音乐学系学科项目资助之Robert Winter 教授系列课程概述选编

    音乐理论史话(The Story of Music Theory

    整理:秦瑞澜/李阳珂

     

    提纲:

    一、音乐理论中的意识形态

    1.阶段性

    2.有机体论

     

    二、音乐理论中的基本原理(四大件)

    1.基本原理的内容

    2.基本原理与音乐语言

    3.音乐理论家与音乐分析

     

    本节课主要涉及音乐理论的具体内容、实际运用以及音乐理论引发的话题。在音乐院校的课程中,音乐理论的学习一直是学生们感到苦恼的部分这并非个例,任何一个音乐学院都这样的情况本节课对音乐理论的探讨,不是单纯了解音乐理论知识,而是立足于音乐理论,讨论与之相关的话题,这一点对于音乐学家来说十分重要

    提及音乐理论这一我们可以发现在漫长的时间长河里它如同被冰川冻住的冰块一般没有变化。我们知道,音乐理论有四个组成部分,即曲式、配器、和声、对位(当然学生们对于开设这样的课程是没有任何想法的,主要在于老师们认为有必要学习)。在音乐理论,或者说作曲中,都存在“意识形态”(Ideology)这一概念,那么音乐理论怎样成为一种意识形态呢?事实上,意识形态潜藏于万事万物之中(例如,中国历史源远流长,出现众多的朝代,各个朝代都具有自己的意识形态,他们之间又是不同的)。有些人将意识形态与哲学信仰联系在一起,有些人将其与军事力量政治贸易联系在一起,当然这些包含着意识形态。历史上,1949年新中国成立后所推崇的治国理念自然与1920年代还饱受压迫战乱的中国不同中国目前也追求变得更好,作为西方人看待如今中国的意识形态,应该是与其他各个文化的联结贸易往来这一角度来观察。中国社会在逐渐发生变化,尽管速度并非惊人但它其中的意识形态绝不像美国那样具有侵犯性。

    回到之前的话题,音乐理论怎样具有意识形态?我们所讨论的音乐理论中的意识形态开始于1780年代,作为首位撰写巴赫传记的音乐学者,福克尔(Johann Nicolaus Forkel)在这之前的20年他就写了一本关于德国音乐历史的著作,他当时的观点是“德国音乐超越一切音乐”一方面他是正确的,毋庸置疑,在西方音乐史上德国涌现了一大批音乐大师:巴赫、莫扎特、海顿、贝多芬、舒伯特、舒曼、门德尔松等。当时学习音乐就是学习德国音乐,但从音乐语言的角度来说,德国音乐首先是在和声上起着领导作用,这也是我们学习的原因;第二,他们认为自己的对位也是很厉害的他们有巴赫,他们的对位多是运用在赋格这一体裁;第三就是曲式了,在德语中曲式与英文是同一个词汇(die Form),德语中学习曲式规则称作Formenlehre(曲式学),我们在上音所学习的,都是曲式学的一部分。德国早在230年前就已经十分完备,所以不难理解德国为什么认为他们的曲式是最重要的。

    对于意识形态的转变我们可以从“阶段性”(Contigency)这一角度来理解。如果说有一门称作阶段性的课程(contingerit course),就意味着它在往后的发展中很可能发生改变。从人生的历程中来看,没有人会终生都在学校做学生,因为生命中的经历常常是阶段性的,对于我们正在经历的一切,没有什么是永恒的事实上我们却常常将德国音乐理论视为恒定不变的。上音开设了音乐理论的课程,美国UCLA也是同样的。原因很简单,学术的探讨永无止尽的中国政府不会想要改变,或许会有些小的改革,但不会想有大变动,但是学术是不希望有变化的。为什么?这也属于意识形态领域研究的一部分,无论是哪儿的学派:中国、德国、英国、意大利等都是一样的,原因在于如果改变了教学的模式,有些人将会失去工作。改变对音乐学院的存留是残酷的,conservatory一词分开来看——conserve a toryconserve这个词是保守保持的含义,事物被时间冻结,不发生任何改变)如果观察1930年以来的大多数音乐,我们会发现只有少部分音乐采用了传统的和声。(我们在音乐学院的课程中用一、两年的时间所学习的和声课程,旋律走向,结构,范围等等,或许你们可以学习其他的,例如后调性分析,但仅有部分积极的同学选择学这个。

    论及发展我们不得不谈到一个关键词,就是有机体论(Organicism。有机体这一概念是简单的,通俗来说就如同将植物种在土里,为它浇水,待它开花,这一理念产生18世纪,当时人们发现所有事物都是一个有机的过程,包括诞生、生长、死亡。回到我们讨论的主体,为什么音乐学家们要提到有机体这一概念?任何曲目有这样一个过程吗?我们可以说曲目的开头是它的诞生,中间是其发展,最后是其死亡。这是一个时间的过程,德国学者有这样一个观念:音乐经由时间而存在哲学家将音乐视为有机过程,认为一首音乐作品就是一个有机生物体瓦格纳的作品《特里斯坦与伊索尔德》里,第一幕特里斯坦与伊索尔的相遇,产生爱得火花,这是诞生,第二幕他们一起生活,第三幕他们死亡了,三幕连起来也可视作一个“产生,展开,消亡”的有机体过程。创作《浮士德》的歌德,同时他还是一位植物学家(botanist,可能这样的身份使得他对事物作为有机体这一认识更为深入。他提出了这样一个观点,或者说术语Urplanz,前缀ur在德语中是开端的意思,例如urwald这个词,wald是森林的意思,那么urwald就是原始森林。Urplanz成为德国思想界一个很重要的观点,他们认为如果一个观点最初由他们提出,就意味着他们拥有/占有(own)这个观点。同学们所学习的四大件中的三个都是来自230年前的德国,而关于配器的教学,UCLA的教学方法是,半学期学习德国的配器,比如怎样使用木管,打击乐器和铜管乐器,剩下的学期学习其他的(比如一些德彪西拉威尔的东西)。这些方法与德国不同,也都属于配器中的典范。但是德国认为配器是属于他们的,他们对此占有绝对地位。(瓦格纳擅长于运用大号,他对乐器的使用很敏感)。

    我们所学习的音乐理论已经有两个世纪的历史了,思考一下音乐理论仅仅是一个概念吗?音乐理论运用又有哪些不同方面首先我们来讨论作为基本原理(rudiments的音乐理论,基本原理就是我们如今课程的开始——音高。区分出哪个音更高,这是所谓的基本原理的范畴。事实上,我们所学习的和声、曲式、配器、对位这些课程他们属于基本原理课程,其中并不包含理论,就像学习语言一样,因此他们并不足以成为理论。教授以在钢琴上从c小调上创作六和弦为例,主-下属-第一转-升高最后一个音-回到主,d小调也一样)。当我们在解释六和弦是如何诞生时或许涉及些许理论,但是这基本上只能称为音乐语言,就像是大师所使用的词汇。为什么理论学家对于基本原理如此感兴趣?又是为什么想要拥有这些基本原理?如果所有理论学家都在教授基本原理了,那我们就不再需要他们了,讲师,作曲家们也能教授,他们或许会教授一些研究生课程,但并没有那么多研究生,更多的是本科生,因此,理论学家们想要拥有基本原理,就是希望保留他们的工作。1977,出现了美国音乐学家学会(American Musicology Society,Winter教授曾经也是其中的一员,其中有很多有趣的学者和音乐观念。这个学会发行了一本杂志The Journal of the American Musicology Society(JAMS),这本杂志收录了几乎音乐中所有重要的方面,但音乐理论没有收录其中为什么?该杂志的编辑们对于作曲家、文化等都感兴趣,但对于诸如分析韦伯恩音乐中的十二音技术的文章不感兴趣。当然,回应前面所讲的内容,这也属于意识形态的一部分。

    回到之前的话题,什么构成了音乐理论?答案当然是音乐语言音乐语言是如此的重要,需要好的老师来教授。提到学会,美国还有一个民族音乐学学会(Society for Ethnomusicology在上音音乐学这一学科,下设西方音乐史等学科,没有单独分出来,这样更好在美国是分开的,因此有SEM AMS SMG这三个学科,问题在于大多数学生将这三个学科完全割裂开来,认为三者没有任何联系这是音乐理论意识形态的一个体现

    第二个体现在于音乐理论学家做什么,有两个方面,教授基本原理课程,以及研究逝去作曲家们所写的内容,这些理论学家他们把自己当做音乐学家。亚里士多塞诺斯(Aristoxenus),他是一个希腊人,生于公元前四世纪,他创作了四集关于希腊音乐的著作,使我们可以了解到古希腊音乐的概况,但他的所有论述十分粗略且抽象,我们不能知道他所提及的音高节奏是怎样的,他只是告诉我们了这些是什么在一群有自身文化的人,他们准备创作音乐,所有人最先想到的是八度(octave)的普遍性。在八度中加入填充音也就出现了音阶,每种文化下的音阶都是有些许不同的,有些甚至有很大不同。就像与中国用的五声音阶相比,西方的音阶是不规则的独特的(anomalous)。要想使音阶变得统一(Continuum),就应用到了数学,他们希望音阶是具有科学的。我们知道,古希腊有这样两个思想学派,亚里士多德属于偏向听觉感受的一派,但在公元5世纪,罗马人波伊提乌斯(Boethius(他来自于一个富裕的家庭,作为皇帝的顾问他不缺钱也不缺工作,但他仍有想做的事)。他是个智者,他发现了有音乐符号的建筑物,或者说建筑物上有音乐语言,人们正准备毁坏这些遗留物,他收集起来,学习希腊语(罗马人说拉丁语),现在我们发现他所收集的这些是公元2世纪,希腊晚期的东西,他翻译了这些符号,写了一本书The Institution of Music,在著作中叙述了他的发现他在这些音乐碎片中发现了数学,发现了毕达哥拉斯。关于毕达哥拉斯,我们没有任何实质上的信息,没有传记真实的相片和任何信件。但是波伊提乌斯让毕达哥拉斯变得有名,他发现了音高之间的数学关系。公元前四世纪的音乐理论家们所作的这些著作是人们所不关心的,尽管波伊提乌斯在如今看来地位很重要,但在那时很久以来都没有人读他所写的内容,或许直到1516世纪才开始对他有所研究。由此可见最初的音乐理论家们的研究是非常抽象的,我们可以从理论上去了解他们的观点,但是他们没有任何关于真正音乐本体的研究(能看能听的),这是大概前1000年的现象10世纪到1516世纪,音乐理论家们就不再以一种抽象的方式来叙述音乐了,而是非常实际的。1516世纪一些不著名的理论学者如萨里诺等人,他们总结当时的音乐实践,并且提出自己更好的处理方式。那个时期的音乐理论家们就等同于现在音乐学院一样的作用,圭多(Guidod Arezzo)是当时意大利一座著名教堂的管理者,他发现从事音乐活动的教士们常常记不住音乐,因而发明了圭多手,四线谱,这是首次将音高确定下来,这一时期大概在1026,此后圭多手就变成了帮助记忆音乐方法之一。所有翻译自拉丁和希腊理论的分支,告诉我们的是早期的音乐理论家们都有什么言论,2000年前人们是怎么看待音乐的。

    相信我们在此前的学习中学习过中古调式中的各个调式(mode),多利亚调式(Dorian); 弗里几亚调式(Phrygian);利底亚调式(Lydian);混合利底亚调式(Mixolydian)等,但那个时期并不采用爱奥尼亚调式(也就是我们如今常见的C大调),长期被禁止。马肖的作品,分析这样一首作品的调式是很复杂的,它有多个声部,每个声部的调式或许都不同,这首作品的最后,四个声部结束在C-G-C-G,可以判断这部作品采用的是爱奥利亚调式。这个作品创作于1350,爱奥尼亚调式被理论学家们认定为5世纪末出现的调式。当然,作曲家在创作上的尝试并不需要理论学家允许,因而这些理论学家们在实际音乐的创作过程中也不具有多大影响。作曲家们创作理论学家所研究的内容,并尊重这些内容,这是理论学家所做的第二件事。

    音乐理论家们第三做的就是呢?那就是关于音乐的理论,只有这一点是可以真正被称为音乐理论的,这就要提及PatrickDavid LewinLewin1933-2003可以说是两个世纪以来最重要的音乐理论家,虽然目前对于他这个地位是有争议的。那么申克呢?他在中国很著名,但在美国,大约20年前就已经从他的理论出发,往前推进了。申克代表对德国音乐思维方式的评论,从巴赫到勃拉姆斯,也包括布鲁克纳,这也是意识形态的体现。勋伯格出现了,他说不再运用三和弦,当时对勋伯格的评价是他是非常天才的,他可以创作不可思议的作品,不低估。勋伯格也是为理论学家,他写了本关于和声的书,是关于当代音乐的,已经远离三和弦了。但是David提出了意识形态里面的统一性这也是David如此特别的原因。他是位理论作曲家,如果大家阅读了塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》就将其视为理论作曲家。他自己也知道自己的理论很难理解,如果仅仅是阅读,是不能理解他的理论的Winter教授对其4篇文章的理解就用了两个星期)他与爱因斯坦感兴趣的点相同,即广义相对论(a general theory of relativity),它解释了所有的事物生命,这是针对所有事物的理论。爱因斯坦并没有检验自己这个理论,但在他之后的众多科学家们检验每个方面,他们也确实发现了有个不能解释的内容——黑洞。没有人真正了解黑洞,但他确实存在,而爱因斯坦的理论在这上面不起作用。大卫就是对这样解释大多数事物的理论感兴趣,可以解释莫扎特,勋伯格等。他写了本书Generation of interval and their translation这本书中没有具体的谱例,他不是讨论真实的音乐,而是探讨我们可以谈论音乐的方式。Lewin是个很好的钢琴家老师,他也写了10部或者12部真实存在的作品,此外关于《费加罗的婚礼》的分析是绝妙的他运用group mathmatics(代数学)、group geometry(几何学)的观点, 并将这些应用到作品中,不仅仅是针对音高,甚至研究声音的范围(range位置等所有方面这也是数学模式的一部分另外建议大家阅读的是Patrick 的文章,他是理论家中的理论家,一般人们认为音乐理论家都很严肃,但他十分具幽默感。

    1977,美国音乐家学会中,出现这样一篇重要文章,科尔曼的How we got into the analysis and how we got out,这个标题就很能引起争议。所谓的进入”,就是深入了解提到的这些德国音乐学家们的理论探讨。就如同上面所提到的,在上音学科的建设中,作曲系下面设有音乐理论,在音乐学系下面也设有西方音乐分析专业,而在美国则不同。如果与科学界想比较,有纯数学,应用数学;有理论物理,应用物理等等相对应的学科。在音乐中,理论分析家就是类似于Lewin爱因斯坦,而分析家是具体进行分析的人物。我们现在所有的原则都是以德国科学为模板,在理论者和应用者之中哪种更为重要呢?纯理论指的是从无中来,而运用是应用已有的理论做出贡献。天才往往就在于从无中创造出来。身为音乐学者,他们关心音乐基本原则吗?要做分析吗?目前的一大争议就是,音乐分析是否需要从音乐学当中分离出来。前文提到的科尔曼的这篇文章很出名,他本人是位新闻工作者,他将自己视为伦敦犹太报的创始人,他就是看报写报的过程中成长起来的,他对自己的定位一位音乐评论者。申克的简化还原分析存在很大的问题,在对舒曼作品的分析上,它遗失掉了很多重要音,在和声分析上也是,没有达到对作品理解的意义。因此科尔曼看不起申克的分析,科尔曼之于舒曼作品的分析涉及的是舒曼1840年的生活环境,他读的诗歌是什么等等。The Jounral of Music Theory也是这样一部杂志,50年前,所有的文章都是不涉及音乐分析如果你如今读这本杂志,里面的内容则已经将音乐分析人文背景结合起来了。

    课程结尾,教授提到音乐史上,可能前人发现了作品中的特点,没有具体分析并写下来,但是后人写出来了,比如麦克拉瑞McClary对肖邦第三叙事曲的分析还有Winter教授自己的发现贝多芬作品中的cosmic pulse,所有的变奏部分中都有样的pulse

     

     

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