2006音乐美学专题笔会综述之四

     

    时间:20061210 14:00~15:45

    地点:上音教学楼贵宾室

    内容:与会代表发言(第二部分)

    主持:宋瑾老师

     

    承接上午與會代表發言的熱烈氣氛,這個時段言每位老師也都是暢所欲言。

     

    蒋存梅老师:

     

    1989年以来,张前教授写了一系列有关音乐表演美学方面的论文,这一二十年来也有其它大量的文论出现,但仍存在三方面之不足。第一,随着二十世纪表演样式不断增加,以及民族音乐学的迅猛发展,对音乐表演的美学研究传统上限定在以乐谱为依据的音乐,而未涉及如仪式音乐或是二十世纪出现的大量音乐表演现象。因此对音乐表演艺术的美学研究领域必须要拓宽。第二是研究的深度,音乐表演的本质是忠实与创造,对此二者研究的深化还需加强。第三是对音乐表演评价的问题,音乐比赛比比皆是,音乐美学对比赛应如何评价?

     

    杨和平老师:

     

    关注二十世纪中国音乐美学自身发展的研究,应该是保持音乐美学学科理论品格可持续发展的重要的环节,也就是说对二十世纪美学基本问题的梳理、总结与发展的研究,做出我们自己的理论评判和价值判断。

     

    从音乐美学教学的角度来看此一问题,音乐美学学科从二十世纪建立以来,是发展非常迅速的,自1959中央音乐学院开设音乐美学课程以来,不论在学术人才梯队的建立以及中国、西方音乐美学问题的研究成果上都取得了很大的进展,但是在对于本科生教学教材上却有很大的问题。目前有四本教材式的原理性书籍:《音乐美学基础》(张前、王次照着)、《音乐美学通论》(修海林罗小平着)、《音乐美学导论》(叶纯之、蒋一民)、《音乐美学教程》(张前主编),另外《未完成音乐美学》(茅原)、《音乐美学引论》(修金堂)也属于原理性的。

     

    音乐美学的教材应该是传播、传承音乐美学的重要载体和参照,我们想把这个学科建设好,本科生音乐美学教材是一个很重要的环节,在研究音乐文化史的过程中,如何做出一本既能讲得生动,又能提供参照的教材,这是一个重要的课题。

     

    关于音乐美学基础研究问题,关注二十世纪中国音乐美学学科自身历史的研究依然非常重要,包括基础问题。音乐美学就该是音乐美学的本身,整体是由部分组成的,茅老师的《未完成音乐美学》里说过,整体是很重要的,但部分可能导致整体坏了。所以我觉得把音乐美学弄得很大,而把原理性的东西丢掉是不对的,把音乐美学基本问题搞清楚是很重要的。有很多问题尽管以前讨论过,但并没有很清楚,内容与形式、音乐形象问题、音乐存在方式、阶级性、自律和他律等等问题清楚了吗?这些都依然是值得关注的。我认为音乐美学可以扩大领域,但这些问题可以更深地去讨论研究,搞清楚,理出一个线索来,否则音乐美学就不是音乐美学了。音乐美学的研究对象明明说它具有哲学性质,具有思辨和实证性,用这种哲学方法来研究音乐美学,但音乐美学不会成了哲学。音乐美学和音乐哲学既然是两门学科,音乐美学还是应该研究它自身的发展历史,从学科的名词到现在的学科发展。

     

    现在我们这个音乐美学专题笔会要大家写东西,我觉得有几点,第一是关注二十世纪音乐美学家的研究,包括目前年纪比较大还健在的几位的贡献和研究;另外是对音乐美学基本问题的重新审视、整理、研究,不管有什幺新的学科的开掘,那是今后的问题,先梳理我们自身的历史。

     

    牛龙菲老师:

     

    关于这个课题其实我已经没什幺新话可以讲,许多刚才提到的问题,在以前所写的文章里都提出了我的看法,包括最近我写的《有关音乐哲学》对音乐美学和音乐哲学学科性质的区别以及进一步的发展前景。

     

    刚才杨和平的提法使我想起来两件事,就是现在需不需要一个孔子标准像?需不需要曹雪芹标准像?这个看起来和我们今天这个主题好象毫不相关,但我觉得内在是关连的。杨和平从教学出发,他不愿意给学生介绍那幺多未定的概念、未定的命题、未定的思想、未定的见解,他需要有一个章节分明的,基本问题经过大家讨论,比较取得共识的一个教材,也就是不论在章节结构上、体例上和基本问题的梳理上和学科定义上都比较明确的一个教材,这就有点类似孔子标准像。得有这幺一个东西,至于说这个东西能不能立得过,在将来的教学中有多大的作用,那是另说,但现在作为本科音乐美学教育的话,就得有那份东西。目前的教材我同意杨和平的意见,确实存在诸多的问题,没有一本像其它学科一样过关的教材。这个学科本身是不成熟的,有很多问题是没有定论的,不可能像物理学、化学、几何学一样有成熟的教材,但是它又迫切需要一个成熟的教材,这个问题怎幺解决?我认为这是很严重的问题。这个问题有个悖论在里头,现在社会是一个标准化社会,是一个流水线生产的社会,本科生、硕士、博士、博士后,还有队伍啊,梯队啊等等,流水化的生产肯定有个规范性的东西,需要一个国标。可是现在社会正因为这种流水化的生产,它是一个充分扼杀个性的社会,它是不允许有个性存在的社会。我就是属于老想张扬个性,在体制内游移了半天,最后终于彻底地完全地外在于这个体制,我这样做如果多少有点自觉的话就是想脱离一点标准化。现在的社会一方面需要标准化,一方面又需要张扬个性,怎幺样找到平衡?有些体制化的社会似乎找到了平衡点,它既是标准化的社会,又充分保护人的个性。好象我们目前不管是构建和谐社会也好,是别的也好,好象还没有找到这个东西,所以有时候也只能用一种很极端的方式来张扬这种个性。以往张扬个性最后的命运悲剧性的,高尔泰是个例子。现在悲剧性少了点,还允许像我这样的人存在,但是究竟从体制上如何保持这种标准化与个性的必要张力,我觉得这可能是这场音乐美学笔会的题外之意。

     

    另一个问题,音乐美学和音乐哲学关系我觉得需要好好料理一下。这个问题不能回避,因为当新葛罗夫辞典把音乐美学这个词条撤掉,换上音乐哲学词条的时候,我们中国音乐美学家应该做出自己的回答,我们究竟要跟着新葛罗夫也把音乐美学这个学科的名字改为音乐哲学呢,还是我们认为就是有这幺一个不同于音乐哲学的音乐美学的学科,而且这个音乐美学学科有它自己的特性,值得我们大力去发扬它,研究它,发展它。这是个很严重的问题,当一个学科自己生存的基础都不存在的时候,都受到威胁的时候,我们还回避这个问题,这是不能理解的。究竟是音乐美学的史学化,还是音乐美学的哲学化,还是哲学的美学化等等,可以提出很多命题,但是归根结柢,咱们也跟葛罗夫词典交往一下,将来看能不能在葛罗夫词典列一条新词条“音乐美学”,中国的学派的音乐美学,就认为是音乐美学,它和音乐哲学就不同,典型论述是如何如何。真要做到这点的话,咱我们也挺骄傲的,但能不能做到这点?所以这个问题需要研究,到底是音乐美学还是音乐哲学。

     

    总之,我认为中国音乐美学发展到今天这个地步,已经到了一个危机,有危险也有机会,而且危险是非常严重的,表现的形式是这两年音乐美学的文章好的不多,数量也不多质量也不行了,为什幺?特别是那些真正有科学实证的,有理论建筑的,愈来愈少,或是按金兆钧的说法,在某一个细节上能够深入挖掘的文章愈来愈少,基本上都是炒冷饭,到现在连茅原先生当年提出来的音乐的确定性与不确定性的问题,依然没有一个明晰的说法,还没有超出当年的水准。这是哲学上的基本问题,一与多,变与不变,确定与不确定,那幺这些问题怎幺解决?我建议以后能不能组织就一个专门的问题,找一些确有思索确有研究的人来开一个小会?比如说就确定性与不确定性的问题,三四十年了,不要说得到一个一致的看法,看能不能整理出几种比较有质量的看法。比如说“音心对映”的问题,李曙明老师提出来后,引起很多争论,有人甚至在专里辟了一章讨论,那幺这个问题到底值不值得讨论?当初提出者的初衷是什幺?参与讨论者到底在这个问题上下了什幺功夫?有哪些积极的贡献,有哪些消极的影响?有哪些失败的教训?都应该总结一下。这些问题只有这个办法才能深入下去,否则按照现在这种学科建设课题申请的办法,只是一种计画经济的文化胎记。胡兰成有一段话使我非常震惊:“有很多历史上的现象,我们不自觉地继承了它,还以为是我们的发明”,比如说中共中央有西南局、西北局,胡兰成一语道破,这是唐代节度使的现代翻版。我们现在申报的课题,重点学科、特色学科、领军人物,还是计画经济那一套。如何能有人提出真问题,进行更深入的探索,这是音乐美学或音乐哲学真正的机会所在,也可能我们就会度过这个危机。

     

    音乐美学要如何有劲,我同意茅原先生的意见,一是哲学上的恶补,从哲学的最根本基础来恶补;另一方面,最重要的,乐养上要恶补。我们不得不承认中国音乐学的起步是“音乐学,音乐学,学不了音乐的才来学”。不提到哲学,不提到乐养,音乐美学断无前途可言。我们音乐美学家必须做到,第一,在哲学界我们可以跟第一流的哲学家对话,你的发言、文章就要把他们震了;在音乐技术理论方面就要能跟音乐家对话,你不一定能像陈其钢一样作曲,但我知道那一套,你不一定能像陈宏宽、李云迪那样,但钢琴我也能弹,知道怎幺回事。你也知道研究乐律学的人是怎幺回事,我也有一套,咱们可以讲一讲。你得做到这一步。这是现在中国音乐美学界两个最大的缺憾,只有既懂哲学,又懂音乐的人才能搞音乐美学。

     

    宋瑾老师:

     

    插句话,“音心对映论”这个讨论的周边很清晰,就那幺几个人,就那些文章,我曾经设想过,是不是有哪个博士生的论文来做这幺个题目,硕士生做不了,因为这都是高手过招,你得自己非常清楚,听说现在有一个硕士生打算在博士阶段来做做这个题目。

     

    罗艺峰老师:

     

    我针对杨和平的话,我的作法是八个字“暗渡陈仓,偷梁换柱”,选一本架构较好的教材,塞进自己的私货,丰富它的内容,调整它的视角。

     

    宋瑾老师:

     

    我现在正在写两本音乐美学教材,一本是国家十一五教材《二十世纪西方音乐美学》,一本是教育部委托,上海出版社印行的高师本科生的音乐美学教材。使用教材塞私货是肯定的,即便是使用自己写的教材也是如此,不过杨和平刚才讲的都是对的,应该要有一本体例比较清晰的,问题讲得比较清楚的,能够解惑的教材。

     

    郭树荟老师:

     

    我在上音带研究生的中国音乐美学思想史十几年,韩主任来之后又让我带本科生的音乐美学课。带研究生我用的是我自己写的教材,但每年都在变,变得我自己也觉得很困惑,但是在困惑中和学生不断地交流,探索教学的思维,怎幺样把最玄的,最深奥的,最抽象的,最宏观的,把它变得最简洁的让大家能够听懂,这是我教学的宗旨,也就是深入浅出。但是在教了本科生的中国音乐美学之后,不对了,到底这两者之间如何区别开来,学生的素质和层次不一样。第二年就比较清楚,首先是学生要非常清楚研究范畴和对象,然后把它的出处,原始的和现在的美学观、美学意义,做成一个个小的豆腐块,不谈横向的、综合的,本科生只要知道这些东西,历史上的发展怎幺回事,哪些人说过什幺话。本科教学这是最基础的知识,什幺时代,什幺人,什幺美学观,什幺美学意义。这有一定的效果,然后可以给一些思考,可以在这个美学观念上展开。

     

    对于研究生阶段中国音乐美学的教学,把最基础的东西引发到当时的文化、社会、美学、哲学中展开来谈,就古琴为例,讲到《琴学粹言》中的“琴诀”,讲了空间、音响,古琴的音响色彩带来了什幺,你首先得懂音乐,比如古琴的音左手从十三徽滑到九徽半,带起了几个音,这几个音的虚实结合,怎幺引起了音色的空间感,这就是古琴最有意义的音腔观念,这种音腔观念在中国美学中又是最有意思最有趣味的,这种东西是不确定的,是游移的,是无限的,你说它自由也好,你怎幺去说这些美学的词,得在这些具体的音的过程中感受美学的存在。我想这就是对于学生思维的塑造,他以后怎幺看待音乐,怎幺听音乐,怎幺升华乐的感受,这就是我觉得对于美学的一种参照,在具体的音乐实践中得到美学的升华。这是很实在的我教学多年来的一个感受。

     

    以前在美学课上谈到杨立青先生的《唐诗四首》为什幺要把琴盖揭开对着唱,学生就问这美学意义究竟在哪里?因为那种音响的空旷和回声,跟中国音响中的音高和回声有什幺区别?这要想,要考虑,我就让他们看《江南文化大观》里的一些东西,看木雕,看民歌,看戏曲、昆曲,有的同学就问为什幺白先勇的昆曲里舞台上全是空的,大剧院舞台上只有一幅水墨画,其它全是空的,为什幺?给他们看原始的昆曲舞台,就是空。这样的结合还是有一定的意义。

     

    金兆钧老师:

     

    我提出个建议,能不能化简为繁?八十年代因为时空环境的关系,以宏大叙事为主,基本原理上没什幺错误,但是现在应该开拓落实到个案的研究,让学生们去做,这不是小事,是大事。像是聂耳到现在还没有人系统地研究过,他的爱国热情,他的天才都有人提,但是他的音乐就没有人好好研究过,不写交响乐,不会写总谱,不是音乐家,但是在特殊的历史现象里,他的作品成了国歌。另一个小例子,中国的进行曲有多少首?吕骥用音阶写进行曲,中国式的西方大调式,此中国进行曲和外国进行曲之区别,没有人研究过。美学也一样,有没有一些好的个案可以来做研究的?这个时代大家把问题提出来,剩下的就是梳理,比如说赵老师讲的“中华乐派”、中国的室内乐、器乐小品都可以做为研究的题目,这都是这一百年来我们做的事。宏观的理论已经有了,现在需要的是细致的东西,从新的角度去工作,对学生更有启发。

     

    从一些细致的问题做,恰好可以补上从美学层面解释现代音乐文化及生活的实际问题。比如说从去年到现在我没有见过一篇象样的评论超女的文章,我们音乐美学不要面对这个问题吗?这个影响了整个中国政治文化生活的音乐现象,应该要当作文化现象来研究。元理论的研究也应该是活的,深入实际问题的。

     

    孙佳宾老师:

     

    对上个世纪中国音乐美学学科的发展作个总结、梳理、反思,是非常有必要的。尤其是从七十年代末八十年代初以来,对于这个学科的建设取得的成绩,基本理论的建设,中国音乐美学史的研究,西方音乐美学史的研究,包括学会自身的历程,做了大量的事情。我们这些学习音乐美学的人都是从蔡仲德先生、于润洋先生等先辈的研究中获益良多,才走上这个道路的,尤其今天各个音乐学院都有音乐美学硕士、博士专业方向的设置,都是很重要的影响。另外,对于学科发展进一步问题的思索,尤其是学科未来走向的研究,我们有责任。

     

    第二,我认为音乐美学的研究除了自身的学科建设发展,作一些基础的必要工作之外,还要关注音乐的创造、音乐本体、音乐实践、音乐审美。音乐美学学会成立快要三十年了,我们对现实问题的关注远远不够。在美术界,造型艺术领域里它对理论的研究和它的创造的联系是非常紧密的,甚至影响了造型艺术的走向和发展。但是音乐美学界,我们这几十年对音乐创作、音乐作品、当代音乐生活的关注和研究是非常不够的,所以我觉得我们的会议应该请那些搞原创的来,对他们的关注有助于对音乐美学本身问题的思考。对作品的研究一定得懂音乐,不然话说不清,只能在极小的圈子里对话,在更大范围里不能对话,也不能交流,也没有影响力。汉斯利克他提出形式音乐美学主张,他在当时的音乐文化生活中是非常活跃的评论家,他针对了创作,针对情感美学提出他不同的东西,是有针对性的,他的影响是显而易见的。

     

    另外一个层面的问题在于为音乐实践在理论上提供一些联结。音乐生活中,大量的是操作层面的,从事表演艺术的人要比搞创作、理论的人多得多,他们对音乐的理解、解释和表现,是他们从事音乐演出最重要的问题,我们搞音乐美学对这些问题的研究,可以为他们在理论上建立一些观念,譬如不同时代,不同风格的音乐,他知道,他清楚,但是做的时候就不一样了,所以在音乐理解、解释、表现和鉴赏领域上也需要我们做大量文章,然后在理论上提高我们的水平、能力和成果,影响操作层面对音乐的表达。

     

    再来就是应该重视音乐审美,音乐作为一种文化,对于人来说是一种需要,随着物质生活水平的提高,对审美需求益趋高涨,我觉得对审美的理论和实践层面要加强研究,这和音乐教育有关。音乐美学的研究应该在国民音乐教育领域里做大量的工作,这对提高整个国家民族的水平是有帮助的。理论研究的价值就在对实际的社会产生影响。

     

    第三,我们学音乐美学大都是在一种非常规的状况下进来的,也许是从事作曲、表演等,由于工作需要就做上来了,下一代就不一样了,从本科开始也许就准备要一辈子从事音乐美学的研究了,我们应该告诉他们要怎幺走。培养人才要有结构化的知识,我们学习音乐美学的人到底应该学习什幺,应该懂什幺,必须有个相对明确的东西。我认为最好精通技艺层面,然后搞通作曲技术理论,我们都开了课,但事实上并没有从根本上解决音乐话语,音乐语言完全精通的问题。另外我觉得还要大量浏览音乐作品,音乐作为听觉艺术,脑子里得要装大量的作品,这样对音乐的感受、思考、判断和鉴赏力是不一样的,在结构化的知识里至少这三个层面都要有。另外在上层还要有哲学、大美学、艺术学、音乐史,这些建立好之后,回头再来说音乐美学的问题。如果不解决好这样结构化的知识,我们学习音乐美学,要掌握系统化的方法和研究是不可能的。如果学会把这个问题解决好的话,那这个学科的发展才有可能。

     

    最后谈研究的问题,学会在第五次年会讨论“音乐存在方式”的效果比第六届及第七届要好一些,我觉得学会研究问题应该有一些高见的人,设计一些真问题,需要思考、解决、回答的问题,然后搞专题性的研究,规模可大可小。我觉得学会除了一些基础的,常规的工作之外,应该有针对性的以不同形式来讨论核心问题,这些问题最好和音乐创造、音乐实践层面关联或是和国际接轨这样的讨论,大家会有实质的收获。

     

    黄汉华老师:

     

    我们现在的教材没有比较稳定,比较清晰的概念体系,之间的从属关系,逻辑关系不明确,这是我们在教学中碰到的最大问题,而且一般成熟教材是长期研究的结果,而我们恰恰没有,这代表了我们音乐美学基础研究还不到位,例如目前的教材里对形式和内容这对关系讲得不清楚,什幺是内容,按成熟教材可以清晰界定,但这正是我们音乐美学最难搞的东西,是自律还是他律,还是自律他律混合?给它清晰概念不容易,加强基础理论的研究是很重要的。这里引申出第二个问题,我们怎幺进一步深化基础问题的研究?有些问题是常说常听的,没有超出前人的水平,或是只是用新的视角在阐释,例如一与多的问题。用什幺视角,什幺时代新的话语去阐释赋予它新的内容,这涉及到音乐的边界在哪里,用什幺视角切入,用现象学、符号学、人类文化学,是不是越界了,这是需要思考的。用任何一种新的视角肯定会有不稳定的东西,需要过滤。

     

    我比较关注符号学的问题,我正在思考的问题是关于从符号学来看音乐作品的存在方式,依我看有三种,一是存在作曲家脑中意欲表达的存在,二是外化为乐谱符号的存在,这是意志的存在,三是实际音响的存在。从主观想象的音响存在,经乐谱中介存在,通过演奏转化为实际符号的存在,这其中还牵涉到三者之间转换,音乐作品原作的问题,这个问题早就讨论过,但用符号学角度切入会出现一些新的东西。符号不是自身,它是象征另一种事物的代表。作为音乐存在方式之一的乐谱书面符号就存在这样的问题,它是代表作曲家头脑中的和演奏出来的音响事件的一种代号、标记,是sign,不是symbo。作曲家通过乐谱与语义符号取得某种关联,这是很重要的一个中介。比如听《梁祝》,如果根本不知道它是《梁祝》,在音响当中能呈现出这种语义性的东西吗?它的意义要靠乐谱的书面形式与语义关联的时候才产生制约性。离开乐谱的存在方式,能讲得清楚流行音乐、标题音乐吗?再其次,乐谱中的表情术语有很多语义性的东西,所以乐谱是音响符号与其它符号产生关联非常重要的中介存在,可以通过乐谱版本的研究,与音乐背后的文化背景、其它阐释性文本产生关联。单从音响到音响,很多是讲不清楚的。

     

    卡西尔认为人是文化符号的动物,包括宗教、艺术、法律、科学都是符号,包括音乐,音响是符号的实现。听音乐的时候难道光听音响本身吗?音响是一种音的样式,音响能孤立于人类文化符号的体系吗?这个问题我们得思考。作曲家的创作,最终是以乐谱或音响表现出来,难道这里面和非音响的东西没有关联吗?这种关联又是如何在人的文化行为中取得联系的?所以只有在这种关联中,音响才能在真正呈现其隐含的意义。在作曲家脑中的音响和演奏家奏出来的音响都不是音响本身,它是一种象征symbo,它不是sign,这里涉及符号学里非常重要的一个概念,它的意义单元在哪里?它的象征最小单位又是什幺?动机?乐句?乐节?乐段?这都是符号学结构上必须思考的问题。什幺时候它可以作为意义单位表现出来?这里涉及符号转义、引申义的问题。音响符号是通过什幺来象征人的意识、情感、精神的?

     

    这里就引出了第三个问题,如果音响符号是象征人的意识、情感、精神的话,这些都牵涉到文化观念性的东西,而音响本身是不能传达这些东西的,这正是汉斯立克观点中很重要的一部分“音乐是音响的运动形式”,它不能传达概念,而汉斯立克观念中很重要的缺陷之一,他只讲音响本身,而不讲音响是怎幺过来的。音响符号要能够传达人类的精神,必须透过文化行为,和借助其它文化符号的互文性,才能间接显现出来。这里就涉及音响文本与非音响文本之间的互文性问题了。比如音乐作品如果脱离了史学文本,能讲清楚吗?还有音响文本之间的互文性,在巴罗克时期有大量抄袭引用别人作品的习惯,这又隐含文化背景和审美习惯的问题,音乐文本通过乐谱文本如何与其它文本与符号产生关联的问题,还有音响的本体意义(形态)对应参照意义(人的基本运动形态所引申的意义),其符号与其它文化符号在文化系统中的关系问题。

     

    音乐是人的文化产物,所以我们应该从文化系统和它的行为当中去寻找它的本体隐含的有待转化的意义。总的来说,音乐美学的基本问题要加深研究,一方面在本体上,一方面要把本体与文化联系起来,纳入我们的视野,这样我们得出来的结论可能会比较全面而合理。

     

     

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