From Score to Sound:Musical Performance Studies in Profile

    从乐谱到音响:音乐表演研究之剖析

     

    Lecture 2   Playing with Structure: The Performance of Musical Analysis

    讲座二:随着结构去演奏:音乐分析的表演

    时间:10月25日周三上午10:00

    地点:上海音乐学院中楼605

    翻译:秦瑞澜

    综述:吴安妮

     

    20171025日上午,在上海音乐学院中楼605教室,来自剑桥大学的音乐表演研究教授、圣约翰学院院士、英国艺术与人文委员会顾问John Rink教授为大家带来了系列讲座“从乐谱到音响:音乐表演研究之剖析”的第二讲“Playing with structure随着结构去演奏:音乐分析的表演”。这是针对上一讲主题“表演到表演研究”的更深层次探讨,提出了传统分析与所谓表演分析中的一些潜在前提,以及彻底的新方法来理解“音乐结构”,从而致力于深刻洞察“表演的参数”,展开对“音乐结构”的全新解读。讲座主要围绕四部分进行:分析和表演、表演分析(音乐学分析的一部分)、表演者的分析(表演者实际上做了什么)以及最后总结。

     

    一、分析和表演(Analysis and performance in perspective

    1980年代——西方音乐分析的黄金年代说起,Rink教授首先引用了Analysis一词在1980版新格鲁夫辞典中的解释,即分析是对音乐结构相关组成元素的解读,以及这些元素在结构中所承担的功能的研究,要先破解再构建,从而发现其中的构成过程。这个过程则可能成为作品的一部分、整部作品、一组作品或成为保留曲目。这个破解的过程就是表演分析的内容,和传统的分析存在区别,传统的结构参数有:音高、旋律、和声、织体、节奏、速度、力度、音色、曲式(动机、乐句、乐段等)和正式的流程(呈示、重复、变化、发展、连接等),皆以谱例为主导,而今天所论述是与这些传统参数所不同的“表演参数”。1980年代,分析学家们对分析和表演有着文献的探讨,比如SchmalfeldtNarmourBerry,其中Schmalfeldt在文章中就把自己的身份分为两个部分,进行分析者和表演者之间的对话。在破解和建构的过程中,表演者通常更多强调结果,而这往往会带来危机。Rink教授提出,表演和分析应该结合来看,就像是硬币的两面,是接近和相关的,不能完全分离开。在分析结构中,应考虑音乐形态(music shape),这是对音乐的一种理解方式。

    分析有描述性的分析和规定性的分析,前者是对表演的分析,后者是针对表演者的分析(表演者真正做了什么)。Rink教授通过演奏肖邦音乐片段,强调了感知的重要性,作为表演者,对音乐中的紧张感、加速、节奏、旋律、和声的构成等要素必须感受和理解。虽然话语表达很重要,但表演者是不使用话语来表达情感的,在音乐分析中,理解音乐语境、用音乐语言表达才是最重要的,这也是教授在他的工作中所致力于的方面。

     

    二、表演分析Performance analysis

    这一部分Rink教授以各分析家的主要观点和案例研究为线索,展开对表演分析Performance analysis)的阐述。Cook2001年提出的有关音乐和表演方面的概念,是基于表演分析而不是谱例,他提到的把音乐作为一种表演来研究的方式有以下几种:根据录音、表演者的肢体动作、表演的价值(各种表演元素如着装、手势等)、多媒体(综合文字、图像和声音)、纵向的过程(Longitudinal processes)以及对谱例的分析Clarke同样在2004年提出表演研究中的实证方法有:依据MIDI数据、录音中摘取的特征、评估和定性的方式、分析表演中的可视化成分以及模型和算法。与此相关的更多详细情况可以参见Rink教授参与的项目之一——CMPCP网站。随后的案例是Dodson2011年的几张分析图表,第一张记录了《肖邦b小调前奏曲Op.28,No.6》中1-8小节的64个录音版本构成的数据图,可以看到随着小节推移产生的速度变化线条,由于录音数据较多,图像略复杂。第二张图采用了64个录音的平均速度制图,运用了数学上的方法,因此图像比上一张简化很多也更容易读懂,能明显看到乐句在小节推移过程中变快(图像中点上升)和变慢(图像中点下降)的情形。不过,这样的分析也存在问题:1、把速度单独割裂出来分析会让人质疑,因为音乐的进行中,速度和其他元素是不可分割的;2、我们对表演的认知(意图达到的效果)和实际出现的效果之间是存在差异的。为了更加说明这点,教授随即演奏了较短的一个结尾乐句,如果问没有学过音乐的人,他们会觉得速度在变慢,而如果问专业学习音乐的人,他们会觉得速度很正常,这是因为受过专业训练的人知道结尾时应该是怎样的速度,符合了他们的听觉期盼。Dodson在对这首作品分析的过程中,不仅留意谱面上的因素,还有表演中展现出的其他元素,比如特别留意两只手不同时按键的和弦,这与传统的分析有所不同。对表演者肢体动作的研究也是表演分析中十分重要的部分,Rink教授在此展示了两位学者MacRitchie Buck2012年的研究成果,9幅关于演奏者上半身运动幅度监测的图表,图形的排列走向和疏密情况能反映出演奏者在表演时的上半身运动幅度大小,同时也能体现乐句结构和身体运动之间的关系。最后一个关于表演分析的案例研究和之前例子中——不同群组得出不同答案——类似,让受过音乐训练的人和没有此经验的人在聆听同一段音乐时作画。可以看到的结果是,受过音乐训练的人对音高和节奏更敏感,画作中也有体现,线条随着音高上升而上升,而没有受过音乐训练的人是没有音高概念的,因此画出的作品更具创造性和抽象性。这也使人们对如何使音乐概念化进行思考。

    回到关于表演分析的几个问题理解,我们需要再次思考:1、有的数据是针对整体,有的是对局部,人们应该怎样理解分析时产生的数据?2、是否所有的数据都在音乐上是有意义的?3、表演者要做些回应的话应该做些什么?Cook2009年的研究“改变对象进行研究”的方法中提到:当音乐学家尤其是分析学家开始使用类似速度曲线图之类时,说明他们正试着对更高层次的结构进行分析,而从书面谱例到舞台实践,这样的分析并没有太多改变研究对象,只不过是以另外的方式来追求旧的对象(谱例)罢了。Rink教授小结道,许多表演分析声称注重表演,然而更在意谱例。教授介绍了两个研究中心CharmCMPCP(前文提到过),它们都是看重表演而不是谱例的项目。音乐结构是需要进行新的定义的,与传统定义相关。传统定义中:音乐具有结构已是事实,但定义中说音乐具有结构,却没说怎样有结构,需要思考的是结构究竟是什么,教授的新定义主要依据与表演的相关性进行解读。牛津音乐词典中对于结构的定义也许能给人些启发:结构是整体组成部分和组成元素互相之间的联系,能决定它们特点的一种东西。教授在2011年的定义中也提到了:这是在作品中各种元素和参数之间的一系列潜在的、能够推断的关系——不仅是更准确地引用音乐的结构,而且这些结构的起源和动态性也能得到认知,在这方面,表演者扮演了一个重要的角色,在每一场演出中对音乐结构都是一种创造,而不只是对音乐结构的一种反应,这远远超出了大部分文献所关注的表面微观结构。另外,音乐有感情吗?答案是不!音乐是没有情感意义的,伤感和高兴都是人为地构建在音乐中,基于文化条件,经过想象体现的。Rink教授2015年提出的音乐结构的准则中,音乐材料本身并不构成结构,它们只是一些组成元素,需要让人去理解它们之间的自然关系,音乐结构应该被看作是构建的,而不是内在固有的,是多元化的,而不是单一的。此外,由于音乐的时间依赖性,音乐结构首先应该被理解为一个过程,而不是架构”——尤其是在性能方面。例如对奏鸣曲式的判断是我们被授予的结果,不是上帝决定的。奏鸣曲式的概念是基于构建的过程,从缘起到解决就是创造性的过程。

     

     

    三、表演者的分析Performer’s analysis

    仍以《肖邦b小调前奏曲Op.28,No.6》的谱子为例,在1839年由肖邦的学生编订的法国第一版本中,第一个组成部分是一个2小节的单元,旋律在左手声部。随后的2小节是对前面的延伸,音域有改变以此类推地划分乐句,将谱例中的小节用颜色块面分成2+2+42+2+21+3445个乐句结构,有的块面之间存在重叠。再脱离谱例,将颜色块面单独凸显,随后将一个四分音符等同于2小节进行代换,将乐句划分的颜色块面代换成了由八分音符、四分音符和二分音符形成的图示,如此就能看到乐句的节奏形态,可以通过双手拍击的方式感受这样的乐句节奏变化。对结构形成概念才能有助于演奏表演,然而不是所有的表演者都能发现节奏上的乐句变化,但我们要基于此进行分析。建立-破环-加强紧张感-解决,这是典型的肖邦节奏模式。在肖邦的手稿中,教授用不同颜色标明音乐中的层次和需要注意的地方,比如开头部分五线谱中最底下的左手演奏部分才是旋律性所在,第11小节处的左手演奏部分节奏开始有了新的突破等,以及最后的踏板一直踩到结束,这是典型的肖邦运用踏板的方式。有时候,安静的音响也是十分重要的,和之前提到的响度相对。教授通过边演奏边讲解的方式,清晰讲述乐曲中的注意点。对于表演者来说,之前的这些信息都需要搬到钢琴上,放进作品演奏中来实际对待。教授用动画的方式直观展示了乐曲中双手的运动轨迹,比如用线和箭头表示左手上行移动以开发区间,用点表示乐曲中右手的固定位置,点密集时表示左右手的位置非常接近,以及最高音的展现和反向运动等。音乐学者要做的是观察音乐如何发生和音乐过程如何进行,在这样的音乐分析中运用的参数有:手感(“感受”键盘)、运动的类型(如横向/纵向)、位移/限制、扩张、散度,这是记谱的延展过程。需要注意的不是你的身体在乐器的哪里,而是你如何感受乐器。音乐同样可以画等高线图(Contour map),用来观察音乐的形态轮廓和节奏模式,教授建议在看谱例的过程中拿白纸画出旋律的变化,这是感受音乐线条的重要依据。那么,音乐元素究竟代表什么?它一定是与打破---建立这样的模式相关的。如果对这首前奏曲进行总结,那么乐句节奏非常重要,可以清晰看到力度的展现、踏板运用、记谱联系,这所有一切都有存在的理由且都以乐句节奏为基础。作为表演者,需要把不同的元素整合,并进行对应的运用,这是很有必要的尝试。这就是Wallace Berry1985年所提出的观点“Rhythm is everything”——节奏可以是任何东西,而任何东西都可以具有节奏模式。

    回到开始时所说的表演参数,作为分析学者在解析音乐的过程中,除了传统分析(音高、和声等),也要尽量运用到这些表演的参数:乐句节奏、动力、踏板、连接、手感、运动类型、位移/限制、扩张/收缩/峰值、散度、响度和静默、展开/闭合、形态轮廓。这所有的参数只是一个例举,并不是所有作品的阐释,我们要做的是结合表演进行分析。作为表演者,也是有潜力进行表演分析的,因为表演和分析这两者之间是相互影响和相互促进的。

     

    四、总结

    在进行音乐分析时,有几个最主要的分析准则: 1、在评估元素的功能和相关重要性时,作曲家并没有绝对的权威性,尽管他们并非那么无关紧要;2、音乐记谱在舞台上很重要,但需要实践去进一步解释;3、表演的肢体决定了分析的意识;4、考虑到表演者的分析本身会随着时间的推移而发生和改变,如果要完全理解,那么可能需要一种纵向的性能分析方法来进行性能分析5、对表演者持续的接触能实现决定性的和创造性的结果。这些原则既是对整堂讲座的总结,也是对音乐分析方法的提炼。值得一提是,最后的观众互动环节也十分精彩, Rink教授主要回答解释了两个问题。问题1:对表演者肢体的分析是针对个人来说的,那么这样的标准是否适用于管弦乐队?参数会减少吗?教授认为分析的准则适用于对所有音乐形式的分析,并且也鼓励把更多这样的分析放入管弦乐队中。比如听众在不同位置上都会十分关注首席小提琴演奏者的表演,也会对其他演员进行观察。这一过程中,只不过是观察的对象多了,要把这样的标准落实到多人身上,而其中的准则是不变的。在所有的分析中都有身体的动态变化观察,皆属于表演参数分析的一部分。问题2:用不同的摄像机和音响记录下的音乐是否会影响分析的结果?教授以图示讲解,在一场演出中,摄像机会摆放在不同位置,并且会特地调整好机位和角度,分别对着不同的演奏人员,比如指挥、双簧管演奏者、小提琴演奏者等。虽然定位确定,但可以旋转视角。教授参与评委工作的肖邦钢琴大赛中,评委距演奏者很远,摄像机离演奏者更近,在录影中观赛和现场观赛会有不同的体验。

    本场讲座中,Rink教授用深入浅出的话语,并配合图例、动画、演奏的方式进行讲解,运用了些许生动的例子,也有许多值得深思的观点提出,令上音的师生们收获良多。围绕着关键词——分析、表演、表演者,这三者之间的不同关系则可以组成多个有思考性的问题,其中有并置有对比,需要有志于进行音乐分析的学者朋友们进一步的探索和研究。

     

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