丰碑性作为一种艺术的理念:

    从李斯特与凯洛琳公主的关系切入讲座综述

     

    2018420日下午,由我院西方音乐史团队组织策划,邀请苏州大学音乐学院刘彦玲副教授,开展的系列讲座之第一讲“‘丰碑性’作为一种艺术的理念:从李斯特与凯洛琳公主的关系切入”,在我院北214教室如期举行。讲座正式开始前,杨燕迪教授代表上海音乐学院西方音乐史团队,向刘老师表示热烈欢迎,并对刘老师个人学术成果、研究领域及其即将带来的系列讲座的内容进行介绍。

     

     

    一、“我”与讲座选题的因缘巧合

    讲座开始,刘彦玲老师就“‘丰碑性’作为一种艺术的理念:从李斯特与凯洛琳公主的关系切入”这个选题的缘由为大家进行解说。首先她谈到,在其博士论文阶段,研究对象则是李斯特的十二首交响诗作品,而“丰碑性Monumentality)这个概念与这些作品密切相关。在其博士论文完成之后,因一次偶然的机会,接触到李斯特晚期创作的清唱剧《圣斯坦尼斯劳斯》(St. Stanislaus1884)。“清唱剧”作为体现李斯特音乐创作“丰碑性”特征的一个重要体裁,再次引起她的关注。(经介绍,在这部作品中,引子部分包含一个增二度音程,而这个特征音程常常出现在李斯特其他作品中。管弦乐规模庞大,最后部分,合唱团气势磅礴。)另外对比李斯特十二首交响诗中的音乐织体,这部清唱剧无论是人声还是乐队的旋律织体,都显得更为简洁。基于这些特征,引起她对李斯特晚期创作“丰碑性”研究的兴趣;再后来,她对李斯特的传记及私人书信产生浓厚的兴趣。在阅读相关书信资料时,注意到凯洛琳公主对于李斯特音乐创作的影响。凯洛琳作为李斯特感情生活及艺术创作上重要的伴侣,也成为学界研究其音乐创作过程中不可忽视的人物切入点。

     

    二、李斯特与凯洛琳公主的关系

    李斯特与凯洛琳的邂逅是在乌克兰的一次演出中,两人相见倾心。1847年,决心结束职业演奏生涯的李斯特和凯洛琳一同定居魏玛,开始了新的生活。当时,魏玛虽作为一个小城市,但在凯洛琳与公爵的支持下,李斯特得以在此处开展他的艺术理念。由他提出的“新魏玛”这一名词,是相对歌德和席勒在“旧魏玛”时期所建立的文学成就而言的,而李斯特企图,在他生活的时代,从音乐上恢复并延续这一辉煌成就。

    对于凯洛琳公主的性格,刘老师借用瓦格纳的一段描述,“你不能与她长时间发脾气,而只有李斯特能够忍受她这般易怒的性格。” 除此之外,还提到凯洛琳公主是一位充满活力的女性,对于她起伏不定的情绪,在瓦格纳看来是无法忍受的。从李斯特晚期写给Olga von Meyendorff男爵夫人的信件中可以看出,在情感方面,李斯特与凯洛琳公主的爱情是深厚的,甚至是屈服于她。但当二人涉及音乐创作的探讨时,李斯特更多希望在创作上寻求凯洛琳的建议,但并不希望因其个人的喜好左右自己在艺术追求上的独立性。

     

    李斯特1874年写给Olga von Meyendorff男爵夫人的信件

     

     

    李斯特与凯洛琳公主在魏玛时期的住所

     

    定居魏玛后,李斯特与瓦格纳保持了密切的联系,从他十二首交响诗和两首交响曲作品对作曲技巧性与先锋性的强调中可以看出。当时正值瓦格纳流放于此,李斯特曾为瓦格纳作品的上演提供了许多帮助。除瓦格纳外,李斯特对后辈的帮助,在新德意志乐派的其他作曲家中也有所体现。移居魏玛,对李斯特而言,是其艺术生涯的一次重大转折。有趣的是,在整个西方音乐史的论述中,该时段被视为一个“吊诡”的时期。从达尔豪斯来看,贝多芬以降,交响乐的创作陷入低潮期,但这一低潮,通过李斯特“交响诗”和瓦格纳“乐剧”两个不同体裁的创作,得以复兴了交响乐的精神。

     

    在遇见李斯特之前,凯洛琳公主与俄国军官有过一段不幸的婚姻,而李斯特也因与前妻玛丽达在对自己未来职业规划的过程中产生的分歧,致使二人婚姻关系破裂。凯洛琳公主具有波兰血统,是一位极为虔诚的天主教教徒(李斯特也是一位虔诚的宗教徒)。家境富有的她,父母试图将其训练成为一位商业女强人,但她自身爱好哲学、音乐与文学。值得一提的是,她极为鼓励李斯特从炫技钢琴家的身份走向作曲领域,这一点与玛丽达截然不同。许多共同的因素,促使二人走在了一起。但因罗马教廷的阻挠,李斯特与凯洛琳最终没有成婚,而是以同居的方式生活在一起。对于面临职业生涯转换的李斯特而言,两人关系的尴尬处境无疑再次给他的创作增添了苦恼。

    由此,刘老师抛出这样一个问题,二者的关系是如何影响李斯特的创作的?而凯洛琳公主在李斯特音乐发展的进程中,具体扮演怎样的角色?玛丽达和凯洛琳作为李斯特音乐生涯中最重要的两位女性,许多学者对于她们的关注,都聚焦于二人在文学方面对李斯特的影响。而在这里,希望借助《圣斯坦尼斯劳斯》创作过程的讨论,试图分析凯洛琳将自己喜爱的丰碑性风格融入于李斯特晚期创作所产生的影响。

     

    三、凯洛琳公主“丰碑性”风格喜好对李斯特创作的影响

    凯洛琳公主对李斯特晚期创作产生的影响可从三个层面入手,其一是宗教信仰层面,他们都是虔诚的宗教教徒;再来是二者对于自己国家的认同感是强烈的;其三,则是出于凯洛琳公主对“丰碑性”风格的喜好,并对李斯特创作进行干预。从这些层面看来,凯洛琳与李斯特的“合伙关系”相比舒曼与克拉拉而言有何不同?这种不同主要源自凯洛琳公主非音乐专业人士的身份。李斯特与凯洛琳之间是处在专业与非专业领域的对话,他们的“合作”不是完全基于专业知识上的平等,而是通过情感上的联系进行沟通的。

    19世纪的“丰碑性”主要体现在交响乐与清唱剧体裁的作品中,而它的风格主要是以贝多芬“英雄性”的风格作为标杆,其中“从黑暗走向光明”是贝式“丰碑性”风格的明确指向。李斯特交响诗《普罗米修斯》、《塔索》等尾声部分强列的音响,根据达尔豪斯所说,是他通过尾声主题的转换,来体现贝式英雄性的风格。相反,美国学者Alexander Rehding在其Music and Monumentality: Commemoration and Wonderment in Nineteenth-Century Germany一书中指出,李斯特这些交响诗作品的结尾是“不好的”、“没有品味的”,音响是“轰炸式、空洞的”(bombastic)。Alexander Rehding对李斯特的批判源自瓦格纳,其实瓦格纳早已对李斯特交响音乐作品中尾声的处理失去兴趣。

     

    在瓦格纳的日记中,曾对李斯特的女儿柯西玛这样说道,“你父亲的人生对我来说就像一部变奏曲”,“作品中,同一主题的变化最后都以慷慨激昂的陈词结束

     

    而在瓦格纳与李斯特的对话中,似乎表露这种激昂的结束,是来自女友凯洛琳公主追求“丰碑性”风格的影响。

    以上言论,可见瓦格纳对于李斯特交响乐作品尾声轰炸式的处理是持批判态度的。但从《但丁交响曲》保留的两个不同版本的尾声中不难发现,他做出了妥协。这种妥协既是出于满足凯洛琳的审美追求,也是自我创作的挣扎。瓦格纳曾谈到:“我与你关系的疏远,是由于凯洛琳给你的坏影响。”由此可见,凯洛琳对李斯特创作所造成的影响,在瓦格纳看来是嗤之以鼻的,但侧面也证实了这种影响存在的真实性。

     

    清唱剧《圣斯坦尼斯劳斯》的创作过程极为坎坷,它也一度成为引发李斯特与凯洛琳公主关系紧张感的重要音乐文本。凯洛琳对丰碑性风格的喜好,以及对李斯特创作的干预,着重体现在这部作品当中。创作期间,她时常与李斯特进行交流,为了让其尽快完成这部作品,曾委派好友在一旁督促。1869年,凯洛琳公主请一位波兰籍的朋友,来撰写这部清唱剧的剧本,并由她翻译成德文交给李斯特。同年李斯特开始起笔创作,但因对凯洛琳所给的剧本持不同意见,他便另请新德意志乐派的朋友为其重写剧本并翻译。1870-1874年,两人因剧本内容产生重大分歧,致使4年内清唱剧的创作没有任何进展。二人观点分歧的关键点在于对国王这个角色的塑造上。故事本身叙述的是在11世纪欧洲宫廷中,主教被国王杀害后,毁坏的尸身在宗教的力量下得以恢复的故事。在凯洛琳看来残暴的国王与神圣宗教之间的关系就是“黑暗走向光明”的丰碑性写照。而李斯特则认为,国王与主教是出于不同的立场,不应简单定义剧中人物的形象,完全视国王为“恶”势力的象征,而主教圣斯坦尼斯劳斯为神圣美好的化身,应该给与角色更多的发展空间。由于二人对剧本产生的分歧与争执,导致李斯特未能顺利进行写作,作品因而被搁置多年。

     

    凯洛琳对《圣斯坦尼斯劳斯》剧本的看法

     

    李斯特对《圣斯坦尼斯劳斯》创作的看法

    当然,李斯特自身的创作在此时也出现危机,一方面源自晚期创作的倦怠感,另一方面出于客观的身体原因,当时他患有白内障,已无法正常创作。所以自1869年起笔开始,直至1882年李斯特找到凯洛琳的女儿,从她那得到该剧另外一个版本,在这个版本中,国王形像的设定得到双方的认可,二人的争执才得到平息。在1884年,历时15年的创作时间,依旧没有完成清唱剧《圣斯坦尼斯劳斯》全部的创作,最后以未完成的形式留存于世,仅第一幕和第四幕被保留下来。这部作品也是李斯特生前最后一部作品。有趣的是,它与其晚期其他风格简洁,规模较小的作品相比而言,显得极为突兀。因此,该作品也可视为其晚期创作中特殊性的存在。

     

    1884525日,作品首演于魏玛,李斯特亲自指挥,这也成为他职业生涯最后指挥的作品之一。其中第四幕两个器乐间奏曲极为重要,选用波兰民歌与国歌的素材。除了匈牙利民族音乐的素材,在李斯特的作品中也曾多次引用波兰音乐的元素,这一点,同样从侧面体现了凯洛琳公主通过其波兰血统的身份,对李斯特音乐创作产生了重要的影响。

     

     

    结语:凯洛琳公主在李斯特晚期创作的过程中扮演着怎样的角色?或许成为一种“障碍”,通过她自身的喜好对李斯特的创作理念进行“干预”。换言之,作为李斯特的亲密伴侣,两人不同思想与见解的互动,刺激了李斯特晚年倦怠的写作情绪,使其能够继续坚持创作。回顾西方学术圈对创作的讨论,长久以来多半聚焦于男性以独立的状态完成作品,甚少讨论到与其女性伴侣在创作中所形成的合伙关系。刘老师在此指出,在德国文学界,几年前便开始强调“伴侣关系”对于艺术创作的影响。而在音乐界,从李斯特与凯洛琳这段情感关系中可以看出,专业作曲家与非专业人士形成的不平衡的“合伙关系”,特别是对于作曲家的创作而言,造成的影响也是不可忽视的,同样应该给予更多的关注。

     

    提问环节:

    杨燕迪教授首先问道:该如何去评价李斯特的晚期风格?因为相对他中期的创作,以及贝多芬、瓦格纳等作曲家晚期的创作而言,他并没有形成完整的体系,达到圆满的成就。刘老师谈到,李斯特晚期的创作确实没有达到这些作曲家的高度,甚至相对他自身中期的创作而言也有所不及。但就讲座中提到的个案作品清唱剧,包括在此之后他还在坚持写作交响诗这一体裁而言,李斯特似乎想要进行风格的回归,而这与“新德意志”乐派强调的“进步”相背离,然而整个学界对于这种现象并没有给与太多的关注与有趣的解释。

    随后西方音乐史专业博士二年级的刘禹君同学,结合自己硕士期间对于布鲁克纳作品“纪念碑性”的研究,提问道:面对具体的音乐分析时,应如何去理解李斯特作品中的'丰碑性'刘老师首先谈到,“丰碑性”概念在不同语境中有不同含义,需要小心区分。就目前而言,对于它相对完备的释义可参看达尔豪斯一篇论述1850年代交响乐发展的德文文献。其中不仅谈到“丰碑性”涉及“黑暗走向光明”的意义指向和庞大的音乐规模,还提及音乐动机的使用,需保持一种统一性。另外Alexander Rehding也具体谈到“丰碑性”,但他不是从作曲技法而是从文化角度进行探讨的。

    孙红杰老师随后问道:李斯特与凯洛琳公主在书信往来的过程中,除了讨论《圣斯坦尼斯劳斯》剧本的问题外,是否有涉及音乐上的讨论?刘老师回复到,因凯洛琳公主自身作为一名非专业人士,与李斯特的交流中,很少触及音乐层面的交流。孙老师继续追问,假如同样表达一个“黑暗走向光明”的目标或立意,但音乐上并没有展示雄壮的收束,而是以温柔升华的方式结束,是否会构成“反丰碑性”?刘老师谈到,如果按瓦格纳所要求的那样,让李斯特在《但丁交响曲》收束时进行轻柔的处理,以彰显作品神性的光辉,或许在这种情境下可相对理解为“反丰碑性”,但前提是瓦格纳并没有用“丰碑性”来形容李斯特的音乐风格,所以在此只能构成“反轰炸式”的尾声音响。

    洪丁老师最后提到,对于李斯特晚年风格的调整,除了瓦格纳、凯洛琳等人外部的影响,有无可能是出于李斯特自身主动性的一种选择?而这种选择,是否来自同时代人对自己一流作曲家身份的挑战?对于这个问题,刘老师表示目前没有发现有关这方面的权威言说,但新德意志乐派外部与内部对李斯特创作所造成的影响是肯定的,而当时瓦格纳对李斯特作曲地位所带来的威慑力也是存在的。

     

     

    刘彦玲老师系列讲座第一讲在热烈的讨论中落下帷幕。此次讲座基于西方音乐史学,并兼容文学批评视角,以李斯特与凯洛琳公主的互动为例,讨论了李斯特晚期创作中“丰碑性”理念与凯洛林公主个人喜好的关联。而这种人物互动式的分析案例,对其他作曲家的研究提供了新的思路。当中涉及的私人书信、传记、回忆录等文本,也为国内的相关研究提供了更广泛的参考。

     

                                                          文字整理:皮紫明

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