在昔日北京朋友,今日和我一样,南下上海在复旦任职的 杨乃乔 教授引见下,我有机会观赏闽籍当代画家江雪曼的两个系列艺术作品,一个是蛙系列,一个是皇历奖状系列。回上海工作已经5年了,说实在的,还没有正经看过画展,更不要说观赏这类号称前卫先锋的当代艺术作品。我是从事音乐美学教学与研究的,对音乐,哪怕是20世纪同样前卫先锋的作品,即便是还原成音响甚至于退回到纯粹声音陈述的,我都还可以凭借已有的经验去感受,即便是已有经验无从把握,我还可以在绝对临响的过程中通过直觉去显现形而上的意向存在。然而,面对这样的艺术作品,我真的感到陌生,在日常经验和艺术经验都趋零的状态下,我只能选择放弃。于是,转换路径用别种方式接近它,即我的标题所言:在凝视中通过异常的眼睛。

    那天,去江的工作室与她见面,她问我看了画册后的感受如何?我回答很新鲜,因为我原来没有看到过,我知道她未必想听这样一种没有评价的评价,就像我的陌生经验是原发的那样,就我感性本身而言,与其说是一种虚构甚至于是虚假的眼球冲击或者视觉刺激,不如说是一种不可掩饰的经验置疑或者理念缺失,其结果,用一句俗语说就是视而不见。我很惭愧,在艰难承受甚至于忘我忍受极其刺耳音响与极其无序声音的经历中,也不至于听而不闻的我,怎么换一种感性对象就变得如此无能?以至于不可言说。这是我的问题。

    我曾经这样设想这个问题,我猜测江对现代音乐的感觉,如果不作假的话,也应该是听而不闻。理由十分简单,因为她没有相同的经验。那么,能不能从美术与音乐退回到艺术底线,以类相同的经验乃至错位体认去编织我们之间的对话呢?似乎也有障碍。于是,我再一次选择放弃。与其不懂装懂说一些无关痛痒不伦不类的话,还不如直截了当回避对象本身,我脑子里蹦出了这样一个概念,叫做:形式抽象。无疑,这是一个背反式的概念重叠,形式是直观的对象,怎么会是抽象的呢?传统艺术理论这样告诉我们,艺术形式是对生活原型的抽象,面对这样的对象,凭借我们的经验去接近它,一旦发生共鸣,则生活还原,并因此得到精神愉悦。然而,恰恰就是在这样一个貌似封闭自圆的逻辑当中留下了这样一条小缝:形式在依赖附着寄生别的之前它果然是自生自在自洽的。有人把这种看法称之为先验论。

    一个时期以来,我特迷恋先验,或者更准确地说是先在,因为我觉得,如果没有先在的形式存在,我们拿什么去依赖附着寄生已在的生活呢?至少它们应该是两个共在的存在。学生问我先验究竟在哪里呢?说实话,我在找不到合式的学术语言进行界定,又不情愿借用先哲贤语作为佐证之前,只能抱持沉默。有一天,我在自己的博客中用喻示的方式这样描写:太初有声就是那无始无终的存在,一种总有的声音,一种永在的声音,一种即是的声音,就像一个处在黑暗之中难以定性度量的房子,每进去一个人,每打开一盏灯,才知道这房子有多长多高多厚,似乎有了轮廓,然而,边界究竟在哪里?同样似乎不可确定。因为只要不断有人进去,不断有灯光亮起来,就永远无法知道……这非象之象无际之际([唐]吕温:《乐出虚赋》)的房子,于是,这不断地进去和不断地亮起来,也许,就是一种先验存在。

    在此如是大段引用,无非是为了铺垫我转换路径用别样叙事与修辞去接近江作所想要表达的东西。我觉得,江的两个形态截然不同的作品系列,看上去毫无关联,实际上,我却在凝视中通过异常的眼睛,看到了她执着追求新颖艺术语言的并非良苦的用心,如此用心,当然无可非议,之所以并非良苦,则也许正是70后身份的江所给出的一个行为承诺。

    那么,在凝视中通过异常的眼睛,究竟会产生什么样一种结果呢?我想起在我的博士学位论文:《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中曾经广泛运用的现象学概念:意向,并认为:通过意向设入之后,主体和对象的存在会发生根本的变化。由此,就有了一种和日常聆听不同的倾听;和普通观视不同的凝视;和一般思索不同的沉思;和简单阅读不同的解读。总之,作为一种直接面对对象的意识方式和一种指向主体自身的直觉行为,它不是处在现实状态当中直接面对对象的经验感受或者感觉,而是处在意向状态当中的,指向主体自身的,通过倾听和凝视而展开了的,解读的体验和沉思的意识。这样的话,相隔的距离虽然没有被消除(也不可能被消除),然而,却有所融合,并进一步生成,以至于,显现出一种既有别于实体又不同于意识的存在。就此而言,人们之所以能够通过意向的方式去实现主体和对象的同一,其实,就是因为所针对者是这这样一个既非实体又非意识的存在。就像采菊东篱下的陶渊明,只有在悠然之中方能见出南山。与此相仿,通过这样一种特殊的意向方式去观照一个实在的艺术作品,比如:海德格尔通过凝视凡·高的油画《农鞋》,从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,读出凝聚着劳动步履的艰辛,再比如,福柯通过透视委拉斯开兹的油画《宫中侍女》,从三种目光的重叠和投射以及衍射中(三种目光分别来自画中的三个人物:模特,目击者,画家,但画中的画家和这幅画的画家是同一个人委拉斯开兹,也就是说,这里还存在着一个同一人物不同目光的重叠),读出构造这幅油画的目光以及油画为之展出的目光(通过主体解构凸显纯表象),还有,我的导师 于润洋 教授通过倾听肖邦钢琴音乐作品,从沉思冥想的夜曲、充满乡土气息的玛祖卡、悲愤豪迈的波罗乃兹、热烈激情的前奏曲和练习曲、思绪万千的叙事曲和谐谑曲、寓意深刻的幻想曲和奏鸣曲当中,读出漂泊异国又时刻眺望故乡者的梦绕魂牵的乡愁和难以言喻又充满忧郁的遗憾。可见,这样的凝视、透视和倾听,其结果都是通过对在场的存在者艺术作品的直观和沉思,解读出不在场的意义之所在。就这样,面对一个特定对象,通过一种特殊眼光(意向设入),对象开始有所敞开(摆脱对象限定之后的意义显现),在场者和不在场者共同透亮(两者不同质料却同一逻辑)。

    同样的方式,我通过异常的眼睛凝视江的艺术作品,已然没有蛙的形态以及象征寓意,也没有因为巨型皇历与奖状的笼罩与压迫而沉浸在某种道德伦理暗示的威慑之中,而是自觉选择别种方式,通过江追求的目标以及江这种执着追求本身,读出其中存在着的艺术语言自身存在的绝对意义。看来,不同艺术类别的错位体认应该是可能的。至于说我和江的两极对话,则并非仅仅指认艺术家和音乐学家,应该说,还可以用她的艺术立意与我的学术立义来进行表述。

    古人说:立象尽意。与之相应并接续,这里所涉及的问题,除了作品中蕴涵的作者的创作意图(立意)之外,尚有读者依据作者立意进一步立义的问题,因此,在立象尽意之后,还应该有依象立义。值得注意的是,前者立象尽意,作者通过创作表达审美意图,或者实现艺术目的,后者依象立义,读者通过研究表达艺术理解,或者实现审美解释,都和艺术作品的意义问题有相当的关联性。以下,胡塞尔与加达默尔的有关理论可资参照。

    胡塞尔在早期的现象学意向分析中,曾经常用一个的概念立义(Auffassung),表示意识活动的一种功能,他认为:意识活动之所以能够构造出意识对象,就因为意识活动具有赋予一堆杂多的感觉材料以一个意义。显然,这里包含两个意思,一是通过立义赋予对象一个不曾有的东西,二是通过立义使杂乱的感觉材料得以统一。需要强调的是,这里通过立义而形成的赋予和统一,都不是无中生有的,仅仅依靠主体的添加或者改变,应该说,是依据对象本身所有而进行的一种深度发掘和隐型显现,一方面面对对象去理解其立意,一方面通过解释为对象立义。于是,通过立义以及所产生的结果产生一种有机增生。

    加达默尔把艺术经验里真理问题的展现,作为其哲学诠释学讨论真理与方法的起点,不仅独特,而且有深刻的涵义,就像他所说的那样:通过一部艺术作品所经验到的真理是用任何其他方式不能达到的,这一点构成了艺术维护自身而反对任何以科学理由摈弃它的企图的哲学意义。毫无疑问,发生在感性领域中的艺术经验有别于其他,尤其是这样一种经验完全超出了方法论知识范围,与其他经验一样,艺术经验也伴随历史一起流淌,并讲述着它所蕴涵的真理。显然,这样一种被称为真理的东西,已经不是艺术经验所基本指认的感性愉悦,因此,通过立义进行的艺术理解,已然处在感性与理性、美学与哲学的双重边缘。

    在凝视中通过异常的眼睛,我们是否还可以有这样一些理论认识:

    一、美是人的自由实现。从人文学意义上说,艺术—审美既是对现实的一种解放,又是对理想的一种寻求。也许,这就是艺术经验所指向的终极真理。萨特认为:各有各的理由:对于这个人来说,艺术是一种逃避;对于那个人来说,是一种征服手段。但是人们可以以隐居、以发疯、以死亡作为逃避方式;人们可以用武器从事征服。为什么偏偏要写作,要通过写作来达到逃避和征服的目的呢?这是因为在作者的各种意图背后还隐藏着一个更深的、更直接的、为大家共有的抉择。由此可见,全部艺术史正是人通过人的自由审美的诞生。艺术将成为人的一条出路,审美将成为人的一种本能。人通过艺术—审美的方式,去自觉地改造已知的世界,并把实在的世界从末日的深渊中拯救出来,从而在从新构造观念世界的过程中躲避或者转移人的自我局限。于是,在人的艺术立美—审美活动的全过程中,物的逐渐还原淡化与人的逐渐纯粹强化,将成为必然。并且,其剩余物被人的主体所框架了的结果,最终也将通过艺术审美意向对艺术审美理想的自由实现而从新复归于人。无论艺术立美—审美方式是感性实践的(与主体的相关性),还是理性逻辑的(具有普遍必然性),美只能是人的自由实现。

    二、艺术家是独特的存在。作为文化当事人,艺术家常常是在不自觉中间显露着别人尚未意识到的东西,但是,这种超前性的存在,并不是没有根据的,它本身就是自足的。应该说,这就是通过艺术家这类独特存在者而显现出来的一种当下存在,虽然它往往是超前的,异常的,甚至于只是极个别的,但是,只有在这样的极至当中,才能够真正地把每个人的充分不同显现出来,以至于诞生出一代又一代新的人文精神。其超前、异常、极个别,就在于通过反叛甚至颠覆寻求惟一,比如:没有预设,悬置先在,摆脱已有经验干扰,以至于把自己逼到墙角,由此从新启动自己的先验感官,希冀在意外中获得一些天下所无而内心独有的美,期待在刹那间激发出一次精神闪烁,并成就一种独一无二的感悟。

    三、通过异常的眼睛。艺术家之所以是一个独特的存在,就因为他有一双异常的眼睛,几乎可以说,与生俱来的所有感官,并不是为了视听嗅尝触摸这个世界,相反,是为了发现一个并不常在的世界,甚至于是一个经常不在的世界,于是,惟有通过异常的眼睛。作为人文常识,也作为历史事实,在人之前有一个的前景,在人之后又有一个背景,就这样,诗意居住,便为人类读解历史的不在而开启了别一条路径。依照逻辑的推断,在增进科学知识与发展智能技术方面,人的能量似乎没有限制。但是,依照历史的叙事,当人对包括自身在内的所有自然与文化发出挑战的时候,艺术似乎可能成为接近极限的人解答这一挑战的别一种反应。入而复出,大开大阖。人需要通过异常的眼睛去观照,就像宗教方式给出的第三只眼睛,以成就一种超越精神。

    四、诠释边界的设定。显然,这条边界既不在无中生有,也不在自我局限。相对无中生有而言,依托的是对象本身。相对自我局限而言,依靠的是外在工具。于是,如何通过合法偏见、正当错觉、有效误读去实现有机增生,并兑现工具价值以拓展自我局限,就显得十分重要了。在此,除了加达默尔诠释学所说视界融合与效应历史所产生的综合效能之外,还须不断开发主体自身潜在的特殊效能。就像限用毒品可以产生奇效一样,这里所说的偏见、错觉、误读,同样可以在合法、正当、有效的限定下,生发出特殊的效能。更何况,据理力争(不是无理取闹)与强词夺理(不是无所不为),本身就是理论作业所不可或缺的独特方式。

    2009.9.3

    写在沪西新梅公寓

    该文载《中华儿女》书画名家2009年9月号  

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