同调式平移的方法。在全曲的发展中虽然没有大的转调段落,但却以调式色彩的转变获得同样的效果。与此说明,作曲家对于纵横向的风格把握和力求作品本土化风格进行的探索。

     

    2. 调叠置

    A部分结尾处,两线交织出现了调叠置(见下例12):例中二声部以有着对位趣味的延留音解决作为开始,第二小节上声部落至前面段落主音“e”;下声部结束在bd音,为继后音乐中的调式音级。这里,两调对置的“因子”,将预示着以下“鱼死网破”的生死一战。

    12(第二曲2729小节)

     

    3.终止处理

    在句尾、乐段停顿处都有明显终止,通过清晰的和声对调性加以暗示,尤其在每首合唱曲尾处。如第二曲结尾出现了对位技术中的装饰解决 (见下例13):上声部的“bE”作为延留音需要解决到“D”音时,“C”作为装饰解决音进行到“D”音解决。这正是听众所期待的,由不稳定进入“稳定”,情绪缓和像是海浪逐渐平静下来,纯五度音响的出现给人如同寻求到一叶新的方舟般欣慰满足。 

    13(第二曲4951小节):

    另外,作曲家也在这里留下伏笔,为接应第三曲的调主音“d”,是出于调性布局全局考虑的。进一步地,第三曲与第一曲在“d”音上的遥相呼应,由此明确了这部套曲的高级调性亦是在d”上

    总之,作品中渗透着的横向与纵向特点、调性回归、对稳定音给予强调等规律,与它的“松散”、略显自由的外表形成对照。虽然在音乐语言上随心所欲,“写意”性抒发情感,但在套曲内部以音乐的其它要素对这种“自由”进行制约,使各曲之间保持紧密联系,统一为一体。由此,也可看出作曲家构思合唱套曲的严谨。

     

    四.结 语

     

    “燃放于心中的火焰”是这三首挽歌带与我们的强烈印象,作曲家切题发挥,使作品虚实相间。线条的变幻浮游、不定性,决定了音乐中的幻境成分,加深“虚幻”意境,与诗意相切合。在创作手法上,提升了每一声部的相对独立性。其中支声手法以不定型地进行自由延展,在前后关系结合的旋律形态中,“片段式”旋律与主旋律共同参于音乐表现,发挥其主动性,展露出种种变化形式,前后旋律关系越趋多样:有的呈现了分支旋律对于主旋律声部的装饰形成模仿的关系;有的呈现了分支旋律之间以接续结构关系结合,或是异腔呼应,或是跟腔模仿。必要的声部平行进行等形态给以上的结构以补给,使都统一在以多声性构思为主导的思想之内。

    西村朗不桎梏于某一种表现手段,总是在创造出时幻时灭的气氛,酝酿着激化、“量变”。如在第三曲中,聚散型线条与分离型线条音响对比,高潮处主调因素的渗透。纵横向音响对比,更像是来自山谷的歌——幽远。这种分而又合、合而又分,符合事物发展的自然规律。也由于聚集型线条内涵的变换多姿,使我们置若梦幻般。这种若即若离逐步上升也符合心境发展,不禁我们也沉浸于那种迷离、飘乎之中,一并被悲痛所驱赶,倍感心血流淌。音乐表现的手段正是通过这些不坦荡、“不墨守成规”作为核心,推动着音乐向前迈进。由《炎》带与我们的:吸收民间的多声音乐原则,进而上升、提炼、融入新的元素,使音乐形象更为超脱;执意寻觅具有多声思维的织体语言,与乐思展开相和谐,体现出富有个性的创造力和探索精神。

    长歌荡空,音乐涌流,无不让人触动。点燃心中“炎炎”烈焰,为逝去的亲人而悲,也为被失去亲人的人而哀。我们从音乐中捕捉到作曲家真挚的情感,或许这就是他音乐感人的奥秘吧,沉浮于民族文化之中,感受无尽的民族情怀。其中也有他不以西方作曲技术为独一模式,另辟路径,这些都引以为鉴。

     

    [1] 见西村朗合唱曲《炎挽歌》的é作品解说û,乐谱第2

    [2] 见西村朗合唱曲《炎挽歌》的é作品解说û,乐谱第2

    [3] 日本雅乐律旋音阶是在律音阶的基础之上派生出来的,属于日本民谣音阶之一。

    [4] 参看张前:《中日音乐交流史》第184185页  

    [5] 日本音乐学家小泉文夫认为:“日本音阶在结构上为四度三音列排列。如:都节音阶的排列则是3 4 6 1 3,它由两个在结构上完全相同的三音列构成。”

    参考文献:

    [1] 张前: 《中日音乐交流史》  [M] 北京:人民音乐出版社   1999

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