麦淑贤教授“肖邦钢琴曲中的作品、乐谱和演奏:本体论、意向性、本真性和诠释的界限”讲座综述

    麦淑贤教授“肖邦钢琴曲中的作品、乐谱和演奏:本体论、意向性、本真性和诠释的界限”讲座综述

    综述:李栋全

     

    20181122日,香港中文大学麦淑贤教授在上海音乐学院举办了题为“肖邦钢琴曲中的作品、乐谱和演奏:本体论、意向性、本真性和诠释的界限”的讲座。讲座由上海音乐学院杨燕迪教授主持。杨教授简要介绍了麦淑贤教授,并特意讲到麦教授曾在20世纪90年代跟随特莱特勒教授学习,以此引出了本场讲座的讲题。

     

    讲座中,麦教授从“西方艺术音乐记谱法”“乐谱版本的类型”“原典版心态”“本体论意义”“乐谱的作用”“本真性和诠释界限”等方面结合肖邦作品的例子进行了深刻的分析

    西方艺术音乐记谱体系,相对而言比其他记谱法更为详尽,所以容易被认为乐谱可以完全代表作曲家的意图,但是乐谱是否就完全等同于作品呢?她认为音乐和语言一样,都是一种沟通方式,说话的方式往往比确切的用词更重要。在音乐作品中,我们必须发掘乐谱背后的表达意图和创造性姿态。否则,音乐将是机械的,毫无意义的。

    西方艺术音乐记谱法有其局限性,只能记录音高、节奏等离散的符号,并不能把音乐所有要素形成一个有机体。语气、声调、波动,流动等都不能被准确记下,必须使用额外的符号(例如连线、重音记号)和词语(表情术语)来补充。

    麦教授对乐谱的版本进行了分类,分为:模真版、注释版、学术批评版,并对其进行了解释,模真版是一手历史文献的照片,没有任何编辑诠释;注释版中编辑会添加一手资料中不包括标记,以说明他们认为应如何演奏,通常用来教学;学术批评版依赖“原始”的一手资料,编辑不作任何补充或者标记清楚做了哪些修改,倾向于本真性。

     

    但是是否批判性版本就等同于原典本(Urtext)了呢?是否有唯一的原典本吗?由此引出了关于音乐作品的本体论问题。音乐作品的本质是什么?作品、乐谱、表演之间的关系是什么?一首音乐作品是一篇封闭的文本,还是一场开放式的表演?

    随后麦教授以肖邦作品为例,结合特莱特勒教授的论点就这个问题展开了具体分析。特莱特勒教授认为乐谱三种可能的角色:定义角色、教学角色、示范角色。

     

    肖邦玛祖卡(Op. 7 no. 5)有一个记号“Dal segno senza fine[重复不断],这个记号是不可能被演奏的,但是作品必须通过演奏来呈现,因此演奏者必须决定何时停下来。对于这个记号,麦老师举了鲁宾斯坦的例子,并阐释了鲁宾斯坦为何在反复之后回到开头。

    肖邦的#C小调圆舞曲(Op.64 No.2)中的“più mosso[更快,更激动],以科托特、帕德雷夫斯基、拉赫玛尼诺夫、基辛演奏为例进行了分析。几位大师的演奏各不相同,科托特改变了左手的节拍,帕德雷夫斯基甚至对谱面的音符都进行了即兴性的修改,拉赫玛尼诺夫强调左手,基辛较为忠实谱面。这些演奏是否传达或违背了作曲家的意图?

    肖邦的夜曲( Op. 62 No. 1)作曲家的草稿和同一天发给三家出版社的初版各不相同,我们应该如何理解这些差异?麦老师指出,不同版本基本结构框架是相同的,不同之处在与添加半音经过音、倚音等装饰性方面。

    因此,19世纪钢琴作品的概念具有流动性,不同形式的乐谱和不同的表演都体现了同一首曲子。乐谱记录的不是乐曲的音响而是抽象、柏拉图式的完美理想形式。在肖邦的创作意图中,作品的呈现可包含多种可能,没有一个演奏版本是唯一且终极的。

    但是这些分析分析具有局限性,掌握作曲句法可以帮助我们确定作曲结构基础 (从而作曲家的意图);了解19世纪的钢琴演奏可以帮助我们理解肖邦并接受装饰性变奏。但是,分析只能使我们更好地理解作品。它不能决定这三种版本中哪一种更好,哪一种更糟。

    麦老师做了小结:不同版本之间只牵扯细节问题,肖邦只是用不用的手法处理同一骨干,肖邦记谱中的灵活态度与早年钢琴家科托特、帕德雷夫斯基的演奏处理也相似。因此,在19世纪钢琴曲传统中,乐谱版本与演奏版本的本体状态是等同的,两者都是作品的实践。特莱特勒教授认为版本分歧是肖邦作品的必然状态也表达了肖邦美学的本质。因此当我们考察作品来源的时候几乎肯定会遇到不同版本的问题,变化在肖邦音乐中很普遍,这些不同对它的审美存在必不可少。

    随后,麦老师引申更多的思考,如果19世纪的作品即兴性强,那20世纪对乐谱有宗教版虔诚的尊重的年代会不会有不一致的现象呢?麦老师以约瑟夫·施特劳斯(Joseph Straus)的关于斯特拉文斯基序列音乐中的“错误”的论文为例,分析了其作品最终乐谱与其创作草稿不一致的问题。斯特拉文斯基在他的这一作品中也背离了最初的十二音序列。

     

    麦老师认为有三种可能性:斯特拉文斯基可能是因为错误的音听上去更好,为了其他音乐价值而刻意偏离序列设计;可能是他把图表上的音抄错了, 但是当他听到后喜欢这个声音,所以没有改变它;也可能是真正的错误,他没有注意到他偏离了序列设计,如果注意到他一定会改。

    我们如何区分这三种错误?如果它们是真正的错误,那么表演者和编辑是否有责任恢复斯特拉文斯基最初的观念,并将“错误的音符”转变成“正确的音符”?

    讲座最后麦老师对讲座做了简要的总结和回顾。

     

    提问环节,杨燕迪教授率先提问斯特拉文斯基只有这一个“错误”还是有很多类似的“错误”?约瑟夫·施特劳斯对这几种错误的可能性持什么观点?麦老师回答约瑟夫·施特劳斯文中提到斯特拉文斯基还有其他类似错误,这不是个案。但是约瑟夫·施特劳斯也没有指出最有可能是哪一种错误类型,但是我们应该知道斯特拉文斯基是一个掌控欲非常强的作曲家,他既然同意出版和灌制唱片应该是对其中这些内容知情的。

    随后有老师提问对于不同的Urtext版本,在教学中我们应该如何选择?麦教授认为,其实选择哪一个版本不代表对或错,老师的责任应该是告诉学生哪些是作曲家自己写的,哪些是编辑加的,作曲家当时的创作年代对于作品的态度是什么。

     

    这场讲座麦老师结合肖邦的作品、一手资料和演奏从本体论、意向性、本真性和诠释界限的关系分析了作品、乐谱和演奏的关系。聆听这场讲座的老师、同学们在这其中受益良多,对麦教授提出的问题有了深刻的反思,相信一定会在以后的学习、演奏、教学和研究中有所启发和帮助。

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