音符之外:莫扎特《C大调第34交响曲》,K.338

    综述人:杨君婷、张人捷

        来自UCLA的著名指挥家、钢琴家Neal Stulberg教授近日在上海音乐学院进行了两场讲座,第一场讲座主要考察俄国在1920年之前两次艺术运动,并对亚历山大韦普利克的钢琴奏鸣曲No.2Op.5进行较为宏观的“结构主义”风格探析;而今日的讲座教授将以指挥家的身份,引导大家更深入的了解莫扎特的作品《C大调第34交响曲》,K.338,以探析表演者在风格诠释方面的不同选择。本次讲座是上海音乐学院高峰学科西方音乐史团队建设项目”。

     

        C大调第34交响曲》K.338作于1780年,共三个乐章,但也有些人认为是四乐章。这是莫扎特移居维也纳之前的最后一部作品,乐队编制包含两个双簧管,两个巴松管,两个圆号,两个小号以及弦乐器。在聆听音响的过程中会有谱例的展示,以帮助同学们更好的理解作品,同时教授希望大家思考两个问题:作品的弧度(arc)是如何展开的?与莫扎特其他作品相比有何不同?

        带着问题,教授让大家试想如何用30秒的时间给从未听过此类音乐的人介绍这部作品——他们当然不会了解类似于“第一主题”这样的专业术语,但我们可以从艺术构成,情感展开等方面来介绍。接着继续设想如何用几分钟的时间在音乐会开场前做一个艺术导赏,介绍给观众作品中值得注意的部分?教授提出了自己的两种解决方案,一种是描述作品的状态,比如说“这个作品有三个乐章,第一乐章是非常活跃的、不断向前推进的状态,突出了不同乐器之间的冲击感,与第二乐章的内敛收束完全不同,而第二乐章主要把音响集中在了弦乐的处理上。“另一种答案是可以用修辞的方法来介绍,即描绘作品的弧度(arc)。但这种方法会很容易忽略一个问题——”这个作品的本质是什么?“是舞曲?葬礼进行曲?亦或是其他类型?这是首先需要定义的。因为很多作品的情感状态可能并不容易描述,比如讽刺的、梦幻的,怀旧的状态;还有一些作品是比较即兴创作的,对此类作品的描绘也应与其他注重结构的作品不同。

        接下来教授以《C大调第34交响曲》K.338为例,介绍了一些在演奏时表演者需要注意的方面。

     

        首先,在表演时最重要一项的就是速度。作为演奏者,首要的任务就是找到一个合适的速度来演奏作品,通常在乐谱中会找到一些线索来帮助我们定位。回到莫扎特这首作品K.338中可以看到谱例上的表情记号为活泼的快板,节拍是4/4拍,但确定速度时,最重要的不是节拍,而是脉动(Pulse)。有一些演奏者确定速度的方法是先去寻找最快的段落,然后再返回开头确定速度;但教授并不认同这种方式,因为作曲家在创作的时候并不是从乐曲的中段开始,而是从旋律或是其他非旋律因素开始的。所以如果我们熟悉莫扎特,就会知道他有一些常用的手法,比如在这首作品中反复出现的“格言动机”。又如作品第七小节的节奏型在莫扎特的音乐中随处可见,甚至在其他三首奏鸣曲中都有使用。除此之外,还需要考虑的是作品的和声节奏,于是教授运用了二拍和四拍的不同脉动(pulse)来演奏开头四小节,显然用四拍演奏太过于沉重,如果观察作品的副部可能会对作品的节奏有更深的了解,由此他认为这首作品的速度应用二拍。

        其次需要注意的是乐器的演奏方式。在作品第二小节开始处,所有乐器的表情记号都是强拍,但并不是说每一件乐器都要如此演奏,这只是当时的一种写作习惯而已。所以这部作品中的强拍和弱拍不仅指力度,还可能指乐句的导向、或是配器的色彩;针对不同规模的管弦乐队配置,也可能有不同的强弱标记。所以有些演奏家会忽略谱例上的力度标记,按自己的理解表演。因此对于指挥家来说,在彩排时需要把不同的表情记号展现的非常清晰、幽默甚至是夸张,才能让演奏者清楚音乐的强弱对比。

        接下来考虑的问题是“乐队的规模和平衡“。当想到莫扎特的交响曲,大多数人都会认为他的管弦乐队配置非常精炼,但在这部作品第一次演出后,莫扎特写信给他的父亲:“这部交响曲十分精彩,获得了极大的成功,当晚的乐队有40小提琴、木管乐器增加了一倍,还有10把中提琴、10把低音提琴、8把大提琴和6把巴松“。很显然,莫扎特因这部交响曲的奢华阵容极其兴奋,也和我们想象中他较为精致的小型乐队编制不同,所以我们要有一个更开放的心态来看待这部作品。

        下一个需要重视的是“调性”。这里教授通过演奏作品的第二乐章,提示同学课前播放的音响与他演奏的版本相比,并没有突出其中特殊的减和弦,而这个不稳定的减和弦像是一朵乌云笼罩在作品中。所以应该微妙的拖长演奏这个减和弦的时间,来突出这个奇妙的和声。

        最后要考虑的问题是作品的“重复”。重复的原因跟作品的结构和调性有关,因为重复会使作品更平衡,除了让听众更熟悉主题旋律,还可以有延长主题调性的效果。但有的时候演奏家会忽略这个重复,直接向下一段进行,原因可能是指挥认为观众足够熟悉作品而无需重复;或是作品时间过长使音乐会超时而遭到削减。但这首作品的有趣之处是第一乐章的呈式部并没有重复,而是直接向下进行,作为演奏家必须要思考这一原因。可以设想一下如果这首作品需要重复会有何不同?作曲家在谱例中的标记,是否是决定性的?教授认为,作曲家提供的标记并不是“上帝的命令”,演奏者也可以有自己的诠释。正如教授在一次钢琴演出的前一天把右手大拇指压坏了,所以他把作品简单的修改了一下,他相信莫扎特也会同意自己的做法。

    接下来教授向同学介绍一种比较特别的分析乐谱的方式,也是他认为演奏者需要了解的一种方法。首先他提出一问题:“谱例的文本细读是否重要?”——无疑是重要的,因为在谱例中可以学到很多表演上没有的知识,就像演奏者也需要通过学习其他人对作品的诠释来加强自己的表演。而每个人对表演形式的选择和理解都不一样,可能大部分人都会采用“历史表演”的方式,但每一代人对同一首作品的诠释有可能完全不同,所以在演奏上其实并没有一种固定的形式。那么“如果一个演奏家对作品没有很好的理解,他是否能够进行好的表演?”——无疑也是可以的。所以当教授在上指挥课时他会向学生提出,在乐谱的开始处可以看到什么特别之处?或是不清楚的地方?答案显而易见——第二小节的时值很特别,所有乐器都是附点二分音符,除了圆号和小号声部,是没有符点的。那么我们如何判定这个小细节重要与否?答案在作品手稿中,第二小节这个材料一共出现了三次,并且每一次都是完全一样的,所以这可能并不是莫扎特无意中犯的错误,而是证明第二小节在演奏时需要比第一小节的时值长一些。同样的手法在他的歌剧《女人心》的序曲中也曾出现。回首K.338的创作,此时莫扎特有很多实验性的做法,比如说第一乐章无需重复,第二乐章的中提琴分为两个声部,以及这是少见的三乐章作品,所以我们需要认真的对待这个问题——为何第二小节比第一小节的时值要长?究竟有何重要意义?这里教授提示了我们答案:第一小节缓慢的二拍和第二小节营造出的四拍,提供了整部作品的节奏变化,起到了预示的作用,而接下来在很多段落中都可以找到对这种节奏的运用,所以这很有可能就是莫扎特通常会使用的“格言动机”。那么对于指挥家来说,是否需要在指挥中突出这两个小节的不同?虽然95%的诠释都并没有突出它们的区别,但教授认为如果大家能够听到这段音乐的细微差别,将是一个有趣的演奏方式,也会产生一种与众不同的聆听感。这种分析方式虽然比较特殊,但对作品的呈现来说是很重要的,因为很多演奏者不会对这种细微的区别进行对比,但假如他突出了第二小节,那作品将会呈现出一种动力性。

        上述方法采用了一种较为微观的方式来观察,而讲座开始时讲授的方法比较宏观,需要从整部作品的结构上来分析。但这两种观察方式的共同之处是:都要以开放的视角来看待作品、拥有一颗渴望追求新颖、独特的演奏风格的内心,以及乐与伟大音乐相处的愉快心态。

        最后,在课后沟通环节,来自UCLA的著名音乐学家Winter教授也提出,今天的课程内容同样也是关于intertextuality,即互文性。作为一名音乐学家,作品的分析与表演密不可分,课上提到的节奏型,在18世纪如此风靡,而这也是莫扎特的作品让人难以忘怀的原因。

     

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