洛秦著《音乐与文化》导读

     

    罗艺峰

     

     

    [小引]

    近代以来,我们似乎只知道音乐这东西可以“审美-美育”,后来竟至于连本来是自己家传的法宝——“娱人-教化”都差不多忘记了,再后来,忽然发现它可以“卖钱”,许多人靠这不能吃不能用的看不见摸不着的“艺术”发了大财,再不要说什么“酬神-祈愿”,“敬天-祀灵”的功能,那简直就是封建迷信,已经忘到爪哇国了。

    然而,音乐并不就只是供我们审美的对象,美育云云,也只在晚近才进入国家教育体系。追索起来,与留德归来的教育家蔡元培先生很有关系,当然也与造成蔡先生的学术知识背景的德国有关,对先生美育思想的形成发生作用的主要是那个时代德国哲学的、心理学的和伦理学的影响修海林1994。康德I.kant , 1724-1804所谓“知--意”的三分系统,把情之所系的艺术创造和美感活动置于求知的理性活动和向善的意志行为之间,艺术与美学遂得与科学和伦理学并列,有了自己在人类知识大系中的合法地位;赫尔巴特J.F.Herbart , 1776-1841所谓兴趣教育,将审美兴趣与其他经验的、思辨的、同情的、社会的、宗教的几种兴趣并举,给予了美育活动至高的荣誉,音乐于是成为育人的最善工具,无论中外,哲人贤士都没有忽视这门声音艺术的“入人也深、化人也速”的特点。音乐美学或者音乐美育思想出现在1819世纪,不是偶然的。德、奥音乐思想家们,非常强调音乐与人的情感世界的致密关系,认为音乐是表情的艺术,古典哲学家黑格尔G.W.F.Hegel, 1770-1831说音乐具有高度主体性,音乐的领域全落在人的心情之中,音乐针对的只是“完全无对象的内心生活”;浪漫主义音乐家李斯特(F.Liszt , 1881-1886)说只有在音乐里,我们才能凭借温暖的情感激流摆脱思想的魔鬼,从而舒展布满皱纹的额头。虽说19世纪的自律论音乐哲学特别强调音乐形式的价值和意义,社会上还是情感论大行其道,在中国,许多人竟不能理解音乐除了与情感有关还能是什么,音乐除了“审美-美育”一项价值还能有怎样的社会的、历史的意义。而无论情感美学还是自律论者,都把音乐看成是完全“自足的艺术”,德国著名的作曲家、同时也是音乐思想家的舒曼(R.A.Schumann , 1810-1856)竟至于说音乐颇似“双亲无名的孤儿”,试想,音乐还能有什么别样功能?

    当然,即使是在音乐思想最发达的德国,对音乐的认识也绝不仅仅就是所谓情感论美学或自律论思想,1819世纪的欧洲还因为历史条件给予的其他因素而产生过非常丰富的人种音乐学和比较音乐学思想,许多早期的音乐人种学资料由殖民地官员、传教士和学者带回欧洲,欧洲音乐学过去几百年里有许多成就与此有关。这些不同的音乐思想、音乐认识和音乐价值观,自然也不是你死我活的关系,它们是并行的,有时候还是相互关联、相互促进的。遗憾的是,我们是直到20世纪才知道了那么一点点音乐人种学或者比较音乐学知识,而且其思想在中国还从来不是主流。

    其实在我们自己的传统里,音乐是有两个价值系统的:一是民间的价值系统,二是精英的价值系统,也可以按美国人类学家R.雷德菲(Robert Redfield )的看法视为“小传统”(Little tradition \ Popular culture )与“大传统”(Great tradition \ Elite culture),前者主要表现为娱人观,后者主要强调教化观,好像都没有形成西欧近两百年来那样的以审美理论为核心的音乐思想,当然也没有产生所谓“音乐的自足论”。在中国,音乐从来不是“自足的”而与宇宙、社会、人生相关;先哲所谓“道不远人”,那么,作为音乐之道的音乐思想自然也是不会疏远人和人生的。

    一般人也都知道民间俗语把唱戏、奏乐直呼为“玩意儿”,其实这即是娱人观思想的形象表述。《乐记》所谓“乐者,乐也”一字而两义,“乐者”,音乐也,“乐也”,快乐也,这并非文字游戏,深隐于汉字符号构形原则之中的是中国独特的民间音乐思想,音乐并不是什么高妙玄深的东西,不过就是使人快乐的玩意儿罢了。音乐教化观则是在中国思想史的轴心时代—先秦—就已经成熟了的音乐哲学,古代文化精英的确看到了音乐这东西不同凡响的作用,“移风易俗,莫善于乐”的认识几乎深入到全社会。先哲设计了一个涉及社会规范和内心秩序的礼乐文化系统,其实也是一个社会控制系统,所谓“礼者别异,乐者和同”,音乐不仅是区别人的文化身份的符号,还是对人民施行政治教化的手段,礼乐外内,身心安顿,岂不是国家、社会的福音?《乐记》说,“德者性之端,乐者德之华”,意思是:德行是人性的高峰,而音乐是品德的花朵,中国人是不会忘记音乐的教化意义的。

    值得我们注意的是,历史上不仅大传统可以影响小传统,民间文化也极大地影响了在朝文化,在一些重要的音乐问题上甚至有非常相近的音乐认识论思想,如它们都认同音乐可以有酬神致福的意义,处庙堂之高或者在乡野僻壤,你都可以发现与神灵有关的音乐活动。在中国古老的文化意识里,不仅意识到音乐的宗教性超越功能,还对音乐充满了敬畏之情,“极乎天而播乎地”的音乐简直有着不可思议的神力!郊庙祭祀、礼乐大典、**媒灵祈、鱼龙漫衍、投足踏歌、灰候气、旋宫应月、五音五伦、一气二体三类四物五声六律七音八风九歌……可以说音乐与天地、人生、社会形成了全息性的联系。比较音乐学柏林学派的大师库尔特·萨克斯说:“在古代亚细亚高度文化的精神里,所谓音乐的作用决不是纯音乐的,而是反映宇宙关系的一面镜子”云云,就是中国音乐文化相当准确的表述,也是中国哲学中“普遍联系的世界观” 的必然结果,笔者曾经引《礼记·月令》来对照中国古代乐理,竟发现原来我们的世界是一个音乐的宇宙,天道、地理、人文都是按照音乐之道来组织的!(罗艺峰:1991后来更知道了中国古代音乐文化在位置和空间的观念上,完全也是对应着“易理”而有自己特殊的文化原理。(罗艺峰:1997而这种音乐的文化恐怕不是“审美-美育”的理论所可能解释和理解的,正如在世界上许多地方还存在着的巫术性文化和宗教性艺术不能仅仅依靠美学来解释一样。东南亚丛林里土著人民常常吹奏的鼻笛音乐,不是为了我们今天所理解的“艺术”和“审美”而创造出来的;热带雨林里的音乐治疗巫术也决不是音乐的任何艺术思想可以认识;马来皇族秘不示人的“诺巴”音乐是远远超出艺术或音乐定义的东西(罗艺峰:2002。云南民族音乐独特的“乐文化”特征,也不是任何审美理论所可以究诘,因为对这些音乐的形态特征的追寻,是对其音乐文化形态内在性质的考察,也是对这些音乐发言者的生存方式的理解,不是或不仅仅是声音结构的分析,当然也不是西方人热衷的音响的研究周凯模2000。在华夏高文化的文明形态里,作为“有声之烽火”的古老乐器——“梆子”的文化解释,就远远超出了音乐的或者艺术的范畴,因为,从“文化学”或者“人类学”的角度出发,即使是乐器史家所关注的某些乐器的“形态”、“制式”、“音调”,也大多是与“用法”、“文明内涵”、“文化功能”密切相关的(牛陇菲1993)。本书所导读的洛博士的著作中,以他的“人类学之眼”观察到的许多例子同样是这样,印度人对音乐中“空寂”的表现,并不是音乐本身的需要或者是什么休止,而是全然哲学的要求,时间和空间在这里完全消失了,音乐进入到“瑜珈”或“涅磐”的境界;美国黑人教堂的宗教礼拜与应答式歌唱活动是互为因果的,礼拜创造了歌唱的机会,歌唱成为礼拜的仪式,“他们的声音便成为了宗教和文化”;一些街头音乐家的活动当然也不能简单地视为审美-教化行为而与更为广阔的社会文化问题有关。中国古琴的特殊谱式有因人、因情、因境、因曲、因音而异的不确定节奏标记法(洛秦:2001),如果不是从文化的角度去理解,则不可能认识中国传统音乐的“有控制的自由”,正是在这里,中国音乐表现出与西方人全面控制的音乐观念极大不同的文化意识。

    一个常常被人们忽略的情况就是:人类早期的音乐、甚至今天的许多民族民间音乐,并不是单单为审美而存在的,它们也不是为了所谓美育而发生,尽管这些音乐不乏美的要素。如果说它们有什么共同的特征的话,那就是:这些音乐与孕育它的社会文化分化程度较低,它们常常并不是今天我们所说的“艺术”。

    人是观念的动物,观念决定我们的行为,观念决定我们的态度,观念甚至决定了我们音乐价值观。之所以要在此提及一个世纪来我们津津乐道的“审美-美育”理论的局囿,并非要否定其价值和意义,而是想强调一点,即:我们的现代音乐思想其实主要是建立在18-19世纪欧洲人的音乐情感论美学观念上的,流风所及,不仅许多人不能理解音乐情感论以外的音乐思想或音乐观念,甚至不能欣赏古典派或浪漫派的“优美旋律”以外的任何音乐风格!这两百年里还有许多其他重要音乐思想,如音乐人类学思想、音乐社会学思想、音乐自律论哲学等并没有对我们发生多大影响,它们还没有成为社会普遍的音乐意识。而不走出这个仅仅把音乐看成是审美对象的观念域围,我们将很难理解音乐的文化性质,更难以理解音乐的人类学思想。

    这里不仅有音乐观念的差异,更有文化观念的不同,许多人其实是在完全相异的文化概念上理解同一个问题,在完全错开的思想层面上争论对音乐的理解。一个作曲家、音乐史家或音乐美学家从本专业的观念范畴理解的音乐,与一个民族音乐学家或音乐人类学家从自己的学科观念出发所理解的音乐难道能够是一样的吗?一个欧洲中心论者与一个民族主义者的音乐价值观当然也很难统一,“我们西方的”音乐与“他们非西方的”音乐岂可相提并论?一个古典进化论者的“先进”或“落后”的标准,自然难以与现代文化相对论者的价值中立观一致。

    我们之所以要在前文提及中国和其他地方范围更广的音乐文化现象,乃是因为在音乐厅和音乐学院之外,有着更为丰富更为复杂的音乐生活,不仅其音乐形态远超出学院音乐家们的专业想象,其行为方式和价值立场的多样性也同样令人瞠目结舌,我们岂能闭目塞听、无视其存在!

    问题是:

    人类为什么要制造出这样丰富的声音来表达自己的存在?

    人类为什么会有音乐的文化并且这文化是如此差异巨大?

    人类的声音文化与自己创造的其他类型的文化有何不同?

    人类的音乐思想和音乐观念为什么常常有着明显的对立?

    ……

    ……

    在各别的学科视域里,对象可能呈现出各别的样态、各别的性质;在相异的思想观念下,对象肯定会有相异的意义、相异的价值;站在不同的文化立场上,对象究竟“是什么?从哪里来?到哪里去?”一定有不同的答案。

    这便不能不关注“音乐与文化”的问题,之所以要在此介绍洛博士的著作,其深层原因是:没有了“音乐”,本学科便没有了对象;没有了“文化”,研究者就失去了学术立场;没有了这两者的关系,本学科就死定了,那将无话可说。

     

    一科而三名

    一般来说,学科总是一个知识系统,包括特定的研究对象、具体的研究方法和与其他学科不同的思想观念。音乐人类学当然研究音乐,可是哪一门与音乐有关的学科不研究音乐?音乐史学研究过去的音乐,音乐哲学研究抽象的音乐,音乐律学研究数理的音乐,音乐分析学研究不同声音结构的音乐,民族音乐学-音乐人类学研究文化中的音乐等等,为什么都是研究音乐的学科,却有如许的不同呢?为什么所谓“音乐学”只研究欧洲的音乐,而“民族音乐学”却把自己限定在非欧音乐研究方面呢?陈铭道2001按洛秦所说,“除了译谱(Transcription)和音乐分析(Analysis),民族音乐学没有任何自己的方法论”,它的许多方法都从其他学科借来的,甚至民族音乐学家视作本学科职业合法性的田野工作方法,也不是自己独有的,一般人类学就非常强调这一方法的重要性。对象只有一个,方法又不特殊,从“学科”概念的内涵来看,那就只剩下所谓“与其他学科不同的思想观念”了,所以本学科的关键要害在于我们的观念立场和学术视角,横看侧看,成岭成峰,庐山是不是还是那个庐山?

    洛秦说:“民族音乐学是一种观念、一种思维和一种思想。民族音乐学将音乐作为对象,从这一特殊的角度来认识人自己、他的社会和他创造的文化”。也就是说,过去的音乐学主要关注音乐作品本身,即音与音之间的纵横关系,现在民族音乐学要观察与音乐有关的一切人类文化,结果这一观念促生了一个新的学科——民族音乐学。

    这里谈到的“观念”,包括几个不同的层次。一是学科的观念,即本学科是什么?二是对象的观念,即音乐是什么?三是学术的观念,即你的研究角度是什么?这三个层次虽然有别,却本质上相关。

    正如民族音乐学是新的音乐学术观念的产物,其发展自然也体现出这种观念变迁的线索。本学科曾经以三个不同的名称自存于世,鲜明地反映了其内部学科观念的演变状况,“比较音乐学”(Comparative Musicology)——“民族音乐学”(Ethnomusicology)——“音乐人类学”\ “文化音乐学”(按:音乐人类学也常常被人表达为文化音乐学或音乐文化学:Musical Anthropology\Cultural Musicology ),这三个名称有三种不同的思想内涵,表征着本学科发展的三个阶段。

    比较(Comparison

    民族(Ethno

    文化(Culture

    这三个“音乐学”一词的前缀,表征着深刻的学科观念变化,虽然洛秦说的“民族音乐学也就是音乐人类学”也的确是当前大多数人的观点,但名称也确实反映了一个世纪以来这个学科早期、中期和后期的世界学术背景的历史变迁。

    “民族音乐学的发生发展是与许许多多的人文思潮的理论和其他学科密切相关的。其中最主要的是受了人类学,以及语言学和心理学的重要影响。所以,民族音乐学也就是音乐人类学。以下就是音乐人类学的发展过程:十九世纪前的文艺复兴的人类学、启蒙运动的人类学和‘人的科学’、和谐的普遍性、音乐的共性历史、十九世纪的人种学、人类学、进化论、比较音乐学、二十世纪初期的人种描述主义、田野工作和参与地观察、文化区域和音乐文化、扩散论、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义、二十世纪晚期的文化变迁、文化生态学和新进化论、结构主义、认识人类学、民族科学论、符号人类学、演奏、经验和沟通、马克思主义人类学、反映论的人类学、批评人类学等等。”

    这是一段浓缩的学科发展史,反映的正是学科内部观念的演变过程。美国音乐学家博尔曼P.Bohlman : 1988所提出的“民族音乐学思想史”概念也正是落脚在这里同时,这也是这个学科的特点:年轻,富有活力,接受型,结果你可以在此发现许多人文学科知识和观念。

    [1]通常认为,19世纪末英国人A.J.埃利斯(A.J.Ellis:1814-1890)发表的《论各民族的音阶》是本学科兆始的标志,也是把现代自然科学方法引入民族音乐研究的滥觞,埃利斯发明了研究音体系的“音分标记法”。但是,真正把“比较音乐学”确立起来的是德国人。1900年,卡尔·施通普夫在柏林大学心理学研究院创立了“柏林人种学唱片档案馆”,后来有许多对本学科影响巨大的著名音乐学家在这里工作,成为德国比较音乐学研究的中心,产生了许多重要研究成果,这些成果几乎涵盖了音乐学所有领域,最终形成了比较音乐学柏林学派(也可以称为文化圈学派),奥地利音乐学家E.M.V.霍恩博尔斯特(E.M.Hornbostel:1877-1935)、德国音乐学家C.施通普夫(C.Stumpf:1848-1936)R.拉赫曼R.Lachmann:1892-1939C.萨克斯C.Sachs:1881-1959O.亚伯拉翰O.Abraham:1872-1926等都是这个学派的重要人物。

    为什么“比较音乐学”会在19世纪末20世纪初出现在德国?其思想学术的背景是什么呢?

    如人所说,19世纪在知识积累上是无与伦比的。19世纪是物理学、心理学、语言学、地理学、生物学空前发展的世纪,人类对自然宇宙和自身的认识达到了历史上从未有过的高度和深度,人类对地球环境的了解和对世界文化的见识也远超出以前的任何时代,世界****往成为可能。在人文科学和社会科学方面,也发生了极大的进展:现代大学建立了,学术体制出现了,政治经济学、实证主义、经验主义、原子自然观、历史哲学和语言哲学、生物进化论思想和理性导致进步的观念等等,可以说,人们对自己内在世界和人类社会的探索不比对客观自然和天体宇宙的研究更少J.T.Merz1923。其结果是造成了具有强烈西方文化特征的“机械论的世界观”,这种思想认为,通过分析与累加,逻辑与有序,刺激与反应等模式,可以建立起世界的统一性、有序性 L.V.Bertalanffy1968,至今我们还是生活在这种世界观的巨大惯性之下。就连现代音乐学的创立者、奥地利人G.阿德勒也在他发表于1885年的《音乐学的范围、方法及目标》一文中也把地质学和生物学概念带入了他的学术纲领,自然也不必奇怪早期比较音乐学的学科观念受机械论世界观影响而大量引入自然科学方法,并且这个时期的音乐学思想追求的通过“比较”而发现人类音乐文化普遍统一性的欲求,也与这些背景有关。如:生物学分类思想、自然进化论思想、地质学分层思想、地质圈思想成为音乐学的一般概念模型,当然还要加上当时人类学方面的新的思想观念如“地理环境决定论”、“文化传播论”等方面的思想观念影响汤亚汀1997。人类学家自己也坦言:“人种学的方法与地层学的方法相类似,它试图把已有的文化综合体分解为一系列在前后相继的种族演化中遗留下来沉积物”R.R.Marrett:1922;也有人类学家自陈说他的学术思想其实来自地质学、心理学和社会学C.Levi-Strauss:1954,有人直陈道:应用于物理和生物现象并能够产生知识的巨大进步的那种研究方法,同样能够应用于对人类社会生活现象的研究,将人类社会视作一个整体进行实证的、归纳的研究是完全应该的A.R.Radcliffe-Brown :1958。因此许多比较音乐学研究成果与这些自然科学思想和文化人类学思想有关是不奇怪的,例如霍恩博尔斯特与萨克斯建立的乐器分类体系与生物学分类体系的逻辑类似性,比较音乐学关于“音乐文化圈”的描述与地理学关于地球自然生态圈的理解关系十分密切,C.萨克斯的世界乐器23个文化层的划分与人类学关于文化圈和文化层的理论有明显的思想联系,欧洲中心论音乐思想与社会达尔文主义的文化因缘等,都是显例。在中国,直到20世纪晚期还有类似的方法观念见诸论文,主张进行“文化单元区别”的研究和“多层重叠法”等,也可以看作是这种影响的表现沈洽1986)。   

    可以这样认为:地理学(主要是地质学分层、自然生态圈思想)、人类学(主要是比较语言学、文化传播论思想)、心理学(主要是刺激-反应机制和“格式塔”理论)三科,是比较音乐学基本的方法观念的来源,物理学、数学和生物学则是主要的工具性辅助学科,这些情况都是自然科学向人文科学的楔入,而这正是19世纪的大势。

    另一个比较音乐学的历史背景我们也不应该忽视,即:欧洲在公元1500年以来的殖民地扩张给音乐学的发展带来的巨大“好处”,读一读历史学家斯塔夫里阿诺斯的《世界通史:1500年以来的世界》会对此有深刻认识,他还特别指出基督教文化的扩张本质;若是再读一下J.M.劳特教授的《殖民者的世界模式》一书,你一定会大开眼界的,他对所谓超级理论——“欧洲中心论”的犀利批判令人印象深刻。音乐学从欧洲文化扩张中得到了什么“好处”呢?

    首先,是思想观念的拓展。欧洲人终于知道,世界上还有这么多不同于他们熟悉的音乐形态和音乐文化,欧洲之外有着远比基督教音乐文化更为悠久、丰富的极多的各民族音乐文化,“世界音乐”观念方得以建立,人种音乐学思想方可能产生,比较音乐的方法也才有必要,比较音乐学学科才真正可能诞生,洛秦所说的“他异”也才真正可能。

    其次,是研究材料的极大丰富,没有走遍世界的殖民者的异文化兴趣,“柏林人种学唱片档案馆”怎么可能在1938年就已经收集到一万多张蜡筒式唱片?目前该所收藏的各式录音资料达十万份之巨,这些十分宝贵的人类声音文化涉及了欧洲、亚洲、非洲、大洋洲、拉丁美洲,几乎覆盖了整个地球!它们成为欧洲音乐学者研究学术课题的资料宝库,没有这些材料,欧洲的许多音乐学成果是无法想象的。

    再次是给音乐学家们带来了无数的学术问题,自然也因此产生了许多可贵的研究成果。如果没有德国人的努力,没有霍恩博尔斯特和库尔特·萨克斯的乐器分类体系,今天还精心保存在柏林各乐器博物馆的多达500件世界各民族乐器所展示的人类音乐物质文化将是怎样的一片混乱而无法科学地认识?正是因为音响资料的极多积累,才使人们意识到客观表述这些有着极大差异的各民族音阶十分必要,埃利斯发明的“音分标记法”,把对音乐特征的文学修辞形容改变为数学语言描述就很有价值;也因为音乐学已经有了世界性学术视野,拉赫曼才能够涉及印度音乐、阿拉伯音乐、日本音乐和犹太音乐,产生出像《东方音乐》这样的重要成果;亚伯拉翰那些建立在现代心理学学理基础上的大著也才有可能产生,如《绝对音感》;萨克斯是个著述甚丰、涉猎极广的比较音乐学家,有《世界舞蹈史》、《乐器的精神史》、《乐器学》、《东西方古代世界的音乐起源》、《实用乐器词典》、《乐器分类学》、《比较音乐学》等著作享誉学界,但试想,没有历史条件提供的极为丰富的研究对象,这些学术成果缘何产生!当然,一个并非顺便提到的现象是,这些19世纪或20世纪初的音乐学术成果,常常不自觉地流露出欧洲中心论思想或欧洲文化特宠论观念,对非欧音乐的研究比较也常常有价值立场上的令人不愉快的观点,当一些欧洲著名知识分子把非欧人类种族与动物作比较的时候,对音乐的一点不恭敬算什么呢!只是在当代文化人类学的思想发展中已经认识到,研究者的情感态度和价值立场对研究结果是有不可忽视的影响的,正如在洛秦充满真挚情感的音乐叙事中你可以发现他的“文化的同情”和“心灵的相通”。因为,“音乐的论说是一种情感的经历、心灵的表述,也是理性的认识过程”,非如此,则不能更好地认识每一个“自我”,理解每一个“他人”,当然也不能认识和理解“音乐”与“文化”的关系,俾以为洛秦此论确矣!

    有意思的是,“比较音乐学”在名称上并没有种族思想的外露痕迹(比较:Comparison),却实际上多少带有种族偏见或文化歧视;相反,后来出现的“民族音乐学”虽然特别强调文化价值中立,却常常因为名称中的“民族”(Ethno)一词的外文形式含有人种学的色彩而遭人批评、误解。

    成柳成荫有心无心之间,历史已悄然发生了变化。

     

    [2]到欧洲经过两次世界大战,比较音乐学便基本瓦解了,有人说,这个学科转移到美国以后更是面目全非,经过一个欧洲音乐学与美国人类学的磨合期,到1950年荷兰音乐学家孔斯特Jeap Kunst : 1891-1960提出“民族音乐学”的学科观念,本学科才正式进入第二个发展期,Ethnomusicology一词开始流行起来。这期间,有许多思想和观念是促生民族音乐学的动因,其出现不是偶然的。

    在历史学家看来,“民族”这种“特殊的文化的人造物”是近代的产物,尤其是18世纪末才出现的“想象的共同体”,具有超地域认同、想象的关系和集体情感这三个特征B.Anderson 1983;其出现是历史的必然,按霍布斯鲍姆的观点,民族和民族主义是19世纪的历史核心E.Hobsbawm 1980。其实,民族观念作为思想种子早在19世纪的德国就已经种下了,我们只要了解一下赫尔德的文化民族主义思想、威廉·洪堡特的语言民族主义观念以及马丁·海德格尔的国家民族主义立场,便可以理解,为什么在20世纪上半叶会出现“音乐学”前面的“民族”一词了(当然,民族音乐学前面的“民族”和民族主义前面的“民族”的外文形式很是不同,在前者是Ethno,在后者是Nation,也反映了观念的重要差异,Ethno更近于指自然人群,Nation则是指政治人群和文化人群E.Gellner:1997),孔斯特只不过适时地把它说出来罢了,更何况19世纪产生了那么多民族作曲家,出现了民歌复兴运动和许多民间音乐研究者,如匈牙利音乐家巴托克Bela Bartok:1881-1945和科达依(Zoltan Kpdaly:1882-1967)那样的杰出人物。

    与音乐学术关系极大的相关领域正在发生重大变化,随着文化人类学的发展,以摩尔根为代表的“单线进化论”遭到猛烈批评;在思想哲学方面,普遍主义的哲学基础——本质主义被深刻怀疑;而人文社会科学的研究则从对普遍本质的追求转而强调文化差异的合理性;正是在此思想形势之下,学界才可能有“民族”共存、“文化”多元的思想并建立所谓“人类心灵一致说”,也才可能产生像弗兰兹·博阿斯Franz.Boas :1858-1942那样的特别强调文化差异的合理性的“文化价值相对论”。许多美国文化历史学派的人类学家、音乐学家对民族音乐学的诞生有过重要贡献,早期的主要有F.博阿斯、J.W.福克斯、A.C.弗莱彻、F.L.富里舍、F.登斯摩尔等,后来则有H.罗伯茨、G.赫尔左格、M.胡德、B.内特尔、J.布莱金、A.西格以及M.J.赫兹科维茨、洛马克斯、A.梅里亚姆等人。今天民族音乐学引为自身独特性的一些思想观念,主要是来自美-英文化人类学,美国的文化历史学派和英国的功能主义学派都对本学科产生了深刻的影响。

    自梅里亚姆以来,学术界的通识是:民族音乐学研究的是“文化中的音乐”或“音乐中的文化”,这便打破了比较音乐学柏林学派以旋律的音高分析、调音方式、乐器音阶的音高测量为主要课题、以研究音乐导致的心理变化过程为学科目标设定的做法,而把文化背景、民族志、语言学纳入本学科,因此,民族音乐学一开始就是一个综合性极强的学科。“民族音乐学是音乐学的一个部门,以调查研究各民族的音乐的构造、特征、各民族的音乐与地域性环境的关系、与该民族的历史以及文化的联系为目的”(山口修:1977)。其研究对象大致有三类:无文字的自然民族的音乐;高度文明的非欧民族的音乐;欧亚文化民族的民间非专业音乐。虽然学术界对民族音乐学的定义因为侧重点有不同而互见差异伍国栋1997,还有人说它是各个学科交汇的十字路口,其研究对象也逐渐从专注于非欧音乐、各民族传统音乐转向了更广阔的文化领域,如当代民族音乐学研究把欧洲或北美城市音乐、流行音乐纳入自己的学术视域,关注民族民间传统音乐与现代城市音乐、流行音乐的互动影响等,不过一般来讲,在强调口头传统文化—民族民间音乐作为自己的研究对象的重要意义这点上则还是一如既往。

    在中国,民族音乐学作为一个学科,是在20世纪80年代初才正式建立起来的。不难理解的是,虽然我们有着极其悠久的重视民间音乐的传统,“采风”制度可以追溯到两千年前,却向来缺乏一个有自己科学规范的学科、一个学术部门来研究它,这种重视民间音乐的传统要么从政治意识形态出发以达到“观风知政”的目的,要么落入文人士大夫的文化雅趣而成为类似“有古玩而无考古学”的状态。近代以来,我们自然是既传统又现代的,“风”还是要“采”,研究也已开始,只是仍然没有学科规范,类似蔡元培先生从德国引进美学,20年代有王光祈先生从德国引入比较音乐学,奇怪的是先生发生了很大的社会影响而后者几乎无声无息,而更叫人诧异的是这一现象音乐界竟没有任何人质疑过。这不能不令人深长思之:究竟是因为中国音乐学术不需要比较音乐学呢,还是另有什么学术利器不必求人呢?甚或有什么学术之外的难言之隐不便告人?改革开放后立刻引入了这个在中国沉默了60年的学科是偶然的吗?洛秦直到20世纪90年代去美国留学时还“非常不自觉的”、“稀里糊涂地”选择了音乐人类学-民族音乐学,这岂只是一个学子的尴尬?好在,他的“稀里糊涂地进来,或许将来能够比较清晰地出去”的愿望没有落空。列维·斯特劳斯说:“人类学像数学或音乐一样,是极少数真正的召唤(vocations)之一。人可以在自己身上发现到这种召唤,即使是从来没有人教过他。”(《悲哀的热带》)无疑洛秦听到了这个召唤。

    观察一下我们自己近几十年的民族民间音乐研究的成果就不难发现,虽然也有人在谈目的、原则、方法、范围、问题,却很少有“统一的学科意识”,即:一个学科对自己的研究对象、研究方法、思想观念及其相干性的自觉。这些研究与民族音乐学研究的不同,并不在于对象方面(它们都研究民族民间传统音乐),某些方法也可以认为它们有一点相似之处(下乡采风和田野工作),但是最重要的区别却是学科观念和学术观念的差别,我们传统的民族民间音乐研究并没有或者很少有如:“文化中的音乐”的观念、“文化价值相对论”思想、“他者与自我的关系”的认识、对所谓EmicEtic两种立场的方法意识、音乐行为与文化方式的关系等观念,即使是都重视民间口头音乐传统,“采风”也不等于是“田野工作”,因为后者是在非常明确的学科观念和方法论的原则上进行,了解现代民族志的价值和准则的基础上开展的B.K.Malinowski:1922。所以也不奇怪的是,在80年代引入民族音乐学学科概念之前,我们的民族民间音乐研究成果的特点主要是“描述的”而不是“解释的”,主要是“音乐的”而不是“文化的”,主要是“归纳的”而不是“演绎的”,其学术兴趣也主要是“经验的”而不是“理论的”。这里并非在作价值判断,不是在对“肯德鸡”与“肉夹馍”作好坏高低的评价,而是指出它们的差别。中国民族民间音乐研究的学术现状暗示着这样一点:它与作为外来学科的民族音乐学并不是前后一系的关系,我们的民族民间音乐研究有着自己强烈的中国特色,两者之间并不存在实际关联的学科谱系或学术嬗递关系。

    民族音乐学的学科视域主要集中在哪里呢?这样几点是重要的:

    音乐作为人类声音文化,与其他社会文化有何联系?这就是所谓音乐的外部构造——“文化脉络研究”;而音乐自身有着怎样的文化特质,反映出人类文化的那些方面?此即音乐的内部构造——“音结构的研究”;而作为方法论观念,不论是什么样的研究立场,都必须把音乐植入其原生的文化土壤中,通过音乐来观察和发现具体的个人或族群在其文化中的思想、观念和行为。在笔者看来,民族音乐学要研究音乐的物质文化(乐器以及与乐器有关的社会文化)、音乐的制度文化(乐制、律制及音乐的创作表演体制)、音乐的精神文化(超越性追求、审美意识、精神指向和族性心理特征)等,几乎涉及了人类文化的所有层面。民族音乐学内部的矛盾是:一方面强调个民族音乐的差异,同时又企图找到人类音乐的共性,这就是本学科的内在张力,也是其探寻新的学科观念和研究方法的原驱力B.Netel:1977。这就不能不把自己置于文化的立场,不能不是整体的研究,不能不是“全观”的方法论,如是,也就不能不走向文化的科学,音乐文化人类学或文化音乐学的出现是为必然。

     

    [3]我们把本学科发展历史作三个阶段描述,但是要注意,这三个阶段并非截然分明,而是互有交叉楔入。就在比较音乐学式微的时候,其方法观念和学科生命也没有完全消失而是延伸进民族音乐学中,不仅“比较”始终是民族音乐学研究重要的方法,而且柏林学派的思想观念如乐器分类学、音乐文化圈概念等还有某些影响;而正当民族音乐学勃兴之际,音乐人类学几乎平行地在美国发生了,虽然有M.胡德那样努力把民族音乐学的人类学倾向引向音乐学方向,人类学方法和观念还是极大地影响了民族音乐学,许多人类学家参与到这个学科中并产生重大作用,1964年梅里亚姆《音乐人类学》的出版和1968年洛马克斯的研究正式标志着音乐人类学的诞生。

    从学科体系的关系来看,音乐人类学当然是文化人类学的分支,是音乐学的一个部门,是关于音乐的文化科学。音乐人类学的产生,与民族音乐学当年的出现一样,有着相关的思想背景,主要是作为“文化科学”的文化人类学观念的影响。文化人类学的名称和学科系属关系,按国别和见解的不同而有不同,但比较通行的是20世纪人类学的大本营美国的体系,所以也有人认为音乐人类学是指英语国家的民族音乐学研究。按学界通识,关于人类的统合的研究,称为人类学Anthropology,分为“自然人类学”Physical anthropology,又叫“体质人类学”)、史前考古学Prehistoric archaeology和“文化人类学”Cultural anthropology,又称为“社会人类学”(Social anthropology。而文化人类学内部则还包括许多分枝学科:民族学(民族志学)、语言人类学、心理人类学、艺术人类学、哲学人类学、宗教人类学、应用人类学(人体工学)等等。

    假如“民族音乐学就是音乐人类学”,那么这里将音乐人类学作为本学科发展的一个阶段似乎就没有必要了,它们究竟是异名而同实,还是确实有着不同的学科内涵呢?

    按美国音乐人类学家梅里亚姆在20世纪60年代的意见,在他那个时期,民族音乐学注重的还是“音乐学”而不是“人类学”,即主要关心音结构研究,因此,民族音乐学的人类学方面不太发达、不太为人所理解。梅里亚姆说:“有一种音乐人类学,是在音乐学家和人类学家范围之内。就音乐学而言,它提供了所有乐音产生的基础、以及最终理解那些乐音和音过程的框架。就人类学而言,它有助于进一步理解人类生活中的产品及过程,因为音乐是人类智力行为中一种复杂因素。没有人的思考、行为和创造,乐音不会存在;而目前我们对声音的理解要多于对产生音乐的全过程的理解。”A.Merriam:1964其实这就是民族音乐学与音乐人类学的差别所在:民族音乐学主要提供“对声音的理解”,而音乐人类学主要是对“产生音乐的全过程的理解”,即“对文化的理解”,或者说,是对“文化中的声音世界”的理解(川田顺造:1988。梅里亚姆的目的是“提供研究作为人类行为的音乐的理论框架,说明来自人类学并有助于音乐学的几种行为过程,增加对行为研究的知识。”这里的关键词是“行为”,音乐人类学最根本的学科目的是研究人的音乐行为。

    梅里亚姆提供了这样一个来自人类学的三分模式:

           

    行为

     

     


    概念         乐音

     

    其含义是:概念产生行为、行为创造乐音、乐音影响概念。什么是音乐?什么是好的声音?各民族概念差异甚大。比如,按某些音乐人类学家的看法,日本人是一个偏爱“噪音”的民族,如三味线和能管的音乐;中国人是偏爱节奏和音律“不确定性”的民族,如古琴音乐和古筝音乐。由此产生日本人特有的音乐行为和特别的声音:他们常常将三味线的第一弦从上方琴码挪开、使琴弦直接“触”(Sawari)琴的面板,发出噼噼啪啪的杂音;乐师在演奏能管时常常将一支短管插入能管内侧使气流变化以发出杂音,这叫做“喉”(nodo);而中国的古琴谱通常不记录确定性节奏、节拍而由演奏者自己“打谱”,因而产生出因人而异的节奏不确定性特点;而不论古琴还是古筝,都偏爱“活音”,中国民族音乐学家沈洽称为“带腔的音”,古琴的演奏行为包括吟揉绰注等手法,造成古琴音乐特有的音高上的游移性;古筝有“轻三”、“重六”和“活五”的技巧,也是为了创造自己民族听觉喜欢的动态不定的声音,重要的是:这些游移不定的音并不是西方音乐意义上的滑音,更不是从一个音进行到另一个音,而是某个音自身的(微妙的音色、音高、音强度的)变化,按美国民族音乐学家内特尔和日本音乐学家田边尚雄的观点,这可能正是东亚或中国民族音乐的“中心性特征”之一。

    由此不难理解,为什么秦腔要“吼”,川剧要“叫”,越剧要“唱”,因为这些地方的人民有不同的音乐概念,产生出不同的音乐行为和不同的声音特征:对于秦人,不吼不过瘾,秦腔“苦音”不吼则不能有苍凉低回、热耳酸心的效果,所以,他们有“挣颈红”的唱法;对于川人,不叫不得劲,川剧“高腔”不叫则不能有灵气、鬼气、神气,所以,他们有“喊破天”的功夫;而在吴侬软语、**崦骼龅慕喜脑骄纾磺骋鞯统筒荒苡星鹩凇氨比酥敝省钡摹澳先宋峦瘛钡姆绺瘢蛭先艘灿凶约旱囊衾指拍睢

    扩大了看,世界各民族的音乐概念、音乐行为和音乐声音真是千差万别,无奇不有,比之自然界的丰富复杂有过之而无不及。黑非洲人演奏乐器时喜欢在手指上套一个金属环,有意识创造附带的杂音;东南亚马来人喜欢在自己的笙上加共鸣管并顶在身体上发出并不那么和谐的声音;历史上日本人从中国引进了许多乐器,但对拨弦乐器有很大热情而冷落了胡琴类擦弦乐器;东方人喜欢给音乐中的声音以特别的名字,表现出特殊的音乐概念,如印度文化中人们认为音乐里的七个音来自动物的叫声, Sa是孔雀的叫声,有绿色的意象;Re是云雀的叫声,相当于红色;Ga是山羊的叫声,为橘红色;Ma是鹤的叫声,是白色的感觉;Pa是夜鹰或杜鹃的叫声,有黑色的意味;Dha是马或蛇的叫声,为黄色;Ni是大象的叫声,是所有颜色的综合。在中国传统文化里,十二律和五声也有颇具趣味和深义的名字、隐含着非常重要的文化密码,中国音乐神话说伶伦作律听凤鸣六声、凰鸣六声而创造了十二律,曲折地表达了在人类早期思想中对自然声音与音乐声音关系的朴素认识;《乐记》所谓“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物”,这些名称也表明中国人对于音律亲疏关系的认识,不能简单地说是封建思想;先秦的《管子》上说:“凡听徵,如负猪,觉而骇。凡听羽,如鸣马在野。凡听宫,如牛鸣窖中。凡听商,如离群羊。凡听角,如雉登木以鸣,音疾以清。”这不是与印度人的音乐文化思维很相像吗?显然,这些声音认识的角度与西方文化中重物理、数理的思路很不相同。而西方人的音乐文化很大程度上是建立在擦弦乐器之上的,弦乐四重奏不仅是一个重要的音乐形式,也是西方器乐音乐文化的基础。所以,并不是只有今天受到欧洲文化影响的人们所理解的“缪斯克”(Music)才是音乐,“哈莫尼”(Harmony)才是和谐,“贝坎多”(Belcanto)才是美声,“幸丰年”(Symphony)才是最高的音乐美的理想。如日本文化人类学家川田顺造所指出的:“倘若鸟瞰世界的声音文化,可以说,像欧洲那样从乐器、演奏场合排除杂音而一味追求‘乐音’纯粹性的这类文化,倒是特殊的”。

    因此,音乐人类学就必然的要产生出文化价值中立的思想,产生出特别关注音乐行为的学术倾向,得出人类音乐文化多样性的观念。所以洛秦说:“人从来就是特定文化和环境的产物。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别,只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。”M.胡德虽然强调本学科的音乐学方面,但是他的“双重音乐能力”的培养问题,却是建立在对西方确定性节奏、确定性音高、确定性控制观念的批评之上的,他特别注意到,学习民族音乐学必须先从(西方)听觉偏见中解放出来,其实这就是音乐人类学的思想。

    梅里亚姆的理论模式,说明了音乐作为人类文化行为的特殊性,当“观念”外展为“动作”,“动作”创造出“乐音”时,在这个理论结构的深层最富动力性的要素当然是“动作—行为”,它与人类的文化法则、社会法则和功能法则存在着深度关联。他指出了这样十种音乐的功能:情绪、审美、娱乐、传播、象征、身体反应、社会控制、服务于社会制度和宗教仪式、文化延续、社会整合Merriam:1964),这已经远远超出那些只看到音乐有审美-美育功能的人们的视域,尤其是后几种功能更加与社会、文化有关,与观念和行为有关。南太平洋的一些社会,存在着以音乐来区分****社会身份和文化角色的情况,如在南帝汶,男人和女人有着不同的乐器、曲调、歌曲和音乐行为,形成两套文化解释系统,音乐成为社会控制的要素;在东南亚的土著文化中,马来西亚的卡扬族和肯雅族认为,只有男人可以使用他们特有的一种乐器—萨佩,这种拨弦乐器是抱在怀里弹奏的,族谚说,“女人如果弹萨佩,就是企图成为男人”,因为,“男人只有两件东西:萨佩和性器”,音乐-乐器无疑被看作是性别的标志而发生着社会的功能;在中国云南的一些民族中,少年们的“成年礼”是以音乐仪式来完成的,他们要在寨老的歌唱声和隆隆鼓声中,钻进木鼓中再出来,才算长大了,其实这就是人类学所谓“二次出生”:通过仪式以获得社会身份,有了自由与异****往的权利,在这里,音乐成为了社会结构中决定性的东西;在西北的花儿会活动中,提供少男少女****交往合法性的“浪山”,达尔文所谓“性择原理”是以音乐才艺为标准的,男孩子如果没有高超的即兴歌唱能力就不能通过少女们拦路的“马连绳绳”,因而也没有了选择的优先权。音乐的声音文化,是多么迷人地表达出人类丰富的创造和存在!“文化的故事”仅仅以声音结构的特点是不能说明的。

     

    文化的故事

    我们读洛秦的书,会有一个深刻的印象:他喜欢讲故事!可是对于一个音乐学家,这决不只是文学的旨趣和修辞的爱好,这里有一个深刻的学理原因:

    “考古学可以构拟历史,文化的故事却要人类学来讲”。

        洛秦有自己爱讲故事的“理论”:民族音乐学的“音乐是文化”的观念就是将历史的“音乐人”和历史的“音乐事”背景化、情节化和过程化。它不仅对变化的内容感兴趣,而且研究事物的发生、发展和变化过程,这个“过程”就是音乐事件的故事和情节,采用这种对“过程”关注的思维来认识历史,历史便有了故事。在我看来,这很接近梅里亚姆所谓“对产生音乐的全过程的理解”——这显然是音乐人类学的学科要求。

    洛秦不仅讲音乐的文化故事,还讲自己的故事:他怎么“误入”此门、怎么在异国求学、怎么渡过学术的转型、怎么体验“他异”音乐和“他异”文化、怎么回教授的问题和生活的挑战、怎么获得田野文化考察的深切感受、怎么思考自己的人生定位等等,这其实是说:一个音乐人类学家对音乐的观察,是一种人生和心灵的体验,它决不是书斋的“学问”,也不是精英们居高临下的“研究”。音乐人类学家的工作是寻求人类相通的灵魂孔道,与别的学科不同的是,在这里始终伴随着无数心灵的活的情感和思想,它们表达为声音的文化形式,各种各样的音乐在鸣响着。从这个意义上讲,洛秦不仅深得文化人类学的个中三昧,也真正是优秀的音乐人类学家,因为他懂得把自己投入,投入到文化的故事中成为一个角色,而不论是“局外人”或者是“局内人”,因为对特定文化中的“音乐意义”的理解才是根本,正如一位中国音乐人类学者周凯模博士在她的极为动人的田野工作故事里所记述的心路历程(周凯模:1999。对20世纪人文科学影响巨大的结构主义人类学家、法国的克劳德·列维·斯特劳斯也曾自述“一个人类学家的成长”,以生动的笔调和深刻的思想向读者“交待”了自己怎样进入一个可以终生爱好和从事的科学领域,这类心灵袒露和思想自传,大大有助于我们理解文化人类学(《悲哀的热带》:1954

    无论中外,历史上许多文化人类学家都是讲故事的高手,许多优秀的文化人类学著作简直就是文学作品,它们是活的生活的记录,也是作者自己心灵的历程,更是富于智慧的学术思想结晶。F.博阿斯记录了许多北美土著人的音乐活动和歌曲(《原始艺术》)B.K.马林诺夫斯基注意到****活动中音乐的意义和价值(《神圣的******》)、列维·斯特劳斯(Claude Levi-Strauss )在他的《神话学》中竟然讲了八百多个“故事”,许多故事与音乐有关。而在《在野性的思维》、《生食与熟食》中特别阐述了自己的艺术思想和音乐哲学,在《从蜂蜜到烟灰》中,他甚至用“变奏曲”形式结构自己的文章!因为在他看来,艺术位于科学思维和神话思维之间,音乐与神话有着相同的结构意义。有人说,自从F.博阿斯